安德雷亞•曼塔尼亞（Andrea Mantegna），《橄欖山上的耶穌》，蛋彩木板畫，62.9cm×80cm，約 1455—1456 年，國家美術(shù)館，倫敦
短暫的與永久的：沉睡的敘事性
靈視的沉睡或許并不懼怕醒來，因為沉睡中的頓悟令蘇醒后的世界更不足為懼。但當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向那些所謂的“反見證者”，沉睡的短暫、脆弱，它仿佛時刻都可能被打斷的危險感時時籠罩在這些人的頭頂。不論是陪伴這正在橄欖山上祈禱的耶穌的圣徒們，還是沉睡在耶穌入葬棺材一旁的守衛(wèi)，這些沉睡者都與耶穌共處一地一時，卻無法共享神跡顯靈的時刻。他們的沉睡是暫時的，一旦醒來，神跡的發(fā)生已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)，但因為見證的缺失也就保有了神跡本身超乎塵世的意義。他們的沉睡雖是一種見證的剝奪，但不妨也可以將此視為對神跡之神圣最謙卑的尊重與守護(hù)——正是他們的沉睡，讓這個在人間發(fā)生的事件切斷了一切與人世的聯(lián)系。他們暫時的沉睡成為了一種對神跡的掩護(hù)，讓其在晦暗的無意識中得以保全一種整全的神秘。
但暫時陷入沉睡的身體卻難以令觀者不聯(lián)想起那永久入睡的身體。事實上，西蒙內(nèi)畫中橫躺的圣母不可謂不是一種對圣母逝世升天神跡的預(yù)演。它與拜占庭時期一種名為圣母“沉眠”（dormition）的圖像志息息相關(guān)，這種語義上混合了沉睡與離世的理念，強(qiáng)調(diào)著圣母死亡過程的安詳與平靜。但跳脫出單個圖像的語境，任何一次對畫中沉睡身體的觀看，似乎都帶著某種奇妙的生死間的猶疑。除去那些伴隨著早期現(xiàn)代醫(yī)學(xué)興起而出現(xiàn)的橫亙在暴虐畫面中失去血色的尸體，西方繪畫為了保持某種視覺上的得體原則（decorum），常常令死亡蒙上了一層沉睡的面紗。每每面對在畫中沉睡的身體，我們又如何能真正確定其生命跡象呢？更何況，最終承載這具軀體的是靜止的、物質(zhì)的畫布和雕像。
保羅•委羅內(nèi)塞，《維納斯與阿多尼斯》（Paolo Veronese, Venus and Adonis），布面油畫，212cm×191cm，1580，普拉多美術(shù)館，馬德里
在西方繪畫無數(shù)次在短暫的與永久的沉睡之間的猶疑中，有一幅我個人最為偏愛的作品，也最能體現(xiàn)沉睡的此時此刻在敘事情境中所注入的既脆弱又扣人心弦的張力。這幅現(xiàn)藏于普拉多美術(shù)館的《維納斯與阿多尼斯》仍然出自委羅內(nèi)塞之手，是文藝復(fù)興時期古羅馬神話題材的一幅佳作。乍看之下，這似乎是一個表現(xiàn)人神間親密息憩的歡愉場景，甚至委羅內(nèi)塞標(biāo)志性的大筆觸所勾勒出的茂密枝葉都在為此鋪展開一個“歡愉之地”（locus amoenus）的甜蜜氛圍。但一手輕伏在阿多尼斯沉睡的頭顱上的維納斯表情中的凝滯卻泄露了天機(jī)。阿多尼斯的一只獵犬正不顧丘比特的阻撓向沉睡的獵人吠叫著，聲音對沉睡的敲打已不可逆轉(zhuǎn)，就連某道來源不明的光都映照在維納斯的身體和發(fā)髻上，似要穿透那半明半暗的沉眠。