何桂彥：反圖像與利用圖像

反圖像與利用圖像：現(xiàn)代繪畫的邏輯與當代藝術家的選擇——寫在“圖像經(jīng)驗”展的前面

文/何桂彥

（一）

1839年，達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術。由此，人類加快了邁進圖像時代的步伐，而圖像與繪畫的關系也在悄然間發(fā)生著改變。1855年，巴黎舉辦的世界博覽會為“攝影”開辟了專門的展廳，當時的批評家威爾茨認為，今后攝影的任務是對繪畫進行哲學啟蒙。[1]20世紀30年代，哲學家海德格爾提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，他曾預言，圖像將導致人與現(xiàn)實世界分裂。當本雅明于1936年完成《機械復制時代的藝術作品》一文的時候，圖像與繪畫所統(tǒng)攝的范圍與其存在的邊界已有了天壤之別。

今天，伴隨著數(shù)字與網(wǎng)絡技術的發(fā)展，圖像的生產(chǎn)與消費、傳播與接受不僅改變了人們的視覺與觀看經(jīng)驗，也改變了人與自然、人與現(xiàn)實的關系。與此同時，圖像經(jīng)驗逐漸成為當代人日常生活經(jīng)驗中不可或缺的組成部分。當然，就繪畫與圖像的關系，尤其是圖像時代對架上繪畫的影響來說，無疑是十分深遠的。

追溯起來，現(xiàn)代繪畫在19世紀中期的發(fā)展就對即將到來的圖像時代保持著足夠的警惕。事實上，推動現(xiàn)代繪畫發(fā)展的動因之一正源于自身所遭遇的困境，因為正是傳統(tǒng)繪畫在面臨失語的境地時才爆發(fā)出驚人的潛能，特別是攝影術的誕生使繪畫作為視覺藝術的正統(tǒng)地位受到了嚴重的威脅。按照本雅明后來的解釋，機器復制時代的圖像生產(chǎn)既會消解藝術品神圣的原創(chuàng)性和“光暈”，也會讓傳統(tǒng)繪畫對現(xiàn)實世界“模仿”的合法化危機進一步加劇。于是，從印象派的第一代藝術家開始便逐漸放棄文藝復興以來近五百年繪畫模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實的傳統(tǒng)，因為此時對真實世界的再現(xiàn)正被攝影所取代。對于現(xiàn)代主義初期的藝術家來說，一方面是必須放棄傳統(tǒng)繪畫的“再現(xiàn)”功能，另一方面還要重塑繪畫藝術繼續(xù)存在的合法性。正是在攝影術和其它因素的挑戰(zhàn)下，西方現(xiàn)代繪畫開始明確地將“為藝術而藝術”作為目標，并向多元的方向推進。例如，印象派對自然光色的表現(xiàn)，表現(xiàn)主義對自我內(nèi)在情緒的表達，立體主義對二維平面結(jié)構(gòu)的探索……總之，現(xiàn)代繪畫必須回避現(xiàn)實的表象世界，脫離被描摹的客體，惟其如此才不會被圖像時代所吞噬，所淹沒。

從19世紀中期到二戰(zhàn)前后，經(jīng)過幾代藝術家的努力，現(xiàn)代繪畫終于進入“盛期現(xiàn)代主義”階段。所謂的“現(xiàn)代主義”主要指一種有自身的價值標準和評價尺度的現(xiàn)代繪畫，如果按照格林伯格的批評話語理解，只有那些注重二維平面表達，立足于媒介本體，在形式與風格上具有原創(chuàng)特點的繪畫才能稱作現(xiàn)代主義繪畫。事實上，格林伯格的整個批評話語是建立在形式（form）這塊基石上的。按照形式的原創(chuàng)性、個人性的特質(zhì)來看，當時曾有兩個藝術高峰，一個是波洛克，一個是羅斯科。雖然這兩位藝術家分屬抽象表現(xiàn)主義的不同陣營，但其作品的共同點都以“形式”為核心。然而，當“形式”作為現(xiàn)代主義繪畫的主導性地位被確立之后，圖像實質(zhì)也就被邊緣化了。也就是說，到了20世紀中期，西方現(xiàn)代主義繪畫的重要一脈都是反圖像的，尤其是拒斥那種被庸俗的大眾文化所塑造起來的圖像觀看經(jīng)驗。

反圖像主要是為了與圖像時代保持必要的距離，于是，西方現(xiàn)代主義繪畫以“形式自律”建立了一個龐大的烏托邦世界。在這個精神烏托邦的國度里，眾多的批評家可謂殫精竭慮，為形式的表達尋找合法化的理論依據(jù)。其中，以羅森伯格為代表的批評家以“新”作為現(xiàn)代主義藝術最為核心的價值，亦即是說，唯有反叛傳統(tǒng)，反叛既定的藝術標準，唯有創(chuàng)新，現(xiàn)代主義才能保持活力；而格林伯格則以形式、風格的原創(chuàng)價值作為評價尺度，以此來衡量藝術家能否在藝術史的發(fā)展譜系中占有自己的位置。不難發(fā)現(xiàn)，那些能在西方現(xiàn)代藝術史上具有代表性的藝術家大多是以形式突破，而不是用圖像來進行創(chuàng)作的。當然，以格林伯格為代表的批評家關于現(xiàn)代主義繪畫所設定的準則仍有褊狹之處，因為按照上述兩個標準，一些利用圖像來創(chuàng)作的如未來主義、達達、超現(xiàn)實主義的藝術家就自然被排斥出了現(xiàn)代主義的陣營。

