關(guān)于“藝術(shù)作品”和“物”的曖昧關(guān)系，我們可以重新回顧一次古羅馬學(xué)者老普林尼(Gaius Plinius Secundus Maior)記錄在《博物志》(Naturalis Historia)中的著名軼事：在一次和帕哈修斯(Parrhasios)較量繪畫(huà)技巧的競(jìng)賽中，古希臘畫(huà)家宙克西斯(Zeuxis)拿出了一幅畫(huà)。這幅畫(huà)逼真的程度甚至讓小鳥(niǎo)飛近，嘗試啄食畫(huà)中描繪的葡萄。輪到帕哈修斯展示自己的作品時(shí)，耐不住性子的宙克西斯走近作品，伸出手要將遮蔽在畫(huà)前的布幕揭開(kāi)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上布幕后面并不存在任何“作品”。眼前的“布幕”，其實(shí)就是帕哈修斯畫(huà)出來(lái)的“作品”。這個(gè)時(shí)候，勝負(fù)立見(jiàn)。雖然宙克西斯有能力欺矇小鳥(niǎo)的眼睛，不過(guò)帕哈修斯成功欺騙的是“藝術(shù)家之眼”。
在西方藝術(shù)史上，這個(gè)軼事通常被視為繪畫(huà)的起源，它也呈現(xiàn)出西方藝術(shù)傳統(tǒng)中追求“再現(xiàn)”、“寫(xiě)實(shí)”、“模仿”的理想。然而，它卻同時(shí)也反映出這個(gè)理想的內(nèi)在矛盾：技藝高超的藝術(shù)家必須達(dá)致的目標(biāo)并不只是“畫(huà)得很像”，而是有能力讓觀者以為他們面對(duì)的并不是“由藝術(shù)家畫(huà)出來(lái)的畫(huà)面”，而是“物品”本身(譬如在這個(gè)故事中的“葡萄”與“簾幕”)。在這個(gè)意義下，我們可以說(shuō)，最極致的技藝并不在于“完美的模仿”，而在于讓人意識(shí)不到“藝術(shù)家正在模仿物品”的這個(gè)事實(shí)。最極致的“再現(xiàn)”，也不在于“毫無(wú)損傷的復(fù)制”，而在于讓人忘卻眼前的影像其實(shí)是用顏料拼湊、堆疊出來(lái)、正在“再現(xiàn)”、“復(fù)制”物品的藝術(shù)作品。不過(guò)，正如這個(gè)軼事告訴我們的，“再現(xiàn)”技藝也不能停留在欺騙觀者，讓觀者誤以為眼前所見(jiàn)即是真實(shí)的階段，因?yàn)?ldquo;騙術(shù)”必須被揭穿，眼前以為的“真實(shí)”必須被還塬成“虛假”，我們才會(huì)開(kāi)始佩服藝術(shù)家的技藝，“再現(xiàn)”才得以成為“再現(xiàn)”。正因?yàn)槿绱耍掀樟帜峁适轮械母叱辈⒉皇?ldquo;信以為真”，而是當(dāng)小鳥(niǎo)想要啄食畫(huà)中的葡萄與宙克西斯想要揭開(kāi)畫(huà)面上的布幕，卻不得其門(mén)而入、自覺(jué)被騙的時(shí)刻。
在這邊，藝術(shù)家的“技藝”，或是說(shuō)“騙術(shù)”，是怎樣被彰顯、揭露出來(lái)的呢？是當(dāng)觀者發(fā)現(xiàn)，他們正要觸摸的“物”其實(shí)并非他們所看見(jiàn)、以為可以觸及的“物”。事實(shí)上，這邊藝術(shù)作品涵納了兩個(gè)不同層次的“物”：一個(gè)是小鳥(niǎo)和宙克西斯看見(jiàn)的“物”，也就是藝術(shù)家“再現(xiàn)”出來(lái)的物，而另一個(gè)則是由畫(huà)面、顏料等等物質(zhì)組成的“物”。這兩個(gè)“物”雖然互相依賴、互為表里，不過(guò)，藝術(shù)家的技藝和騙術(shù)也建立在這兩個(gè)“物”的“差異”和“對(duì)立”上。
“藝術(shù)作品”作為“物”
圖一: 馬格利特(René Magritte)，《影像的背叛》(The Treachery of Images)，1929。
