繆斯的抵押權(quán)：藝術(shù)品的定價(jià)、交易與金融

2008年9月15日，烏云正在喧囂的全球金融市場上空匯聚，密云必雨，久讖終兇，漫長而窒息的等待之后，一聲悶雷炸開了全面金融危機(jī)的序幕：美國財(cái)政部、美國銀行及英國巴克萊銀行相繼放棄斡旋，負(fù)債達(dá)6130億美元的雷曼兄弟公司宣布申請破產(chǎn)保護(hù)。雷曼兄弟的破產(chǎn)被認(rèn)為是2007-2008年環(huán)球金融危機(jī)失控的標(biāo)志。 而與此同一天，倫敦蘇富比藝術(shù)市場的達(dá)明安·赫斯特藝術(shù)品拍賣會——“我腦海中永恒的美”也拉開了帷幕。這是一個(gè)令人目瞪口呆、注定會被討論很多年的巨大成功。當(dāng)天赫斯特的抽象圖畫作品和動物櫥窗藝術(shù)總共拍出了1.27億前所未有的高價(jià)，兩天的拍賣會總金額達(dá)到了2.01億美元，四分之一的單品成交價(jià)在百萬美元之上，四分之三的拍賣品最終價(jià)格超過了事前估算的最高價(jià)，拍賣會上的三分之一買家是蘇富比拍賣行的新客戶，來自新興市場國家，包括俄羅斯、中東和亞洲——像是對這場在狂風(fēng)暴雨的大海上頭等艙里燈火通明的盛宴的諷刺，拍出最高價(jià)格的兩件作品分別名叫“金牛犢”和“王國”。

達(dá)明安·赫斯特一向以先鋒叛逆、特立獨(dú)行名世，尤其是動物主題的實(shí)體和概念藝術(shù)品，常有驚世之舉。早在1990年代初期時(shí)，他的“生者對死者無動于衷”，一舉讓新銳的年輕藝術(shù)家引起了四座震驚：一條浸泡在福爾馬林中的澳大利亞虎鯊。太陽報(bào)對此揶揄為“五萬英鎊一條魚——薯?xiàng)l欠奉（50,000 for fish without chips）”，而實(shí)際這件作品2005年最終被美國對沖基金經(jīng)理、收藏家斯蒂夫·科恩買走的時(shí)候，價(jià)格達(dá)到了匪夷所思的1200萬美元。 達(dá)明安赫斯特的商業(yè)成功，對傳統(tǒng)畫廊藝術(shù)經(jīng)濟(jì)不啻為一場光輝燦爛的背叛。從魯本斯與倫勃朗的時(shí)代以降，阿姆斯特丹與巴黎星羅棋布的藝術(shù)品畫廊聯(lián)結(jié)起了藝術(shù)家與收藏家的世界。畫廊培養(yǎng)藝術(shù)家如同投資期貨，對待收藏家如同愛馬仕的熟客，對待售出藝術(shù)品保持終身關(guān)注。他們聯(lián)合起來小心翼翼又冷酷無情地維護(hù)這個(gè)狹窄親密而精巧的生態(tài)體系，“中間商賺差價(jià)”也同時(shí)擔(dān)任“做市商”角色維護(hù)市場的穩(wěn)定與藝術(shù)品交易最需要的流動性。背叛的代價(jià)很沉重，如果青年藝術(shù)家不經(jīng)過畫廊的策劃去參加拍賣會，將莽撞而充滿風(fēng)險(xiǎn)，一次失敗就錨定了他在藝術(shù)市場今后的身價(jià)，再難翻身；而買主假如不遵守默契，將友情熟客價(jià)買來的藝術(shù)品轉(zhuǎn)售拍賣行，這位收藏家今后恐怕就難再以合理價(jià)格獲得任何熱門作品了，剩下的途徑就是去拍賣會接受高價(jià)。 然而，20世紀(jì)末現(xiàn)代金融業(yè)對藝術(shù)品市場的深度介入，使藝術(shù)品一級市場（畫廊）和二級市場（拍賣行）小心維護(hù)的界限開始一再被突破。策展與拍賣策劃人連為一體，純投資目的的各類對沖基金和藝術(shù)主題基金代替家族收藏家成為藝術(shù)品市場新貴。這些目標(biāo)明確的買家并不十分介意從拍賣會上高價(jià)買入，金融市場的要求清晰可回溯的價(jià)格路徑與公開交易記錄，拍賣方式恰恰符合金融市場的交易習(xí)慣和定價(jià)邏輯，有利于資金運(yùn)作和快速推高價(jià)格。