很顯然，反圖像的目的之一就是要捍衛(wèi)繪畫的純粹性與藝術創(chuàng)作的精英性。從第一代具有波西米亞氣質(zhì)和保持前衛(wèi)態(tài)度的藝術家開始，現(xiàn)代主義繪畫就不屬于資本主義社會中的中產(chǎn)階級，更不屬于普通的大眾，它們只屬于中產(chǎn)階級中的極少數(shù)精英。因此，現(xiàn)代主義繪畫拒絕圖像實質(zhì)也就是在拒絕中產(chǎn)階級和大眾的觀看經(jīng)驗。更重要的是，在他們看來，中產(chǎn)階級和大眾的日常視覺經(jīng)驗是由大眾文化塑造的，是在機械復制時代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。雖然現(xiàn)代主義的批評家為反圖像找到了全新的詮釋話語，即通過形式的獨立來營建精神的烏托邦世界，但是，問題就在于，在經(jīng)過一百多年的發(fā)展，數(shù)十個流派的更迭之后，現(xiàn)代主義繪畫已深陷困境，它們幾乎已窮盡了形式、風格上的可能性。

到了20世紀50年代末期，現(xiàn)代主義的發(fā)展之路已布滿荊棘，對于那些具有實驗精神的藝術家來說，他們需要走出絕境，為現(xiàn)代主義繪畫尋覓出路。然而，出路又在何方？在大多數(shù)藝術家眼中，60年代的藝術無非是步現(xiàn)代主義的后塵，僅僅是強弩之末，但恰恰相反，在這十年中，藝術運動此起彼伏，涌現(xiàn)出了許多新的流派，如集成藝術（Assemblage）、波普藝術、極少主義、環(huán)境藝術、歐普藝術、動力藝術（Kinetic）、色情藝術（Erotic）等。在這些眾多的流派中，除了早期的極少主義延續(xù)了現(xiàn)代主義的形式傳統(tǒng)（到了60年代中后期，大部分的極少主義藝術家均背棄了形式主義的現(xiàn)代主義信念），其他的幾乎都將矛頭指向現(xiàn)代主義，也就是說，它們都是以反現(xiàn)代主義的形式敘事發(fā)展起來的。值得一提的是，在這股反現(xiàn)代主義的潮流中，波普藝術扮演著重要的角色。

在當時的藝術史情景下，波普藝術的出現(xiàn)主要基于兩個目的：一是波普藝術家需要消解精英藝術與大眾藝術的界限，填平藝術與生活之間的鴻溝；二是對此前抽象表現(xiàn)主義的反撥，而反撥的實質(zhì)則是對形式自律賦予意義的現(xiàn)代主義美學原則予以顛覆。如果說前一個目的在藝術觀念上是受到達達的影響，那么，就反現(xiàn)代主義的策略，或者說手段而言，圖像則成為了有力的利器。如果說現(xiàn)代主義的藝術是反圖像的，追求精英的，個人的、原創(chuàng)的形式表達的話，波普藝術的本質(zhì)就是利用圖像、占有圖像，而且這些圖像是廉價的、批量生產(chǎn)的、可以復制的、可以被消費的。正是由于波普藝術的存在，圖像的地位重新得以合法化，尤其是那些來源于日常生活的圖像現(xiàn)在可以堂皇的進入藝術作品中。因為圖像，格林伯格所構(gòu)想的現(xiàn)代主義的發(fā)展方向被迫中斷，此后，西方藝術進入了我們常說的后現(xiàn)代主義時期。如果僅僅從視覺領域考慮，學術界關于現(xiàn)代與后現(xiàn)代分野的討論完全可以從圖像的角度切入。畢竟，這兩個時期對待圖像的態(tài)度是如此的涇渭分明——反圖像與利用圖像。

60年代以后，批評界與藝術界對圖像是否應該進入藝術作品，或者說圖像存在的合法化問題已經(jīng)失去了討論的興趣。一方面，20世紀60年代以來，伴隨著計算機技術的高速發(fā)展，以及攝影、電視的逐漸普及，西方社會已進入真正的“圖像時代”。另一方面，圖像的挪用與拼貼不但成為藝術家最為熟悉的表現(xiàn)方式，而且，由圖像所引發(fā)的也不再是一個單純的視覺，而是一個涉及身份、性別、文化政治等方面的問題了。不過，有必要說明的是，此時的圖像并不僅僅指那些與機械復制相關的圖像，而是泛指一切視覺圖像資源。

（二）

在最近三十年的時間里，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”這樣的前沿學術術語來概括建立在“視覺圖像”基礎上的信息時代。也正是在這樣的社會情景中，圖像在當代藝術的表達中是具有很強活力的。但是，和西方現(xiàn)代藝術所遭遇的問題大相徑庭，中國當代藝術中的圖像轉(zhuǎn)向有著完全不同的藝術史邏輯。