左側(cè)獵犬和丘比特交織一處、充滿角力的體態(tài)與掩蓋在錦緞下維納斯屈起的左膝，行成一個憂心忡忡的緊繃的區(qū)塊，而另一只獵犬卻和阿多尼斯那垂墜的雙手、舒展的肢體一樣仍處于懶散的休憩狀態(tài)。這兩個相互對立的人與動物的組合已然被場景中隱含的敘事動機(jī)所穿透。突然眼前的一切都開始變得脆弱不安、稍縱即逝，獵犬的叫聲將把阿多尼斯喚醒，甚至即便那聲音不夠嘹亮，阿多尼斯右手下的那只金杯也會支撐不住，滑落到地上，從而打破沉睡肢體的平衡。阿多尼斯將從自己短暫的休憩中起身，離開維納斯的懷抱，拾起丘比特身上掛著的弓箭，回歸到狩獵的森林中去。但這番出行只有一個注定的可悲結(jié)局：那便是阿多尼斯被野熊撕咬，在維納斯的懷中死去。“歡愉之地”就如此變成了“憂怖之地”（locus horribilis）。當(dāng)觀者從維納斯的眼神和丘比特竭力的阻撓中猜測出這一結(jié)局，眼前這對情侶一醒一寐的姿態(tài)便不再意義單純，尤其是沉睡的阿多尼斯的頭顱，那令人不安的陰影將它籠罩，毋寧說就是死亡縈繞其上。這次短暫的、行將結(jié)束的沉睡在此成為死亡的預(yù)演。畫中沉睡的阿多尼斯與即將躺在維納斯懷中的尸體之間的距離被無限縮小。沉睡在敘事中的搖搖欲墜何嘗不是人物悲劇命運(yùn)的最佳先兆。
敘事中的沉睡因其短暫、深沉，也因其脆弱與稍縱即逝，成為某種可資利用的臨界狀態(tài)。醒寐之間，故事分岔出截然相反的幾條走向。但只要沉睡是短暫的，安然與歡欣就會必然被打破，此刻被畫面定格的沉睡就必然預(yù)示著蘇醒后事態(tài)的演進(jìn)。沉睡時間注定被敘事時間所超越。
敘事與寓意之外：
現(xiàn)代主體經(jīng)驗的兩種視覺序章
從先前的論述我們可以看出，沉睡無論服務(wù)于宗教寓意（allegory）還是服務(wù)于神話敘事（narrative/history），都最終通過某種方式避開了其沉浸于自身身體性的那個此時此刻。前者將身體性定義為精神的反面，或?qū)⑵渖A，從而形成靈肉二分的靈視格局；后者尤其在文藝復(fù)興時期則遵循著亞里士多德詩學(xué)中所提出的敘事法則，這令沉睡的身體注定成為戲劇發(fā)展情節(jié)鎖鏈中附屬的一環(huán)。但似乎也是在同一時期，出現(xiàn)了兩種擺脫了敘事鎖鏈和寓意界定的沉睡圖像，它們分別存在于世俗和宗教題材中，巧合的是沉睡于畫中者皆為女性。這兩位沉睡的“寧芙”（Nymph）頗可以作為我們縱覽西方前現(xiàn)代時期視覺傳統(tǒng)的一個尾聲，正是在此，我們開篇提及的兩個悖論開始以極為專注的方式浮出水面。
喬爾喬內(nèi)（或提香），《沉睡的維納斯》，布面油畫，108.5cm×175cm，約 1510 年，歷代大師畫廊，德累斯頓
當(dāng)我們將意大利文藝復(fù)興時期最著名的女性裸像之一與委羅內(nèi)塞所創(chuàng)作的《維納斯與阿多尼斯》并置一處，嵌入敘事中的沉睡與從敘事中抽離出來的沉睡之間——尤其在觀看的角度而言——是何等的不同便一目了然了。威尼斯畫派的早期巨匠喬爾喬內(nèi)（Giorgione）現(xiàn)藏德累斯頓的那幅著名的《沉睡的維納斯》，或許是大多數(shù)人最易與“沉睡”聯(lián)想在一起的西方繪畫之一。它與提香以其為藍(lán)本創(chuàng)作的另一幅橫躺于室內(nèi)的維納斯形成威尼斯畫派的一段佳話，而歷史學(xué)家在將這兩幅畫放置于一條歷史脈絡(luò)中講述時，也時常將維納斯的一醒一寐表述為某種文藝復(fù)興時期繪畫世俗性、感官性和自然主義的復(fù)蘇。