2013.9 72期 《藝術(shù)收藏+設(shè)計》封面
巴舍拉(Gaston Bachelard)在＜空間詩學(xué)＞分析原型意象時，他關(guān)心的重點是空間原型的物質(zhì)想象。他將想象分成兩個范疇: 形式的想象和物質(zhì)的想象。形式的想象形成的是各種意想不到的新意象(image)，這些新形象的趣味在于其圖式化，有各種變樣，可以發(fā)生在各種意想不到的情境當(dāng)中。而巴舍拉所關(guān)心的是物質(zhì)的想象，在物質(zhì)的意象當(dāng)中，意象深深的浸潤到存有的深度中，同時在當(dāng)中尋找原始和永恒的向度。如果我們處理的是想象的概念層面，那么我們處理的主題就是形式的想象；如果我們處理的是意象的物質(zhì)感受層面，不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受，我們處理的主題就是物質(zhì)的想象。巴舍拉并在現(xiàn)象學(xué)心理學(xué)的層面上討論了金、木、水、火、土等物質(zhì)原型。我們現(xiàn)在就來檢視一下許東榮的現(xiàn)代玉雕空間演化。
一、物質(zhì)空間
許東榮國中時因喜愛藝術(shù)，跟了蔡水林老師學(xué)了素描、水彩，也看了蔡水林老師做雕塑。高中畢業(yè)沒立即考上大學(xué)，許東榮單身到臺北晶中寶工廠做假珠寶工作，后來到東洋寶石廠工作而學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)玉雕，熟悉了打洞、切割、打光、材料如何使用的基本技術(shù)。許東榮在工廠待了三年，退伍后考入國立臺灣師大美術(shù)系，認識各雕刻名家如亨利摩爾、野口男等大師作品，更了解西方雕刻材料的發(fā)揮，進而深入探討東西方差異，東方著重在線、處理事物，乃至藝術(shù)著重隱喻; 西方處理著重實際藝術(shù)、著重寫實性，即所謂的虛與實的課題。
一九八三年，許東榮在臺北阿波羅畫廊舉行第一次「現(xiàn)代玉雕展」，從中國的銅器石碑文字造形的浮雕發(fā)展到立雕的試驗。展出有「煉的系列」作品，表現(xiàn)煉的張力與連接力，將孤寂的人與人的個體，穿越接合連接在一起，圍系成一個新的生命體，與早期的作品「矗立」、「延伸」、「生生不息」同在闡釋這種理念。
二、人文空間
一九八五年公共電視節(jié)目拍攝靈巧的手中「碾玉的手」，那時許東榮制作一系列表現(xiàn)玉的晶瑩剔透的特點，與利用其原始粗糙面對比溫潤光滑烘托輝映，真正表現(xiàn)了東方的虛與實，如夢如幻的感覺。當(dāng)時他以此觀念所作的作品，還參加臺北市立美術(shù)館的邀請展出。另外被購置于福華飯店的「山水系列」，描寫大自然在河流退潮以后，一潭泓水停留在原始巖洞間保留一潭小溪水于其上，定名「永恒」，以表現(xiàn)宇宙恒久不滅的精神。隨后制作大華中學(xué)的「日月乾坤」景觀玉雕，還有如「門」、「璜」、「誕生」、「轉(zhuǎn)」等一系列的作品也在同期完成。
一九九二年承制臺北金融中心四件景觀雕刻，「步步高升」、「同心協(xié)力」、「川流不息」及「母育大地」等這批巨大玉石雕刻的作品磨練，讓許東榮體悟出雕刻應(yīng)師從于自然、溶于自然天人合一、勿取勿求的法則，如此累積經(jīng)驗進而發(fā)展出近期的「濤」、「曲」、「環(huán)」、「圈」、「圓」等作品。其玉雕作品，將堅硬的石材轉(zhuǎn)變成柔軟性，如行云流水般的轉(zhuǎn)折，其中每一細膩的轉(zhuǎn)折又創(chuàng)造出無限空間的變化及趣味，補捉另一段藝術(shù)的軌跡。
三、心靈空間
二○○九年，許東榮受到威斯汀酒店之邀，制作11件預(yù)計陳列在酒店大廳的作品。在此，許東榮延續(xù)上一個階段對于中國古典哲學(xué)的思索，在作品中融入更多東方美學(xué)的元素，古典書法中線條表現(xiàn)的千變?nèi)f化----在線性的連續(xù)造型中，演繹出節(jié)奏、頓錯、圓潤、轉(zhuǎn)折等行云流水的動勢。為了使造型語言本身更簡煉，他選用的是色澤潔白溫潤的漢白玉，將原本堅硬敦厚的玉石，轉(zhuǎn)化成在空間中悠然飄動的彩帶----輕盈、靈動、婉轉(zhuǎn)。中國書法中講究的筆走龍蛇，可說是讓許東榮從這一系列的作品中獲得了立體化的驗證。