策展人和經(jīng)紀(jì)人直接深入藝術(shù)家的畫室，拋出難以拒絕的條件，繞過傳統(tǒng)畫廊，直接打通藝術(shù)策展通道追捧年輕藝術(shù)家，隨后在拍賣中收割。這是一條非常熟悉的路徑，就像風(fēng)險(xiǎn)資本（VC）撒種、孵化、上市、退出的投資通道。 像交易房地產(chǎn)一樣計(jì)算藝術(shù)品 古典經(jīng)濟(jì)學(xué)樂觀地認(rèn)為只要消除交易壁壘，所有同質(zhì)的商品與服務(wù)在任何市場上都應(yīng)該賣出同樣價(jià)格，無所不在的套利者會自發(fā)修正任何不合理的價(jià)格——著名的“一價(jià)定律”。在藝術(shù)品交易這個(gè)最難以找到“同質(zhì)”商品的市場上，一價(jià)定律似乎遇到困難，但是“看不見的手”并沒有真的失去作用，不需要去分剝離析畢加索和梵高的作品里層層深?yuàn)W晦澀的歷史、文化、符號價(jià)值，仍然能在技術(shù)中找到一個(gè)被資本市場接受的財(cái)務(wù)定價(jià)模型。它的天然參照物，來自另一個(gè)同樣以交易品獨(dú)特性著稱，卻更為常見的市場——房地產(chǎn)。

為了解決房地產(chǎn)定價(jià)的差異性問題，20世紀(jì)60年代經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出了“重復(fù)交易模型”，根據(jù)同一宗房地產(chǎn)在不同時(shí)期售出價(jià)差來計(jì)算市場整體變動。后來獲得諾貝爾獎(jiǎng)的學(xué)者羅伯特·希勒和合作伙伴凱斯教授，根據(jù)重復(fù)交易法制定了標(biāo)準(zhǔn)普爾指數(shù)當(dāng)中的房地產(chǎn)市場Case-Shiller指數(shù)，銷售兩次或以上的房屋，當(dāng)房屋被再一次出售后，將其新價(jià)格與舊價(jià)格作比較，得出房價(jià)變化差值，經(jīng)過加權(quán)計(jì)算后編制成指數(shù)。這樣，區(qū)位、房齡、景觀、裝修等個(gè)體要素就不產(chǎn)生擾動，房地產(chǎn)市場的整體走勢可以被清晰地測算出來。 對藝術(shù)品投資進(jìn)行金融投資一樣的資產(chǎn)組合管理，是藝術(shù)品基金可行性的基石，從Case-Shiller指數(shù)中獲得借鑒，美國紐約大學(xué)金融學(xué)副教授梅建平和邁克爾·摩西共同創(chuàng)立了梅摩藝術(shù)品指數(shù)（簡稱梅摩指數(shù)），涵蓋近現(xiàn)代西方油畫作品、古典繪畫、美國畫派、英國畫派、拉丁畫派、當(dāng)代藝術(shù)以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)和中國美術(shù)。基于從1810年以來世界著名拍賣行的藝術(shù)品拍賣數(shù)據(jù)，梅摩指數(shù)通過追蹤同一件藝術(shù)品的重復(fù)交易記錄，進(jìn)行藝術(shù)品市場的基準(zhǔn)回報(bào)走勢進(jìn)行測算。和同一棟房子二次售出的價(jià)格差異類似，同一件作品兩次拍賣之間的價(jià)格變動組成的樣本，可以控制藝術(shù)品更為復(fù)雜以及不可測度特征的擾動，對藝術(shù)品的回報(bào)率作出系統(tǒng)和客觀的反饋。 與畫廊和收藏家不同，藝術(shù)品基金投資目的簡單而明確——追求最有效率的盈利，梅摩指數(shù)的研究表明，“1950年至1990年藝術(shù)品投資的實(shí)際收益率為8.2%，而同期的標(biāo)準(zhǔn)普爾500指數(shù)、道瓊斯指數(shù)、政府債券利率、企業(yè)債券利率和國債利率分別為8.9%、9.1%、1.9%、2.2%和1.3%。