然而，當(dāng)觀者的目光開始與喬爾喬內(nèi)畫筆下的維納斯產(chǎn)生一對一的交流，對沉睡肢體的注視所暗含的悖論便構(gòu)成了這兩幅繪畫所激發(fā)的觀看欲望的差異所在。在喬爾喬內(nèi)的構(gòu)想中，沉睡令維納斯拒絕與觀看目光發(fā)生交流，卻反而成為對更持久的觀看欲望的激發(fā)。畫中人與畫外人因沉睡的屏障不再共享一個意識空間，仿佛在睡意幽暗的庇護(hù)之下，維納斯與將其囊括的風(fēng)景和整個視覺世界都變得自給自足。甚至，倘若聯(lián)系當(dāng)時布面油畫作為一種媒介的新興地位，我們可以說，畫中人所獨(dú)享的那個意識空間也正是為“架上繪畫”作為一種現(xiàn)代視覺媒介所開辟的自主空間。盡管如此，抑或正是因為繪畫迫切收獲的自主地位與意識，維納斯在沉睡中所享有的那個意識空間更切切實實地是為一種新的凝視所“敞開”的，這種目光在觀看沉睡的視覺悖論中重新認(rèn)識著、觸碰著繪畫世界與現(xiàn)實世界間那微妙的、若即若離的界限——正是沉睡強(qiáng)化了這種界限本身的不確定性和經(jīng)驗基底，更通過沉睡與觀者目光間的反差丈量著畫中人與畫外人之間無法逾越的距離。
這一距離何嘗不是西方現(xiàn)代繪畫肇始的一個終極命題？但這種距離卻也給視覺表達(dá)本身帶來了困難。沉睡身體的封閉性，它所凸顯的那種內(nèi)在體驗，不僅對于觀者來說不可觸及，也是畫家的畫筆所難以逾越的?；蛟S正是因此，畫家在這具靦腆、沉靜的軀體身前鋪開了一張巨大的白色褥單。有如夢境中的錯位效果，身體內(nèi)部不止的沉息與節(jié)律都被移置到這張白褥單上令人遐想的皺褶間。它隨著維納斯蜷起的五指在胯間團(tuán)成一個盤根錯節(jié)的“山丘”，又隨著她舒展的雙腿橫向蜿蜒至右側(cè)，這線條亦在背景丘陵層層交疊中不斷推至畫面深處。沉睡的內(nèi)在性正是在這般精心經(jīng)營的景致和靜物中被悄然外化，沉睡的場景被賦予沉睡本身所具有的動態(tài)與生命感。這樣一個史無前例的沉睡形象回應(yīng)著一種新的視覺欲望，一種新的觀看主體；它擺脫了戲劇敘事的藩籬，并將自身轉(zhuǎn)化為一種視覺感官欲望的對象。這是一種在中世紀(jì)絕無可能獨(dú)立于寓意框架存在的全新觀念，正是這樣一位沉睡于畫中的異教女神，在無聲無息間將之開啟。
倘若我用這樣一幅轉(zhuǎn)折時期的世界名畫來探討現(xiàn)代主體經(jīng)驗的發(fā)生并無甚新奇，那與之相對的，另一位畫中沉睡的女性雖少人問津，卻以另一種方式宣告著新的自我圖像的誕生。在我走訪比利時各地的教堂和美術(shù)館時，有一種圖像反復(fù)出現(xiàn)在眼前，深深嵌入我的腦海。就繪畫體裁而言，這類圖像可算作肖像（portraiture），但與大多數(shù)肖像不同，這種圖像并非在肖像主生前由畫家對照本人或素描而完成的，而是明確以肖像主逝世當(dāng)時的情形為藍(lán)本。肖像主也并非富裕的當(dāng)?shù)仫@貴，而往往是修道院中的普通修女。在這樣的圖像面前，我們似乎又回到之前談到的死亡與沉睡之間模糊的界限上。畫中的修女正在其死前的床榻上（deathbed），她作為肖像的雇主將死亡理想化為一種安然的沉睡，就像拜占庭時期對圣母之死（dormition）的闡釋一樣。