中國當代藝術并沒有經(jīng)歷反圖像到利用圖像，再到將視覺圖像作為架上繪畫主要的創(chuàng)作語言與修辭方式的過程。不過，我們?nèi)匀豢梢詫⒅袊敶L畫的圖像轉(zhuǎn)向進程粗略的分為三個階段。第一個階段出現(xiàn)在20世紀80年代的“新潮時期”。1985年有兩個重要的展覽改變了當代繪畫的前進方向，一個是勞森伯格在中國美術館舉辦個展，另一個是前進中的中國青年美展的舉行。前者的意義在于，讓中國的藝術家第一次近距離地體驗到西方后現(xiàn)代的藝術樣式，同時，波普化的圖像表達已為其后“政治波普”的崛起提供了一套獨特的語言范式。后者的價值主要體現(xiàn)在，一批年輕的藝術家嶄露頭角，他們的作品在語言表達、文化訴求方面引起了美術界的矚目。就圖像的表達而言，當時的代表性作品之一是孟祿丁、張群創(chuàng)作的《走向新時代——亞當夏娃的啟示》。這件作品中出現(xiàn)了大量的圖像，如代表傳統(tǒng)文化的敦煌石窟、故宮的大門、長城等，代表西方現(xiàn)代文明或西方理性精神的藍色海洋（西方海洋文明）、蘋果、亞當、夏娃等。如果從圖像的所指意義講，這件作品形成了一種新穎的圖像敘事方法，而這種方法也是對先前“傷痕”藝術追求敘述性表達的超越。“傷痕”的作品大多是通過題材、情節(jié)、場景來傳達意義的，畫面?zhèn)戎匚膶W性描述，譬如程叢林的《1968年某月某日·雪》，畫面再現(xiàn)了文革武斗時的一個場景，如果站在畫幅前，觀眾立即就能看出畫面的背景與主題，因為它是有具體情節(jié)和場景的，是觀眾可以解讀的。但是，孟祿丁、張群的作品已涉及到一個重要的轉(zhuǎn)變，即畫面的意義不是靠場景、情節(jié)，而是靠圖像的敘事來完成的。此時，圖像所具有的符號功能開始凸現(xiàn)出來。

第二個階段是以王廣義為代表的政治波普。在《大批判》系列中，像可口可樂、漢堡包等圖像是代表西方現(xiàn)代社會的，而毛澤東時代的“工農(nóng)兵”圖像又極具中國特色，當藝術家將它們并置在一起時，圖像的互滲與交融形成了一個多義的空間。和50年代中期以來，從俄羅斯繪畫傳統(tǒng)中繼承過來的重視作品的文學性、主題性、場景性的表達方式截然不同，政治波普標志著20世紀90年代初當代繪畫圖像轉(zhuǎn)向的完成，即作品的修辭與意義均由圖像來實現(xiàn)。第三個階段是從90代中后期開始流行的圖像表達方法，即藝術家將圖像作為一種敘事手段，也作為一種個人標識。然而，伴隨著政治波普向“泛政治波普”的蛻變，以及艷俗藝術與卡通繪畫的興盛，圖像式繪畫在2000年之后開始在中國美術界泛濫。

看得出來，中國當代繪畫的圖像轉(zhuǎn)向與西方從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的發(fā)展邏輯似乎完全不同。畢竟，我們是在一個既沒有現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，也缺乏圖像轉(zhuǎn)向的社會物質(zhì)條件的情況下發(fā)展起來的。即便如此，中西在圖像轉(zhuǎn)向方面仍有一定的聯(lián)系，而這個聯(lián)系的樞紐正是波普藝術。當勞申柏格在中國美術館舉辦個展的時候，“新潮美術”在國內(nèi)正剛剛開始。那時的大部分藝術家對波普藝術并沒有清晰的認識，更沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當作西方后現(xiàn)代藝術的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術背后的“反藝術”特質(zhì)。從這個角度講，中國藝術界對波普的接納本身就充滿了“誤讀”。但是，中國的藝術家仍然熱衷于這種新的使用圖像的方法。之所以如此，是因為“新潮美術”的核心任務是要借助西方現(xiàn)代藝術來推動和實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化向當代轉(zhuǎn)型，因此，對于當時的藝術家來說，采用和借鑒西方現(xiàn)代或當代藝術的語言，無非是希望擁有一種新的藝術形式來達到批判傳統(tǒng)和學院藝術的目的，進而使藝術與文化具有某種現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性的特征。在這樣一個向當代或者說是后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時期，圖像作為繪畫的新的表達觀念成立了。

換言之，一方面是對既定的社會主義現(xiàn)實主義藝術模式予以反撥，建構(gòu)一種全新的語言范式；另一方面要讓藝術創(chuàng)作直接參與到中國當代文化的建設進程中，于是，不管是從視覺語言的可識別性，還是圖像所具有的指示意義上講，波普化的圖像都是有力的利器。然而，這也正是中西的藝術家對波普的圖像表達在目的上出現(xiàn)差異的地方——西方波普對圖像的利用強調(diào)的是大眾圖像對精英繪畫的顛覆，追求的是藝術與現(xiàn)實邊界的破除，以及藝術邊界的拓展，而中國的當代藝術家則希望通過圖像來表現(xiàn)作品與當代現(xiàn)實的關系。加之“新潮”藝術的任務是需要作品應有明確的文化針對性，所以大部分藝術家對圖像的選取主要是希望通過圖像的敘事性來言說某些社會問題。正是對社會學敘事的過分倚重，那些具有形式，或者單純抽象風格的繪畫，在“新潮期間”實質(zhì)是居于邊緣的。這與西方現(xiàn)代主義時期的情況正好相反。