藝術(shù)品的投資回報(bào)率超過了債券和國庫券投資回報(bào)率，并且過去10年藝術(shù)品的投資回報(bào)已經(jīng)略超過了股票，年平均收益高達(dá)8.5%?！备形Φ氖?，藝術(shù)品投資與其他投資的相關(guān)性低，在投資組合中可以起到很好的風(fēng)險(xiǎn)分散作用——這既是傳統(tǒng)社會家族以古董收藏變相儲蓄，代代流傳的迷思，也是當(dāng)代在金融危機(jī)的戲劇性前夜，先鋒藝術(shù)的盛會仍然如火如荼，創(chuàng)出天文價(jià)格背后的邏輯。 陰影下的新貴：藝術(shù)品基金的沉浮 金融家安德烈萊伍于1904年在巴黎創(chuàng)辦了“熊皮俱樂部 ”，共13個(gè)合伙人，每人每年須向一個(gè)聯(lián)合信托投入250法郎用于投資現(xiàn)代派藝術(shù)品——這個(gè)小小的私募機(jī)構(gòu)被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)第一支共同基金”。在10年時(shí)間中，該俱樂部投資了約100件藝術(shù)品，包括畢加索的作品《雜技演員》。熊皮俱樂部以精準(zhǔn)的投資嗅覺，在第一次世界大戰(zhàn)之前以10萬法郎拍賣售出了所有藏品，這一銷售額幾乎是用于購買這些作品的總投資的4倍，堪稱大獲成功。 100年之后，美林銀行交易員托博在華爾街成立了菲門烏德基金會，決心將藝術(shù)品作為一種另類金融資產(chǎn)類別，以投資組合的策略進(jìn)行管理。他募集了1.5億美元，建立了包括交易員、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、藝術(shù)評論人、拍賣師的管理團(tuán)隊(duì)，旗下兩支基金，分別執(zhí)行長期多樣類別配置策略和擇時(shí)風(fēng)險(xiǎn)投機(jī)策略，前者配置投資了跨越從早期經(jīng)典作品到新興前沿藝術(shù)的八個(gè)類別藝術(shù)品，每兩年為一個(gè)投資周期，接受投資者委托買入并長期持有；后者專門狙擊藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)體系內(nèi)的短期套利機(jī)會，策略是以一半的資金購買藝術(shù)品，另一半資金則重金深入策展宣傳包裝，迅速提升藝術(shù)品的知名度與市場價(jià)值。 菲門烏德基金會未必是最先啟動或者規(guī)模最大的藝術(shù)品金融投資基金，卻是最有特色的一個(gè)。它的投資方式結(jié)合了金融資產(chǎn)投資的典型模式與藝術(shù)品投資的特色模式。相比傳統(tǒng)的藝術(shù)品一級市場畫廊而言，藝術(shù)品基金的運(yùn)營成本與日常開支成本更低，尤其是節(jié)省了日常展覽場地昂貴的租金；它擁有金融與藝術(shù)的專業(yè)知識，可以更全面發(fā)揮競爭力；更不用說雄厚的資金實(shí)力使它們不必面臨絕大多數(shù)畫廊最為困擾的問題——資金短缺，運(yùn)用動輒過億美元的投資規(guī)模，藝術(shù)基金可以更好地建立投資組合分散風(fēng)險(xiǎn)，耐心執(zhí)行“買入-持有”策略而不必迫于資金周轉(zhuǎn)壓力出售有潛力的藝術(shù)品。 除此之外，藝術(shù)基金還可以進(jìn)行獨(dú)特的對沖操作，即使在藝術(shù)品市場趨勢滑落不景氣的時(shí)候，也可以較好避免風(fēng)險(xiǎn)甚至有一定機(jī)會盈利。