我們似乎很容易從中看到現(xiàn)代人對人之將死的理解。這種對人物理生命之有限性的安然接受雖在古希臘羅馬時期并非異數(shù)，但其在基督教世界中得以被視覺化并最終得到廣泛認(rèn)可，卻全然得益于宗教改革。正是在宗教改革的背景下，教會作為擺渡信眾靈魂的中間角色被不斷削弱。修女安然沉睡/離世的形象是一種改革式的宣言，她的臉龐自成圖像，宣告著個體憑其信仰即可安然面對死亡收獲永生。倘若喬爾喬內(nèi)的繪畫在畫內(nèi)外的界限上牽引著目光進(jìn)入沉睡所營造的時空，那這些修女的肖像則似乎是自肖像主向畫外的觀者傳達(dá)著一種新的宗教理念，它是往生者在生死的另一端投射回此間的自我影像。與傳統(tǒng)肖像所強(qiáng)調(diào)的豎直軸線全然不同，死前肖像已然更趨向于沉睡難以擺脫的“水平性”。修女胸前的深色被單在畫面上牽出一道起伏不定的弧線，將觀者的目光聚焦于逝者的面部，而畫面中那微妙頓挫的明暗布置，那近乎單色調(diào)的黑白切割，令尚存一絲血色的面部儼然成為一幅漂浮于畫面之上被光照（信仰之光）所攫取的殘像?；蛟S是繪畫史上的第一次，本雅明所謂曾經(jīng)專屬于神明崇拜的靈暈（aura），投射在了一個普通修女逝去的面容上。
隨后，宗教改革所帶來的轉(zhuǎn)向也同時伴隨著自然科學(xué)理念的興起，這種原先以個體信仰為基底的圖像很快變成了任何一個有限自然世界中有限生命的終結(jié)的再現(xiàn)。此種圖像從十六世紀(jì)延續(xù)至今，我們在電影中目睹著一個個角色在床上咽下最后一口氣，在新聞?wù)掌掀骋娭耸可淖詈笠凰玻ㄎ也唤肫鹪?jīng)在北京畫院沙飛攝影展上看到的魯迅遺容）。其傳播之廣，軌跡之悠長，范式之根深蒂固、稀松平常，著實令人驚嘆。而這種如今少人問津、無聲無息潛入生命經(jīng)驗中的圖像范式何嘗不是在昭示一種現(xiàn)代主體的誕生？甚至，正是在那位沉睡的修女面前，開篇所提及的兩種悖論都顯示出一種無可辯駁的張力。與喬爾喬內(nèi)畫中不可觸及且始終不屬人類的維納斯不同，畫中的修女和歷史中（乃至當(dāng)下）的觀者之間，存在著一種繪畫從未嫁接起的平等關(guān)系，共有的（或者說肖像主希冀觀者能與之共享的）的“信仰”取代了異教傳統(tǒng)中的“欲望”。畫中的修女用其沉睡/離世展示給觀者的正是每個信眾必將也應(yīng)當(dāng)歷經(jīng)的沉睡/離世。一種新的個體生命經(jīng)驗下的沉睡，不再拒絕曾被寓意包裝篡改的身體性和物質(zhì)性，不再只是敘事中終將被打斷的短暫情節(jié)——它即是現(xiàn)代個體生命的蘇醒。
倫勃朗（Rembrandt）或揚(yáng)•列文（Jan Lievens）圈內(nèi)畫家，《死去的修女》，年代不詳，木板油畫，29.5cm×36.5cm，比利時皇家美術(shù)館，布魯塞爾
沙飛，《魯迅遺容》，攝影，1936
作為寓意的沉睡
在圖像所能囊括的時空中去描述一具沉睡的身體，總是充滿著悖論。
首先是視覺范疇內(nèi)所能表達(dá)的時間感與空間感，如何去趨近一種豐盈渾沉，跳脫出日常意識但又浸潤于身體內(nèi)部的此時此刻。再者，觀者清醒的目光和身體如何與圖像中處于截然相反狀態(tài)的形象相遇。對西方漫長的宗教傳統(tǒng)而言，這些問題似乎顯得不符時序，像是某個不通其內(nèi)在思想脈絡(luò)的現(xiàn)代人用一種異樣的眼光在看著這些寓意早已規(guī)制好的形象。但不妨在回轉(zhuǎn)到數(shù)百年前的圖像面前時，將這些悖論潛藏于腦中，因為一旦繪畫圖像開始以某種方式回應(yīng)這些悖論，那或許便是沉睡的身體在繪畫中“蘇醒”的時刻。