政治波普在1992年首屆廣州油畫雙年展上的崛起，標志著中國當代繪畫圖像轉(zhuǎn)向的基本完成。對于政治波普中的圖像表達，我們首先要看到，這種圖像轉(zhuǎn)向是有歷史必然性的。進入90年代后，不可逆轉(zhuǎn)的改革開放對先前的政治意識與文化領域均產(chǎn)生了巨大的沖擊。經(jīng)濟生活變得越來越重要，主宰著人們的日常生活，其后果之一是先前社會生活中居于絕對主導的政治意識逐漸淡化。同時，文化領域也出現(xiàn)分化，一個顯著的變化是：80年代的精英文化開始頻臨邊緣，逐漸讓位于消費性的大眾文化、流行文化。在這個巨大的時代變革浪潮中，公共生活的去政治化，文化訴求方面的反宏大敘事，以及文化的世俗化、消費化，尤其是廉價的圖像生產(chǎn)與圖像消費共同為政治波普的出現(xiàn)創(chuàng)造了契機。

其次，我們也要考慮到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方產(chǎn)生重要的影響，主要還得歸功于圖像本身所承載的意識形態(tài)指向。而這一點也正是政治波普的藝術家與“新潮時期”藝術家在圖像使用的問題上存在的主要差別。“政治波普”能在西方走紅的原因是多方面的，但其中有一點十分關鍵，那就是圖像對政治意識形態(tài)的指涉。因為那些具有政治映射的圖像符合了西方“后殖民”主義對中國文化的想象。1992年之后，中國開始融入全球化的進程中。但是，由經(jīng)濟全球化所主導的一個發(fā)展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”問題。聯(lián)系到1989到1990年間中國和東歐發(fā)生的一系列政治事件，不難想到的是，在世界范圍內(nèi)，尤其是在全球化的語境下，作為最大一個社會主義國家的中國無疑會被發(fā)達的資本主義國家當作意識形態(tài)領域最大的敵人和潛在的對手。作為“后冷戰(zhàn)”時期意識形態(tài)的對抗，除了經(jīng)濟領域外，文化、藝術領域必然成為主要的陣地。正是在“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”無疑是一個“他者”，而那些具有政治意識形態(tài)的圖像無非是一個邊緣化的參照對象，是對西方或美國式的“民主與自由”的反證——“在這場沒有硝煙的文化對抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因為除了這些圖像是可以識別的外，更重要的是，這些充滿了意識形態(tài)的圖像能夠滿足西方中心主義者對中國社會、政治、文化的想象。如果說早期的‘政治波普’是不自覺地使用了跟政治有關的圖像的話，但到了90年代中后期，批量生產(chǎn)與政治意識形態(tài)相關的圖像便成為了一部分中國當代藝術家尋求進入西方藝術機構(gòu)和藝術市場時的創(chuàng)作策略。其中一個顯著的現(xiàn)象便是中國符號的大量出現(xiàn)和‘泛政治波普’繪畫的泛濫。”[2]

辨證地看，中國當代藝術中的“圖像轉(zhuǎn)向”或者“圖像敘事”方式在早期是具有某種前衛(wèi)性的，其意義在于，背離了蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，沖淡了文革以前繪畫藝術的敘述方式，建立了一套相對成熟的語言范式與圖像修辭方法，改變了既定的對繪畫藝術的閱讀與觀看經(jīng)驗。但是，如果今天還要討論圖像問題，其情景也跟80、90年代完全不一樣了。首先，我們已身處在一個圖像化的時代；其次，我們對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代的圖像使用方法如挪用、拼貼、并置等異常熟悉，也就是說，單純花樣翻新的圖像變換已失去了藝術本體方面的建設性意義；第三，當下的藝術觀念也發(fā)生了根本性的改變，即當一切現(xiàn)成品都能轉(zhuǎn)化成藝術品的時候，任何圖像已都能成為藝術創(chuàng)作的媒介?；诖?，作為敘述方式的圖像已喪失自身的前衛(wèi)價值，而作為線性發(fā)展的中國當代藝術的圖像轉(zhuǎn)向在今天實質(zhì)也走向了終結(jié)。

盡管如此，一個不容忽視的現(xiàn)象是，中國當代繪畫的主導方向仍然由圖像式繪畫所主宰。事實上，泛濫的圖像也成為阻礙當代繪畫發(fā)展的一個主要問題。是什么原因造成了架上繪畫的圖像泛濫呢？有兩個因素值得考慮。從理論上講，“圖像轉(zhuǎn)向”之所以能成為當代藝術主流的批評話語，還得歸功于“符號學”的貢獻。按照索緒爾語言學和羅蘭· 巴特符號學的方式理解，任何符號就像任何言語一樣在它存在的上下文化語境中都有自身特定的意義，而眾多的“符號”則構(gòu)成了一個完整的意指系統(tǒng)，就像語言學中“言語”和“語言”的關系一樣。換句話說，藝術家作品中出現(xiàn)的一切圖像都會有自身的上下文關系，都會有特定的意義。于是“符號意義”與“圖像敘事”的結(jié)合保證了當代藝術“圖像轉(zhuǎn)向”的合理性。從繪畫作品實際銷售的情況考慮，與其說圖像代表著一種新的藝術取向或意義訴求，毋寧說是大多數(shù)藝術家的作品在進入藝術市場時一種最為便捷的標識。就像商品有品牌區(qū)分一樣，藝術家也需要有個人的圖像標簽。總體來看，大部分中國藝術家的作品并沒有真正觸及到“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，因為許多作品都缺少圖像應有的上下文關系，僅僅停留在圖像描繪的表層，而淺層的圖像敘事更趨向于一種媚俗化的審美趣味，因其淺薄，所以根本無法觸及到當代文化現(xiàn)實的內(nèi)核。