話說(shuō)回來(lái)，如果藝術(shù)作品就是一個(gè)“東西”、一個(gè)“物件”，為什么可以擁有不同層次的“物”呢？讓我們離開(kāi)藝術(shù)起源的神話，重新觀察另外一個(gè)更具體的例子：馬格利特(RenéMagritte)1929年的作品《影像的背叛》(The Treachery of Images)，也就是“圖一”。我們看到了什么？通常，我們會(huì)說(shuō)，“這是馬格利特的《影像的背叛》”或者我們可以進(jìn)一部描述畫(huà)面上看到的東西：“這邊有一支煙斗，煙斗下方寫(xiě)著‘這不是一支煙斗’(Cecin'est pas une pipe)”。不過(guò)，順著馬格利特玩的語(yǔ)言游戲，我們可以輕易地否認(rèn)眼前的影像就是“作品”：“這不是《影像的背叛》。這是那幅作品的“再現(xiàn)”。”(惟有在“塬作”面前，我們才能指著它說(shuō)：“這是《影像的背叛》”，不是嗎？)然后繼續(xù)否認(rèn)下去：“這不是《影像的背叛》的“再現(xiàn)”。這是用“油墨”印在“紙”上的《影像的背叛》的再現(xiàn)。”(我們看到的不會(huì)單純只是作品的“再現(xiàn)”，因?yàn)槲覀冞€會(huì)看到油墨的色澤、紙的質(zhì)感和紋路)……。
所以“圖一”只是“一個(gè)物”嗎？我們?cè)撜f(shuō)“圖一”是“作品”、“作品的相片”、“紙張”、“油墨”或是“一張印刷在藝術(shù)雜誌上的插圖”？又或者我們應(yīng)該說(shuō)，這些上面列出來(lái)的“物”都是收攏在“圖一”里不同層次的“物”？在這樣的一個(gè)影像、一個(gè)物面前，我們最后甚至?xí)_(kāi)始懷疑畫(huà)面中寫(xiě)的句子“這不是一支煙斗”中的“這”到底指的是哪個(gè)“物”？而這句話究竟在“否認(rèn)”什么？[1]雖然聽(tīng)起來(lái)有些詭辯的嫌疑，不過(guò)這個(gè)例子要說(shuō)明的是，“藝術(shù)作品”不只呈現(xiàn)(或是再現(xiàn))物。它本身就是一個(gè)有著物質(zhì)性的“物”，并透過(guò)“物”被再現(xiàn)、流傳。“藝術(shù)作品”雖然通常被我們視為一個(gè)獨(dú)立的“物”，不過(guò)，事實(shí)上，“藝術(shù)作品”中同時(shí)存在著不同“物”的層次。就這一點(diǎn)看來(lái)，“藝術(shù)作品”非常類似“兔鴨圖”(圖二)：雖然只是一張單一的“圖像”，可是它同時(shí)涵納了截然不同的“兔”與“鴨”。
圖二：「兔鴨圖」出自：Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914 - 1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 524
在對(duì)“兔鴨圖”的分析中，維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)認(rèn)為有兩種不同的觀看方式。其中一種是“持續(xù)的觀看”(stetiges Sehen)，另一種則是“把東西看作是…”(Sehen als…)的能力。“持續(xù)的觀看”只能在“兔鴨圖”里看到單一的“兔”(或是“鴨”)。用“把東西看作是…”則是一種“轉(zhuǎn)換視角”(Aspektwechsel)的能力。“把東西看作是…”并不在于可以在“兔鴨圖”上“同時(shí)”看到“兔”和“鴨”，而是有能力在面對(duì)同一個(gè)“影像”時(shí)，透過(guò)內(nèi)在的翻轉(zhuǎn)主動(dòng)地在不同時(shí)刻看到不同的東西。對(duì)維根斯坦來(lái)說(shuō)，這邊的“轉(zhuǎn)換”不只讓“視角”迸放出火花(Aufleuchten)，更讓“觀者”在觀看、辨認(rèn)、詮釋“圖像”時(shí)扮演更積極的角色。此外，它也讓“看”不再只是“純粹的看”，而成為某種“思考”的活動(dòng)。[2]