寓意，的確是西方宗教傳統(tǒng)中一項重要的用以規(guī)制沉睡——這種混沌無形、難以界定，更充滿神秘而危險瞬間的生命經(jīng)驗的手段。寓意更是宗教圖像用以回避、否定、消除沉睡的現(xiàn)在時的最佳符咒。沉睡的身體，作為宗教繪畫中的一種“喻象”（figura），作為嵌入教義框架中的一個符號，會常以兩種方式逃脫其在圖像中所引發(fā)的悖論：或是將沉睡升華為靈視在塵世間發(fā)生的場所，或是針對沉睡在塵世中的存在提出負(fù)面的寓意解讀。前者試圖讓沉睡脫離其物質(zhì)載體和現(xiàn)象基底，并同時附之以精神乃至神秘體驗的內(nèi)核，這就令圖像中的軀體從一種沉重的當(dāng)下解放出來，進(jìn)而指向救贖的未來。沉睡的晦暗空間頓時被一種并非來自現(xiàn)世的光芒所穿透，緊閉的雙眼反而成為洞見與啟示的通道。但任何升華、任何寓意上的反轉(zhuǎn)都必須面對自身內(nèi)部的張力，甚至必須用某種翻轉(zhuǎn)的鏡像來與之形成反觀。這也就引出了之前提及的第二種方式：在彰顯其塵世性的同時，為沉睡貼上了久長的負(fù)面標(biāo)簽。在這里，黑暗乃是任何啟示都無法破除的魔咒，沉睡不僅是軀體的沉睡，更是精神、信仰、智識的潰散，它的此時此刻只可能是一種永久的懵昧。在神圣歷史的漫漫長路上，前一種沉睡洞悉未來，是神圣目的（telos）不斷實現(xiàn)自己的動因；后一種則構(gòu)成了某種“反見證人”（anti-witness）的角色，那些沉睡的軀體介于在場與不在場之間，他們存在卻又并非參與了歷史，他們被剝奪看見/理解的權(quán)利，卻又是他們無視之物的必要襯底。
對觀看的信眾而言，前者是沉睡體驗中的楷模，所有虔心祈禱者每日遁入夢鄉(xiāng)時夢寐以求腦海中浮現(xiàn)的場景；后者則不斷提醒著他們與至臻境界之間無法逾越的鴻溝。靈視者至高無上的榮耀便是能在夢境的啟示中洞悉神圣歷史的進(jìn)程，以啟示的雙眼為媒介，將自己的身體與靈魂體驗書寫入歷史，一如圣海倫娜夢見十字架從而引發(fā)君士坦丁去耶路撒冷尋覓耶穌殉道之所那樣。此種夢境的入畫與信眾對宗教楷模的效仿（imitatio）似乎構(gòu)成某種隱形的磁力，仿佛視覺語匯的效仿可以開啟和推動信眾自身對神圣體驗的趨近，理想中的夢境既是現(xiàn)實中夢境的鏡像，亦令其更趨真實——這不可謂不是歷史中某種嵌套式的“虛擬現(xiàn)實”。不妨將靈視化的沉睡圖像視為某種信眾的視覺致幻催化劑，甚至，與其他直接將宗教場景呈現(xiàn)于信眾眼前的案例相比，此類圖像具有某種更顯而易見的自反性。它不僅僅是對一種特殊視覺體驗的再現(xiàn)，即對再現(xiàn)的再現(xiàn)，它所再現(xiàn)的更是一種將可見與不可見的悖論嵌入其邏輯深處的視覺體驗。沉睡中的靈視以與四周塵世切斷視覺聯(lián)系為交換，以此收獲與神圣界突如其來的感官連通。從這一點(diǎn)而言，沉睡只不過是以其否定形式更淺顯地表達(dá)了靈視對塵世的超越，但也因此在觀者的目光與畫中人的靈視之間打開了更為復(fù)雜、辯證的動態(tài)關(guān)系。