比如英國美術(shù)投資咨詢公司旗下世界上第一只藝術(shù)品對沖基金——藝術(shù)交易基金，在與著名藝術(shù)家簽約逐年買入藝術(shù)品資產(chǎn)的同時(shí)，在股票市場上投資與藝術(shù)、收藏品價(jià)值緊密相關(guān)行業(yè)的公司股票看跌期權(quán)，比如佳士得或蘇富比拍賣行，高端奢侈品集團(tuán)公司。這些盈利理論上與藝術(shù)品市場高度正相關(guān)的公司在市場不景氣的時(shí)候股價(jià)下跌，看跌期權(quán)的價(jià)值就會相應(yīng)上升，對沖平衡了基金的藝術(shù)品資產(chǎn)的可能損失。 完美的理論在現(xiàn)實(shí)中的反饋往往耐人尋味又引人入勝。21世紀(jì)初，藝術(shù)品基金新貴如雨后蘑菇一樣涌現(xiàn)在各大金融中心，除了上面提到的菲門烏德公司，還有2002年佳士得拍賣行前高管在倫敦成立的規(guī)模高達(dá)3.5億美元的“美術(shù)基金（Fine Art Fund）”，蘇富比拍賣行前高層發(fā)起的“瓷器基金”；盧森堡拍賣行的“藝術(shù)護(hù)甲基金”，俄羅斯富豪維克塞爾伯格成立的“歐羅拉美術(shù)投資公司”，荷蘭銀行也組建了藝術(shù)投資綜合基金。1999-2000年第一次網(wǎng)絡(luò)泡沫破滅后美元長期的寬松貨幣政策和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇周期，助長了藝術(shù)品市場的迅速繁榮擴(kuò)張，藝術(shù)品拍賣屢創(chuàng)新高，達(dá)明安·赫斯特的奇跡并非孤例。 然而不到10年之間，始料未及的情況發(fā)生了。雖然不乏成功案例，但藝術(shù)品基金表現(xiàn)分化嚴(yán)重，總體來說并未實(shí)現(xiàn)投資者當(dāng)初的期待。明星基金菲門烏德公司于2006年宣布解體，規(guī)模龐大的美術(shù)基金也僅僅完成當(dāng)初增長目標(biāo)的三分之一，荷蘭銀行的多個(gè)藝術(shù)品風(fēng)險(xiǎn)投資項(xiàng)目均沒有達(dá)到預(yù)期要求，不少一時(shí)新貴在市場上漸漸銷聲匿跡。 不僅如此，梅摩指數(shù)創(chuàng)始人的計(jì)算可以進(jìn)一步拓寬這個(gè)問題，當(dāng)梅建平與摩西把研究的時(shí)間窗口拓展延長為1900-1986年，藝術(shù)品投資的整體平均收益為5.2%，略低于標(biāo)準(zhǔn)普爾500指數(shù)的平均年收益率5.7%；但是以代表風(fēng)險(xiǎn)的指標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)差而論，前者高達(dá)37.2%，后者卻僅僅為20.7%——換成直觀數(shù)據(jù)：藝術(shù)品投資在95%的時(shí)間當(dāng)中在約-70%到+80%的收益率之間波動，而股票指數(shù)在95%的交易時(shí)間里僅僅具有-36%到47%的波動幅度，這說明以投資收益率和風(fēng)險(xiǎn)波動性——特別是后者，藝術(shù)品投資相對于成熟的股票市場投資存在著巨大的無效風(fēng)險(xiǎn)。 古老的行業(yè)模式在這里顯示出了彈性和生命力，畫廊固然沒有前文所列舉的藝術(shù)基金的諸多優(yōu)勢，但也通常不會有虎視眈眈隨時(shí)與全球資本市場比較收益率，隨時(shí)用腳和贖回指令投票的投資人。一、二級市場的“分離”和不允許套利的行規(guī)，雖然約束了利潤，但是有利于控制藝術(shù)品今后的“入藏”生涯，“推廣藝術(shù)家，并且保障藝術(shù)品價(jià)格的長期穩(wěn)定”，維持價(jià)格雙軌制對他們來說是理性的。這似乎是優(yōu)雅而浮夸的行業(yè)，但是那些活化石般的幸存者，都不乏韌性、耐心和一定程度上對貪婪的免疫。 