在這邊，維根斯坦提醒我們，透過(guò)視角的轉(zhuǎn)換，我們可以在影像中“看”到不同的“物”(兔與鴨)。而英國(guó)藝術(shù)家諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble&Sue Webster)的作品《無(wú)題或轉(zhuǎn)動(dòng)的頭》(Untitled(Spinning Heads)，圖叁)和《雙重否定》(Double negative，圖四)則延伸了維根斯坦所說(shuō)的“視角轉(zhuǎn)換”。在他們的作品中，“視角轉(zhuǎn)換”已經(jīng)不只是在“兔鴨圖”里看到兔和鴨的影像，而是在“平面”之外看到“立體”，在“雕像”之外看到“人形”。這兩個(gè)作品操弄的是“圖”與“物”的辯證關(guān)系：我們必須擁有在“圖像”與“物件”間切換視角的能力，才能看出作品的不同“層次”。
圖三：諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble & Sue Webster)，《無(wú)題或轉(zhuǎn)動(dòng)的頭》(Untitled (Spinning Heads))，和，2005。
圖四：諾布爾和韋柏斯特(Tim Noble & Sue Webster)，《雙重否定》(Double negative)，2010。
不過(guò)，我們必須去問(wèn)的是，如果我們嘗試在“藝術(shù)作品”的“圖”與“物”間切換、翻轉(zhuǎn)視角，并企圖辨認(rèn)出不同層次的“物”的話，我們究竟想獲得什么關(guān)于“藝術(shù)作品”的思考？
“物的挑戰(zhàn)”
2012年，在紐倫堡(Nuremberg)舉辦第33屆國(guó)際藝術(shù)史大會(huì)(Congress of the InternationalCommittee of the History of Art)的主題為“物的挑戰(zhàn)”(The Challenge of the Object)。乍看之下，這個(gè)主題似乎多此一舉，因?yàn)?ldquo;物”，從建筑物、繪畫(huà)、雕像、手工藝品、宗教儀器、收藏品到日常物件，本來(lái)就是“藝術(shù)史”主要的研究對(duì)象。不過(guò)，正如葛羅斯曼(G.UlrichGro？mann)和賽德(Ernst Seidl)在會(huì)議中同時(shí)指出，雖然“物”一直是“藝術(shù)史”的研究對(duì)象，不過(guò)在藝術(shù)辭典里根本找不到“物”(Object)的條目或是關(guān)于“物”的理論。近二十多年來(lái)，在“圖像”成為了藝術(shù)史關(guān)注的焦點(diǎn)，甚至建立了“圖像史”(Bildgeschichte)、“圖像學(xué)”(Bildwissenschaft)之后，“圖像”彷彿成為了所有“研究對(duì)象物”的代稱。然而，賽德質(zhì)疑：為什么我們建立的不是“物件史”(Dinggeschichte)、“物件學(xué)”(Objektwissenschaft)？[3]
“圖像”為什么不等于“物”？為什么我們不能把一幅畫(huà)單純“看”成“圖像”？“圖像”和“物”的差異其實(shí)非常簡(jiǎn)單：“物”會(huì)被攜帶、移動(dòng)、擺放在不同的地點(diǎn)。譬如海德格(Martin Heidegger)就在〈藝術(shù)作品的起源〉(Der Ursprung des Kunstwerkes)中寫(xiě)到：“一幅畫(huà)掛在墻上，就像一隻獵槍或者一頂帽子掛在墻上。一幅畫(huà)，比如梵高描繪一雙農(nóng)鞋的油畫(huà)(圖五)，就從一個(gè)畫(huà)展轉(zhuǎn)到另一個(gè)畫(huà)展。人們運(yùn)送作品，猶如從魯爾區(qū)運(yùn)送煤炭，從黑森林運(yùn)送木材。”