西蒙內(nèi)·德伊·克羅切費(fèi)西（Simone dei Crocefissi），《圣母之夢》，蛋彩木板畫，56.5cm×42.5cm，約 1365—1380 年，倫敦古玩協(xié)會藏，借展于國家美術(shù)館
保羅•委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese），《圣海倫娜之夢》，布面油畫，197.5cm×115.6cm，約 1570 年，國家美術(shù)館，倫敦
沉睡中的靈視
不妨以兩幅時隔兩百年的靈視圖像作為此類圖像的例證，觀察其間宗教理念和繪畫理念的變遷。在現(xiàn)展出于國家美術(shù)館的一幅中世紀(jì)晚期祭壇畫殘聯(lián)中，博洛尼亞畫家西蒙內(nèi)?德伊?克羅切費(fèi)西（Simone dei Crocefissi）呈現(xiàn)了一種時空感錯落的夢境畫面。前景中框界觀者目光的兩側(cè)堡壘與背景中的山巒和建筑形成前后呼應(yīng)，形成靈視場景的建筑結(jié)構(gòu)，即將圣母實際的寢室（thamalus virginis）帶入到靈視時空的維度。左右兩側(cè)的建筑形成些微的不對稱，與位于左側(cè)的灰紅色雙層堡壘略微不同，右側(cè)的建筑高度稍矮，內(nèi)嵌的瞭望臺顏色和外觀也有所不同。這些局部的微調(diào)似乎主要是為了在右側(cè)的角落里加入一個角色——那便是正在為圣母誦讀經(jīng)文的侍女。她的形態(tài)與畫面中心的圣母相差懸殊，就如同那些矮小堡壘與圣母寢床的尺度之間一樣缺乏一致性。她略顯邊緣的位置使她看似身處床和堡壘之間的空間里，但又難免產(chǎn)生她正坐在堡壘上，把守著靈視的視覺建筑的錯覺。盡管睡夢的主人是圣母，夢境的內(nèi)容是其子耶穌的受難，侍女的誦讀、她手中的書籍也始終是靈視的另一個載體，仿佛她手中的書和其上彩飾的字句才是決定夢境形態(tài)的鑰匙，而誦讀者的陪伴、她引圣母入睡的前奏也變成了某種對夢境的“守護(hù)”。她是靈視的見證者和先引人，卻無論如何不是主體?；蛟S畫中最能體現(xiàn)中世紀(jì)宗教理念中的物質(zhì)性與身體性的便是夢境出現(xiàn)的方式。在以生命之樹為紋樣的鍍金背景中，耶穌受難的場景通過十字架的立柱直扎入圣母腹部，倘若畫面的空間頓挫轉(zhuǎn)化了實際物理感知的情景，將觀者帶入神圣界，那受難場景與圣母受孕誕下圣子的情節(jié)又通過其身體（十字架對腹部的“標(biāo)注”）緊密聯(lián)系了起來。由此，觀者得以聯(lián)想到圣母的誕子與死亡（水平性）與圣子的受難與重生（垂直性）之間的神學(xué)聯(lián)系。但倘若，圣母的身體（而非意識）成為了靈視發(fā)生的場所，那耶穌受難的身體又似乎介于暴力的壓制（我們明確看見耶穌雙手雙腳上的釘子）與超脫的騰躍之間——生命之樹的鍍金背景令十字架下端以外的部分頓然消失，耶穌的軀體反呈騰空之勢?？臻g關(guān)系上的模糊處理，令觀者唯一可以確定的那段十字架立柱變得更像某種連接圣母（靈視者）與圣子（靈視對象）的“連字符”，無心插柳地銜接起靈視場景中最核心的句法。這般復(fù)雜的句法在現(xiàn)代觀者的眼中變得如此超乎自然常理，以至于十九世紀(jì)的修復(fù)者用鍍金片將耶穌受難場景以外的內(nèi)容幾乎全部遮蔽起來，直至上世紀(jì)才被重新揭開。如此一來，六百年前的靈視再現(xiàn)被歸化為一幅最單純、最直接的宗教場景，十九世紀(jì)對中世紀(jì)宗教性的想象反而遮蔽了信眾曾經(jīng)更為復(fù)雜、動態(tài)、基于可感可觸之場景的目光。