景觀、符號與“贏者通吃”的藝術(shù)造神 “景觀社會”是法國哲學(xué)家和實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)家德波在1967年提出的理論。景觀社會理論對于媒體時(shí)代與后工業(yè)時(shí)代的“景觀堆積”作出了深刻的觀察和表述，在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為“景觀”的龐大聚集。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。美國社會學(xué)者丹尼爾·貝爾認(rèn)為“視覺觀念，聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會里，這幾乎是不可避免的”。

景觀社會嘲諷般的預(yù)言幾乎處處在被完美實(shí)踐，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更是愈彰，大眾也從景觀受眾轉(zhuǎn)化成為景觀的最大創(chuàng)造者。具體到藝術(shù)品景觀，中產(chǎn)階級的崛起使“收藏家”頭銜不再高高在上，當(dāng)代藝術(shù)，無論形式多么離奇和前衛(wèi)——包括赫斯特那條泡在福爾馬林里的鯊魚尸體，實(shí)質(zhì)上卻是希望取悅中產(chǎn)階級大眾的。裝置藝術(shù)與行為藝術(shù)都是很難按傳統(tǒng)意義上收藏的公眾景觀，甚至公眾的反應(yīng)就是它的一個(gè)天然部分?！爱?dāng)藝術(shù)品收藏家的收藏動機(jī)被發(fā)現(xiàn)越來越接近的時(shí)候，投機(jī)情緒和社會地位的考慮將超越審美的要求，收藏者為了使自己躋身于一個(gè)想象中的鑒賞家共同體，將主要對當(dāng)代藝術(shù)的符號價(jià)值感興趣?！彼囆g(shù)品市場的邏輯跟零售市場中出現(xiàn)的品牌邏輯幾乎如出一轍，藝術(shù)品的定價(jià)也就具有了符號和品牌都天然具有的“贏者通吃”的性質(zhì)。 奧拉夫·威爾蘇斯在《藝術(shù)品如何定價(jià):價(jià)格在當(dāng)代藝術(shù)市場中的象征意義》中分析了荷蘭畫廊藝術(shù)品的價(jià)格方差，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的差異可以解釋方差的65%。新古典自由經(jīng)濟(jì)學(xué)的“贏者通吃”模型認(rèn)為市場匹配問題（matchingproblem）和搜索成本問題，導(dǎo)致了差異巨大的定價(jià)和收入分配。大量消費(fèi)者渴望得到少量天才藝術(shù)家的作品，而這樣的需求無法被其他藝術(shù)品生產(chǎn)者完美替代，所以少數(shù)的天才藝術(shù)家的作品價(jià)格就急劇上升；但另一些經(jīng)濟(jì)學(xué)者認(rèn)為這種極度不平均的分配，在藝術(shù)家才能差異不顯著的時(shí)候也會發(fā)生，只要消費(fèi)者之間對符號與景觀的共享可以增加消費(fèi)的快樂——獨(dú)樂樂不如眾樂樂對文化產(chǎn)品的體驗(yàn)是指數(shù)增加的，甚至延伸到了社交價(jià)值，這樣即使作品差異不大，為了能與更多人分享共同的消費(fèi)體驗(yàn)，所有消費(fèi)者的注意力就會自然地聚焦于一少部分受到矚目、被談?wù)摰酶嗟乃囆g(shù)家身上。在文化經(jīng)濟(jì)的符號生態(tài)下的超級明星敘事，與新興的金融工具的合力介入，形成了天價(jià)藝術(shù)品身后的藝術(shù)造神景觀。