（三）

即便存在著一些問題，我們?nèi)匀徊荒苡纱司头穸水敶L畫的圖像化發(fā)展方向。和80年代借用波普的語言來反撥此前僵化、教條的藝術模式有所不同，也和政治波普實現(xiàn)圖像轉(zhuǎn)向的文化語境有著較大的差異，由于新世紀第一個十年的當代架上繪畫面臨的文化情景已發(fā)生了新的改變，因此，藝術家對待圖像的態(tài)度也在悄然的發(fā)生變化。有幾個特點值得關注：1、那些被藝術家所使用的圖像，在時間與歷史的層面，在意義指涉與自身符號系統(tǒng)的區(qū)別上，都得到了進一步的明確化，譬如，有的挪用傳統(tǒng)圖像，有的使用社會主義時期的視覺資源、有的則采用卡通化的形象，等等。如果僅僅針對某一個特定的圖像系統(tǒng)或者說某一個時期的圖像，我們?nèi)钥梢赃M一步的細分，如就文革圖像這個系統(tǒng)而言，有的側(cè)重工農(nóng)兵形象，有的則是樣板戲，還有的則是挪用文革時期的風景圖式……2、藝術家愈來愈重視圖像自身的研究，并以審慎的視角思考圖像的產(chǎn)生，以及與其依存的政治、文化、審美語境所發(fā)生的互動與聯(lián)系。對于這一種創(chuàng)作傾向的藝術家來說，圖像濃縮的是一個時代、一段歷史，甚至是一種人文情懷與政治理想。從這個角度講，藝術家的創(chuàng)作有點類似于圖像考古學，因為重要的不是圖像本身，而是圖像背后所凸顯的社會學與文化學價值。3、藝術家希望將圖像的表達與個人的視角經(jīng)驗、生活經(jīng)歷、文化記憶，以及自身的創(chuàng)作軌跡聯(lián)系起來，并賦予圖像以個人化的風格。

比較起來，不管是從題材意義，還是表達方式上，年輕藝術家對圖像的使用都更多元，更重視個人圖像風格的營建。本次展覽以“圖像經(jīng)驗”為題，其意旨在于，通過這些參展藝術家的作品去討論圖像與歷史、文化、個人經(jīng)驗所呈現(xiàn)出的新的意義維度。

在此次的參展藝術家中，韋嘉并不屬于有鮮明個人圖像和圖式符號的藝術家，相反，如果從作品描繪的場景性、情緒表達的獨特性和觀念上看，他作品的圖像則是非常具有代表性的。韋嘉早期的作品大多是石版畫。在《鳥語》、《悄無生息》、《遙遠的寂靜》等作品中，藝術家筆下的圖像大多有著共同的特征：簡約而單純，沒有過多的修飾和細節(jié)。這些圖像并不由某一個固定的符號來統(tǒng)一，而是各自有著不同的面貌，來自于不同的生活場景。韋嘉善于將某些瞬間化的生活場景抽離出來轉(zhuǎn)化成簡略的圖像，然后再將片斷化、瞬間化的情緒置入其中，讓作品產(chǎn)生一種強烈的敘事性。這種簡約化的圖像敘事沒有過多的鋪陳和修飾，相反使畫面想要表現(xiàn)的情緒凸現(xiàn)出來，這種獨特的敘事手法與西方形而上畫派的藝術家籍里科到是有著某種相似性。

在近年來的油畫創(chuàng)作中，韋嘉作品的風格有了教大的轉(zhuǎn)變，語言更加洗練，風格也更為個人化，尤其是畫面中流露出一種苦澀的情緒。這種情緒充斥著孤獨與傷害，但似乎又與當代青年人的情感體驗有著某種內(nèi)在的共通性：或迷?；蛱摕o，或百無聊賴或充滿對青春的彷徨……韋嘉并不刻意去表現(xiàn)它們，但這種情緒在他的畫面中卻非常強烈。正如批評家俞可所言，“韋嘉幾乎在每幅《遙遠的寂靜》中都有兩個人—— 一個人和另一個人的影子”。

和韋嘉的作品一樣，羅丹的繪畫也有著強烈的青春體驗，只不過從圖像上看，這種情緒更直觀，更強烈?！稉u滾青年》系列是羅丹的代表作品。在這些作品中，年輕人的圖像明顯帶有這個時代的文化印痕——一種“新新人類”的外形特征：古怪的發(fā)型、后波普風格的服飾、怪誕的飾品……當這些形象被畫家用平面化、波普化的手法呈現(xiàn)出來時，強烈的視覺張力溢出了畫面。在這個過程中，藝術家并沒有將全部的精力放在對人物個性特征的表現(xiàn)上，而是著重表達搖滾青年們那種近似于歇斯底里的精神狀態(tài)。