對中世紀(jì)此種強(qiáng)調(diào)靈視的身體與物質(zhì)性的視覺表達(dá)，同時期的神學(xué)家多有質(zhì)疑，而對其的凈化和簡化也并非肇始于十九世紀(jì)。在另一幅藏于國家美術(shù)館中的作品中，威尼斯畫家保羅?委羅內(nèi)塞（Paolo Veronese）將靈視的身體性全然轉(zhuǎn)化為描繪靈視者圣海倫娜曼妙身姿和華美衣衫的大膽筆觸，而靈視的建筑結(jié)構(gòu)從一種陌異他鄉(xiāng)、尺度不合常規(guī)的風(fēng)景變?yōu)榱私Y(jié)構(gòu)明朗、線條理性的古典場景。此刻沉睡中的靈視已與異教傳統(tǒng)中對憂郁的呈現(xiàn)方式相結(jié)合，圣海倫納撐頭小睡的姿態(tài)與丟勒版畫中那個托著腮不知如何下筆的“憂郁”的人格化身不可謂不相似。但比起兩位天使一前一后托承著的十字架，畫作真正的啟示似乎是在畫家對圣海倫娜服飾顛覆性的用色和筆法上爆發(fā)出來。從最暗處的紫到不同明度的粉，直到最高亮處的明黃，且一筆即成一道皺褶，全然依靠純色間的跳轉(zhuǎn)而非同一顏色不同明度的過渡完成光影轉(zhuǎn)折。但我們也無法不注意到另一種將靈視對象與靈視者連接起來的手法——不再是那硬生生地宣告著道成肉身教義的“十字連字符”定義著靈視的句法；相反，我們看到十字架傾斜的長邊和后方天使翅膀所構(gòu)成的斜角，清晰地呼應(yīng)著圣海倫娜從擱在一處建筑裝飾上的右腿到倚靠窗沿、撐起她沉睡的頭顱的右手的整個線條，而十字的短邊則丈量著隱藏于衣褶下兩只膝蓋間的距離。但或許整幅畫的關(guān)鍵在于那個重復(fù)了畫框直角邊界的窗臺。這個在現(xiàn)實建筑中難免顯得過于空曠的窗臺似乎正是為靈視的雙眼而拓寬敞開，更重要的是，靈視者與靈視所見不再享有同一個時空，而是被一道用窗鑿開的墻壁切割、阻隔，復(fù)又溝通一處。正是它，確立了自然感官界與神圣界的界限，但確立方式不再是以某個畫中的獨(dú)立元素為標(biāo)界（堡壘），而是用兩道鎮(zhèn)定的縱橫線條，借著對古典主義建筑結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，全然融入到畫面整體場景的營造中去。這道“框中框”明確地將圣海倫娜的頭部和上半身收入囊中，這個框界出來的“半身肖像”與腦海中夢現(xiàn)的十字架獨(dú)立構(gòu)成一個視覺段落，將圣徒的下半身排除在外，也就無聲地確立了靈視的精神性底色，從而反撥畫家用物質(zhì)感極強(qiáng)的炫技筆觸將觀者引向下半身衣飾與姿態(tài)所可能具有的教義上的可疑之處。但此處窗框?qū)M亙于靈與肉、神圣與世俗、靈視的視覺性與充滿物質(zhì)性的筆觸之間界限的重申，又何嘗不是另一種沖突與爭端的開始？觀者是否能跳脫出畫家的物質(zhì)性炫技，全然進(jìn)入那窗框中騰飛而來的信仰的十字架——又或者，觀者的目光應(yīng)當(dāng)歷經(jīng)的，正是這窗內(nèi)向窗外的邊界性一越？