[4]這個(gè)“會(huì)移動(dòng)”的事實(shí)，讓我們不能把“藝術(shù)品”的描述、詮釋和分析侷限在“畫(huà)面”之內(nèi)，預(yù)設(shè)“藝術(shù)品”存在于一個(gè)“真空”、“中性”的空間內(nèi)。它逼迫著我們?nèi)岩?，?dāng)一個(gè)“藝術(shù)品”被放在不同的空間里時(shí)會(huì)不會(huì)有不同的意義。譬如說(shuō)，當(dāng)一幅畫(huà)被放在祭壇上、美術(shù)館大廳、收藏家的客廳、美術(shù)館的庫(kù)房里(用海德格的話說(shuō)，這時(shí)候一幅畫(huà)就像是“地窖里的馬鈴薯”)或是被遺忘、丟棄在舊貨攤時(shí)，它們各是怎樣的“物”？他們?cè)诓煌目臻g、脈絡(luò)下各是如何被使用、經(jīng)驗(yàn)和感知？
圖五：梵谷(Vincent van Gogh)，《鞋》(A Pair of Shoes)，1886。
“會(huì)移動(dòng)”的物也逼迫著我們?nèi)ニ伎?，一?ldquo;藝術(shù)品”是否真具有恒定不辨的“內(nèi)在本質(zhì)”。此外，當(dāng)我們今天討論著數(shù)位時(shí)代中影像的散佈、傳播時(shí)，我們也必須去意識(shí)到，在“數(shù)位技術(shù)”尚未被發(fā)明出來(lái)的好幾百年前，“藝術(shù)作品”就已經(jīng)在“移動(dòng)”了。譬如像是藝術(shù)史一直不太重視的“壁毯”：和固定在墻上的“壁畫(huà)”不同，它隨時(shí)可以被打包、更換、運(yùn)送到他處。在歷史上，“壁毯”就“可運(yùn)送”這個(gè)意義上而言，可以說(shuō)是“版畫(huà)”的祖先，它見(jiàn)證了早期“影像消費(fèi)”、“影像傳播”的模式。
“藝術(shù)作品作為一個(gè)物”給藝術(shù)史家的個(gè)挑戰(zhàn)也是它的“物性”(Dinghaftigkeit)。如果藝術(shù)史自詡為一個(gè)研究“藝術(shù)作品”、“美學(xué)經(jīng)驗(yàn)”的學(xué)科，那它就不得不承認(rèn)，“藝術(shù)作品”不只是一個(gè)“視覺(jué)之物”。譬如近幾年來(lái)的研究發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)代的義大利的某些“銅制雕像”是專門(mén)被制作來(lái)“觸摸”的。就這個(gè)層面，我們就得問(wèn)，在藝術(shù)史學(xué)中是不是還缺少一套描述、分析、詮釋、重建“觸覺(jué)”經(jīng)驗(yàn)的方法學(xué)，甚至是“語(yǔ)言”？另外，“物性”觸及的也是我們?cè)?ldquo;展示”和“再現(xiàn)”藝術(shù)作品時(shí)所會(huì)碰到的問(wèn)題：我們能說(shuō)，“放置在玻璃柜中、聚光燈下”是“藝術(shù)作品”最適當(dāng)?shù)恼故痉绞?，或是說(shuō)，譬如像“圖六”這樣，用“平行視角”拍攝的相片真的是作品最“客觀”的再現(xiàn)角度嗎？根據(jù)史料，我們知道，這件《海格力斯與安泰俄斯》(Hercules and Antaeus)銅制雕像最初在伊莎貝拉(Isabellad' Este)的收藏中通常被放置在比較高的架子上(所以該用“仰角”來(lái)展示、拍攝它嗎？)，而且它極可能是在一個(gè)充滿背景音樂(lè)的環(huán)境、在閃爍的光源下、甚至是在宴席的場(chǎng)合中被“經(jīng)驗(yàn)”的。就這個(gè)角度說(shuō)來(lái)，我們可以說(shuō)，只關(guān)注“圖像”的“圖像史”對(duì)“作品”的分析其實(shí)太過(guò)偏狹、武斷，不過(guò)，另一方面，我們也不得不承認(rèn)，光是透過(guò)對(duì)“作品”的研究，我們很難重建出，這個(gè)“作品”在過(guò)去是如何感知、經(jīng)驗(yàn)的。我們擁有的只是“物”，不是曾經(jīng)映射在的光線，也不是和物曾經(jīng)一起微微震動(dòng)的聲響……