羅丹的作品沒有以記錄的方法來表現(xiàn)都市里的生活，但“搖滾青年”的背后卻有著某種隱喻性，帶著藝術家強烈的青春印記。盡管他們只是當代都市青年中一個很少的群體，但在精神層面上這個群體卻具有這個時代的共性：追求肉身的放縱與話語的狂歡，陶醉于短暫的享樂而放棄精神上的反叛。于是，在羅丹筆下，“唱搖滾”不僅僅是當代青年人的一種娛樂方式或消遣方式了，搖滾青年們那種痛快的宣泄，以及拒絕崇高背后的現(xiàn)實苦悶等都表征著當代青年人個體存在的復雜情緒，因此在一個更為廣闊的文化空間中，羅丹的作品有著獨特的社會學意義。

從圖像來源與發(fā)展軌跡上看，雖然熊宇、李繼開、熊莉鈞、朱海、文川的早期作品都接納了卡通與大眾文化的因素，但在那些風格化的圖像背后，藝術家言說的仍然是圖像與個人記憶、圖像與時代文化的關系。90年代中后期，熊宇就嘗試著將卡通語言融入自己的作品。在熊宇筆下，卡通化的語言顯得純粹而熟練、華麗而高貴，更重要的是和那些“泛卡通式”的繪畫相比，熊宇并沒有僅僅停留在形象的表面，而是觸及到卡通背后的文化問題。對于他而言，卡通風格只是作品外在的語言特征，更重要的是作品背后潛藏著他對卡通文化和自我青春內(nèi)化的敏感。

在熊宇的作品中，我們會看到許多卡通化的青年形象，他們有著迷人的大眼睛、碩大的腦袋、纖細的四肢、孱弱的身體。盡管他（她）們都是一些卡通化的人物，但熊宇并沒有刻意拉大這些人物與現(xiàn)實生活的距離，換句話說，我們都能在他們的身上發(fā)現(xiàn)當代青年人存在的影子。但是，這些形象也并不完全是現(xiàn)實的，它們更像是一種另類的存在。這種“另類”首先體現(xiàn)在熊宇對這些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）們大多穿著炫目、冷酷的衣服，例如，反復出現(xiàn)的黑色的塑料衣，以此強調(diào)“新新人類”的扮酷感。其次，熊宇將他（她）們置身于叢林、山谷、池塘、大海等場景中，讓人物與超現(xiàn)實的環(huán)境發(fā)生直接的關系，這些“另類”的形象悄無生息地傳遞出一種獨特的青春情緒，而這種情緒只屬于那個生活在卡通文化中的青年群體。一方面，他（她）們迷戀卡通文化的時尚、新奇，沉醉于“新新人類”的文化和身份認同中；另一方面，他（她）們又無法疏離卡通文化或流行文化所具有的異化特質(zhì)，于是憂郁、困惑、迷茫成為了他（她）們共同的情緒特征。熊宇并沒有刻意去表現(xiàn)屬于自我的青春內(nèi)化的印痕，而是將它們隱藏在一種詩意、幻化的超現(xiàn)實氛圍中。

和熊宇一樣，李繼開也是一位善于利用圖像來表現(xiàn)自我內(nèi)心體驗的藝術家。早在1999年時，他就力圖尋找一種屬于自己的圖像表達方式，那時的風格介于涂鴉與表現(xiàn)主義之間。為了加強作品的觀念性，李繼開嘗試將一些日?；姆柵c兒童式的面孔并置起來。直到2002年《幸福的旁邊》系列出現(xiàn)后，李繼開才真正確定了自己的創(chuàng)作方向。此時，由于有一種更為個人化的視覺，所以作品在情緒表達上具有了明確的針對性。2003年的《白日夢》系列標志著李繼開的創(chuàng)作走向成熟。李繼開仍然沿著先前的創(chuàng)作思路，只不過走得更堅定，且信心十足。此時的畫面仍以圖像的并置和符號化的表達為主，但卻多了一份超現(xiàn)實的意味，例如，長著犄角的男孩、經(jīng)過夸張?zhí)幚淼母鞣N動物形象等等。同時，在語言上變得更為簡潔、概括，卡通化的痕跡仍然十分明顯。在后來的作品中，李繼開更加地重視圖像背后的情緒表達。在他的筆下，人物大多目光呆滯、姿態(tài)僵硬，原本屬于年輕人的那種充滿活力與生命力的東西蕩然無存。同時，畫面的情緒在迷茫與失落、焦慮與虛無的狀態(tài)中，最終與超現(xiàn)實的敘事結(jié)構(gòu)糾纏在一起。

熊莉鈞的作品將波普化的圖像呈現(xiàn)與流行文化的視覺元素有效地結(jié)合起來，形成了個性鮮明的風格。然而，從作品意義呈現(xiàn)上看，圖像則起到了意義索引的作用。在她的畫作中，我們可以看到各種年輕人，他們充滿熱情，活力四射。作為鏡像化的存在，藝術家對青春主題的敏感，不僅是自身青春體驗的外化，也是對“卡通一代”或“新新人類”生存經(jīng)驗的關切。事實上，以20世紀80年代初的“傷痕”美術為標志，藝術家對青春主題的表達就具有了“合法性”。隨后，中國美術界出現(xiàn)了一批“知青題材”的作品，而此時的“青春”在內(nèi)涵與外延上得到了進一步的衍生，融入到歷史、社會、文化的語境中。從“傷痕”到90年代初的“新生代”，再到90年代中后期卡通浪潮的出現(xiàn)，關于“青春”的訴說始終是中國當代藝術中一個重要的藝術現(xiàn)象。不過，在熊莉鈞的作品中，我們既讀不到“傷痕”的凝重與苦澀，也感受不到“新生代”的虛無與孤獨，相反，畫面呈現(xiàn)出一種與“青春殘酷”相對應的情緒——青春灑脫而富有魅力，嬌艷而充滿激情。與此同時，當藝術家用鮮明、飽滿，甚至一些高純度的色彩來處理這些圖像時，視覺張力的強化又進一步渲染了作品彌散出的生命熱情。