正如許東榮自己所秉持的：「藝術(shù)來自生活，而創(chuàng)作也只是純粹地將概念和美學(xué)修養(yǎng)發(fā)表在作品上?！归喿x他的作品，對大多數(shù)的人來說并不困難，但細心的觀眾仍然可以從中找到自己所熟悉的感性線索和文化涵養(yǎng)中的吉光片羽。
四、形式空間
許東榮最近所創(chuàng)「大相無形」系列新作品，其發(fā)想來自老母親深植心中傳統(tǒng)文化故事中的神仙、關(guān)公、菩薩，他試圖藉由純熟的傳統(tǒng)工藝石雕技術(shù)，將久存心中的傳統(tǒng)文化故事主角及精髓，溶入個人的生活歷煉及禪學(xué)精神，以現(xiàn)代的技巧、造形重新詮釋。他將傳統(tǒng)文化故事與傳統(tǒng)工藝技術(shù)的斷層，賦予傳承與連接的意涵，即亨利羅素所稱的將古老轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代。從現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法來看，許東榮如今已由全抽象走向半具象，此種抽象中的具象，對他來說，抽象只是表相的手段。這也正是他作品的獨特表現(xiàn)，以及與其他臺灣當(dāng)代雕塑家相異之處。
「大相無形」的主題乃描寫菩薩化緣各種眾生相隱喻的作品。此乃因觀者眾生回異的幻象，而自然產(chǎn)生各種不同的人相。有人問許東榮為什么不做銅雕，他回答稱，「我因為受過傳統(tǒng)玉雕訓(xùn)練，所以我用石雕能展現(xiàn)西方所沒有的精致工藝，此正如米開郎基羅所表現(xiàn)對于石雕藝術(shù)所展現(xiàn)出的特色?！?/p>
綜觀許東榮從「行云流水」到「大相無形」的現(xiàn)代玉雕造形演化，自然讓人想到布蘭庫西的現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作。布蘭庫西的藝術(shù)所具有的獨特造形創(chuàng)意，對材質(zhì)的敏銳回應(yīng)、細致的雕工，均是在他嚴格的自我訓(xùn)練中完成的，他那既具沉思又帶表現(xiàn)的超然性，顯示了他高度的智慧與才華，他雕刻作品中豐富的內(nèi)涵似乎與他簡化的造形有些沖突，而引人爭議，但是此種差異只對那些淺薄而感性不足的觀眾引起困擾。對布蘭庫西而言，造形的簡化正是創(chuàng)造意義的基本要件。
畫家與詩人是天生的現(xiàn)象學(xué)家，他們注意到萬物會跟人類說話，這個事實的結(jié)果便是，如果人類讓萬物的這種語言得到全然的尊重，人類就會與萬物有所接觸。如果藝術(shù)家能夠藉由詩意象的關(guān)聯(lián)，將一個純粹升華(sublimation pure)的領(lǐng)域離析出來，帶著它無以數(shù)計、澎湃洶涌的意象，要透過意象創(chuàng)造的想象力，才可能活躍在自己的天地里。一件作品要能長期處于純粹清新的發(fā)生狀態(tài)，使得它的創(chuàng)造成為自由的實踐，這正是藝術(shù)家必須要付出的代價。問題的根本，并不在于精確復(fù)制一幅已在過去出現(xiàn)過的景象，而在于藝術(shù)家必須完全讓它以耳目一新的方式再生。這也就是說，藝術(shù)家要活出他的創(chuàng)造之道。
放在2013新作品前
2013年,新作大相無形系列,繼承了許多中國傳統(tǒng)文化故事的元素,及精髓,藉由熟練的傳統(tǒng)工藝玉雕,石雕技術(shù),將久存心中的傳統(tǒng)文化故事的精髓及主角的特性,人格,動態(tài),溶入個人的性格,個人長期的探求,及生活歷練,禪學(xué)思想,以現(xiàn)代化的語言,技巧,及造型,重新詮釋,從現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法來看,已由全抽象走向半具象,呈現(xiàn)大相無形,可變?nèi)f相,氣韻生動,尤其”氣韻生動’這一寶貴中國文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的脈絡(luò),藝術(shù)家將其具體化的表現(xiàn)在觀眾面前,是其新作最特別之處