圖六：博納科爾西(Pier Jacopo Alari-Bonacoisi)，《海格力斯與安泰俄斯》(Hercules and Antaeus)，鑄於1519。
回顧“藝術(shù)史”的歷史，我們當(dāng)然也無(wú)法忽視，“物”如何形塑了“藝術(shù)史”的題材和研究方法。譬如，我們必須知道，即使在今天，藝術(shù)史在很大的程度上都還是建立在研究“復(fù)制品”和“插圖”上的。在十九世紀(jì)，藝術(shù)史主要仰賴的是“版畫(huà)”和“黑白相片”。今天，我們利用的則是線上資料庫(kù)中的“數(shù)位資料”。正因?yàn)槿绱耍?ldquo;物”對(duì)“藝術(shù)史”中的挑戰(zhàn)，也是要“藝術(shù)史家”迴身將平時(shí)隱沒(méi)在研究過(guò)程中的工具，譬如：幻燈片、照相機(jī)、X光片、電腦螢?zāi)辉圃?，視為研究?duì)象，重新回過(guò)頭去爬梳，藝術(shù)史是如何透過(guò)這些“媒介物”建構(gòu)出自己的研究對(duì)象。關(guān)注“物”的“藝術(shù)史”最終也得是“媒介學(xué)”。
圖七：杜象(Marcel Duchamp)，《噴泉》(Fountain)，1917。
在1917年，杜尚(Marcel Duchamp)透過(guò)把一個(gè)“小便斗”(圖七)放進(jìn)美術(shù)館挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界對(duì)于“藝術(shù)作品”的既定概念。在將近一百年后的今天，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)把任何東西放進(jìn)美術(shù)館都不會(huì)令人感到意外時(shí)代。我們當(dāng)然不再需要另一個(gè)“噴泉”。我們需要的或許只是用“物”最初的意義——“向著我們擲來(lái)的東西”——來(lái)看待“物”，真正把“物”對(duì)待成“物”，藝術(shù)品自然就會(huì)成為我們新的挑戰(zhàn)。[5]
【注釋】
[1]?？?Michel Foucault)曾經(jīng)在一本小書(shū)《這不是一支煙斗》(Cecin'est pas une pipe)中很精采地分析了馬格利特的《影像的背叛》(The Treachery of Images)與另一幅1966年的《兩個(gè)謎》(The Two Mysteries)。
[2]參閱Ludwig Wittgenstein：Tractatus logico-philosophicus.Tagebücher1914-1916.PhilosophischeUntersuchungen，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp，S.524 ff.
[3]參閱G.Ulrich Gro？mann：The Challenge of the Object，in：The Challenge of the Object，Congress Proceedings-Part 1，ürnberg：Verlag des German.Nationalmuseums2013，S.27-31及出自同一本論文輯的Ernst Seidl：Objektwissenschaft.Wissenschaftsrelikte als Quellen einer Kunstgeschichte alsDinggeschichte，S.70-72.
[4]海德格著，孫周興譯《藝術(shù)作品的本源》，《林中路》，上海：三聯(lián)書(shū)店，1996，頁(yè)3。
[5]“物”(Objekt)這個(gè)字源于拉英文中的“obiectum”，“obicere”的過(guò)去分詞。“ob”意味“向著”，“iacere”意味“拋、擲”。