從風格化的方面考慮，朱海的作品具有鮮明的個性：綺麗的色彩、純熟的技巧、超現(xiàn)實的語言、炫目的畫面……共同使作品的圖像表達產(chǎn)生了強烈的視覺張力。用一些批評家的觀點說，朱海的作品真正體現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”時代的繪畫特點。毋庸置疑，20世紀以來，隨著數(shù)碼技術和網(wǎng)絡傳媒的進一步發(fā)展，中國當代社會已然進入一個“讀圖時代”。而這給予年輕藝術家的啟示是：圖像的選擇與表現(xiàn)必然成為藝術家首要解決的問題。于是，和傳統(tǒng)繪畫那種直接模仿現(xiàn)實的表現(xiàn)不同，藝術家的作品可以直接來源于既成的圖像，由此，傳統(tǒng)的圖像邏輯和表達觀念也隨之改變。

當然，圖像的表達如果沒有觀念的支撐，那么，作品必將停留在圖像的表層，無法進入當代藝術的內(nèi)核。在朱海的早期作品中，觀眾都可以看到一個統(tǒng)一的“魚眼”，事實上，“魚眼”既是一個個人符號，也是一種文化標識，因為它表明了畫家的在場，正是這種“在場”激活了畫面其他圖像所要言說的文化內(nèi)涵，于是，他作品中如土壤、花卉、流云、戰(zhàn)爭、爆炸等等場景就自然會衍生出新的意義。

文川是一位重視圖像觀念化的藝術家。在早期的一些具有實驗性的作品中，他嘗試用無數(shù)的圓點來改變原初圖像的視覺呈現(xiàn)方式。由于視覺經(jīng)驗的改變，圖像的所指意義就會遭到不同程度的破壞——這恰好是藝術家所要追求的目標，即實現(xiàn)圖像的陌生化。此次展覽的作品在圖像的觀念處理上已與早期的風格拉開了距離，雖然它們?nèi)砸詧D像表達為中心，但是，這些由圖像敘事引發(fā)的意義則是破碎的、片段的、不完整的。表面看，這些圖像似乎都是“無意義的”。所謂的“無意義”是因為一方面，這些圖像僅僅是一些日常的視覺片段，是沒有上下文關系的；另一方面，正是片段化的圖像導致了圖像語義的變異，因為我們無法限定它們，無法將其與具體的場景聯(lián)系以來。這似乎是一個悖論?；蛟S，在藝術家看來，“無意義”本身比單純的某一個或一類圖像更有魅力，這樣一來，自己不但不會陷入個人圖像的復制泥潭，還會用這種偏向于微觀敘事的方式賦予作品新的意義。

和上述幾位藝術家比較起來，李占洋與屠洪濤的作品更側(cè)重于對都市經(jīng)驗或都市生存寓言的表達。從對都市消費生活的表現(xiàn)，以及在當代雕塑語言的拓展上講，李占洋的作品是具有一定代表性的。在《麗都》、《山城夜色》系列中，觀眾會看到一些既熟悉又陌生的都市生活場景。一次偶然的機會，李占洋去了離中央美院不遠的麗都舞廳，無意中他被那些感性的、充滿情色意味的生活所震驚。他忽然意識到，原來都市生活中還隱藏著另一個“私密化的公共空間。”于是，在最早以“麗都”為題材的系列作品中，李占洋用一種框式的場景，艷俗化的色彩，夸張的造型，戲劇化的情節(jié)將其展現(xiàn)出來。然而，在這些看似荒唐的、陌生化的場景里，流露出的是藝術家對都市人現(xiàn)實生活的關注，以及對都市人格的深度心理描寫：那些扭打、奔走、爭吵、擁抱的人們暗含著不同的情感沖突，那些充血般的肢體和異樣的表情背后暗示著欲望的釋放，而那些美容美發(fā)之類的符號則散發(fā)出情色般的勾引……

在后來的《人間萬象》中，李占洋己從“私密化的公共空間”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)嚯x現(xiàn)實生活的關注。在那些打麻將、吃飯、抹背、按摩的生活小景中，流露出一種更為平民化和草根性的氣質(zhì)。然而，正是這些場景化、夸張化的生活片斷卻觸動了觀眾麻木已久的神經(jīng)?；蛟S，快捷的當代生活早已讓人忙碌無為，肉身的存在與欲望的構(gòu)想更是讓人不堪重負，而熟視無睹的世俗生活更易讓人失去對生活的觀照與反省。而李占洋卻在熟悉的陌生化表現(xiàn)中讓人驚詫，在戲劇化的場景中讓人重新反思被“形而上”理想所遮蔽的現(xiàn)實生活。在這里，生活的陌生化正是當代人精神世界的隱喻，是主體缺席與精神不在場所呈現(xiàn)出來的文化癥候。

屠洪濤早期的作品大多以都市生存與人們?nèi)粘５默F(xiàn)實生活為背景。但是在藝術家筆下，這些場景顯得夸張，怪誕，且充滿深深的焦慮。與其說那些表現(xiàn)都市的作品是對現(xiàn)實鏡像化的反映，毋寧說它們是都市生存的寓言，具有隱喻與啟示的作用。藝術家曾說：“一個人證明自己存在于這個世界，或者感覺到自己還在的話，當然極端的就是割自己一刀證明還活著，掐自己一下我還活著，藝術用藝術的方式證明我還能看到世界，我用我的感悟來理解到這些東西。”[3]顯然，對于藝術家來說，只有在藝術中，自我才會變得更真實，畢竟，作為一種文化表征，藝術作品就是自我在場的證明。事實上，整個中國80年代以來的城市化、都市化進程，以及當下蕓蕓眾生的世俗生存狀態(tài)，都可能成為屠洪濤作品的闡釋背景。盡管藝術家使用了圖像，但圖像背后隱藏的則是一種近似于“最后審判”的情緒，而且，這種情緒既是個人的，也是自省的。實際上，不管是從對身體性的表達引入對世俗欲望的揭示，還是從圖像的多元化選擇與對圖像敘事的強調(diào)等角度考慮，屠洪濤作品的意義都有廣闊的言說空間。

在康海濤的畫作里，我們?nèi)匀荒芨杏X到一個審視都市化進程的視角。只不過，這個視角很隱蔽。在具體的創(chuàng)作過程中，藝術家遴選一些黑夜中依稀有點燈光的場景，它們是一片叢林，一個角落，或者是一片空地。在黑夜的盡頭，它們顯得如此的寧靜，如此的悄無聲息，而那些斑駁婆娑的光線則賦予作品濃郁的詩意。雖然在這些場景中，藝術家本人是缺席的，是不在場的，但是，當我們注視著這些場景時，感覺到的則是一種視覺的距離。這種距離既屬于藝術家，也屬于每一個有都市生存體驗的人。問題就在于，這種視覺距離并不僅僅只針對觀看本身，而是可以延伸為一種心理距離。于是，缺席轉(zhuǎn)化成為一種在場，即通過對場景的選擇來承載藝術家的創(chuàng)作觀念，而作為圖像的場景則具有了特定的社會學意義。

吉磊筆下的圖像常常穿梭于不同的時空之中，在記憶與現(xiàn)實之間，藝術家在尋找一個有效的結(jié)合點。基于此，藝術家一方面需要尋找那些具有個人記憶的圖像，另一方面，這些圖像又能從一個側(cè)面反映時代文化的特征，或集體的生活經(jīng)驗。從這個角度講，吉磊作品的圖像大多兼具雙重的功能，既是個體的，但也有公共性的特質(zhì)。事實上，在吉磊的筆下，我們時?？梢钥吹皆S多片段化、甚至有些支離破碎的圖像。作為一種圖像景觀，它們在穿越時間隧道的同時，在記憶之鏈的延伸處，觸及到了隱匿于藝術家內(nèi)心深處的獨特的情感世界。

焦興濤是從雕塑的媒介與創(chuàng)作方法論的更新方面進入圖像表達的。從一開始，他的作品就具有解構(gòu)主義的傾向。從媒介上看，焦興濤喜歡對銅、鐵等工業(yè)材料做形式上的轉(zhuǎn)換，并用它們來表現(xiàn)傳統(tǒng)人物。一旦將媒介的轉(zhuǎn)化提升到方法論的高度，圖像的塑造就與材料融為一體了。譬如，在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，具有東方文化意蘊的古代人物形象便在材料方式、構(gòu)造方式、語言方式、觀念方式上融入了當代雕塑的文化范疇。而且，當代藝術形態(tài)中的垃圾藝術、廢品藝術的精髓也都熔于作品之中。在近期的作品中，焦興濤摒棄了此前的創(chuàng)作方法，將注意力集中在對人、物、場等關系的探索上。這樣一來，此前作品的形態(tài)邊界也就隨之得以拓展。

唐勇90年代后期的雕塑主要言說的是當代都市人所面臨的異化問題。在《我們熱愛電腦》這件作品中，藝術家利用現(xiàn)成品的并置和對磚塊人物的塑造，力圖讓作品的觀念性大于技術性，同時，他對科技對人異化的關注，通過觀念的轉(zhuǎn)換巧妙地將其融入當代文化的語境。在近期的作品中，唐勇強化了作品的符號性呈現(xiàn)，而且，不管是從外觀還是從色彩上看，它們都具有波普化的視覺特征。很顯然，與先前關注現(xiàn)實生存的異化略有不同，這批作品討論的是大眾文化對日常生活產(chǎn)生的侵蝕作用。這種侵蝕不是間接的，而是直接的，其重要的體現(xiàn)就在于藝術家強化了“欲望”的主題。雖然欲望最終由具體的“物”承載，但作為一種文化表征，它們對應的則是當代都市人處于消費社會的生存現(xiàn)實。這些欲望同時也是多種多樣的，既與物質(zhì)、性有關，也與身體的消費密切相連。

2010年9月7日于望京花家地北里

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[1] 瓦爾特·本雅明：《巴黎，19世紀的首都》，劉北成譯，上海人民出版社，2006年版，第11頁。

[2] 何桂彥：《1993：全球化語境與中國當代藝術的轉(zhuǎn)向》，《上海文化》，2009年。

[3] 選自《景禹朝、屠宏濤：另眼看世界》。

【編輯：山姆】