現(xiàn)代日常生活已經(jīng)全面的異化，異化已蔓延于現(xiàn)代日常生活的各個(gè)領(lǐng)域。但是，日常生活概念在曾妮那里不僅僅是消極的，它還具有積極的意義。藝術(shù)家認(rèn)為，由于日常生活是聯(lián)系所有其他活動(dòng)的紐帶，它也就有可能成為對(duì)這些活動(dòng)的直接批判。"當(dāng)日常生活成為一種批判，成為對(duì)這些高級(jí)活動(dòng)和它們所制造的東西：意識(shí)形態(tài)的批判時(shí)，白日的曙光就出現(xiàn)了……直接的批判取代了間接的批判主義；這種直接的批判包括對(duì)日常生活的重新占有，將使之更清楚地顯示出其積極的內(nèi)容。"（列斐伏爾）
曾妮的繪畫表現(xiàn)出一種對(duì)日常生活歡娛幻滅的傷感與追憶，是"生活的甜蜜" (the sweetness of life)而不是"甜蜜的生活' (the sweet life)。"這點(diǎn)特別耐人尋味。植根于日常生活的世俗美，既不屬于"甜蜜的生活"，同樣也不同于"痛苦的生活"，而是努力表現(xiàn)"生活的甜蜜"，這才是曾妮繪畫的實(shí)質(zhì)。
曾妮是一位擅長(zhǎng)將藝術(shù)與日常生活混淆的藝術(shù)家。在她看來(lái)，日常生活審美化有兩層含義：第一，藝術(shù)家們擺弄日常生活的物品，并把它們變成藝術(shù)對(duì)象。第二，人們也在將他們自己的日常生活轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N審美規(guī)劃，旨在從他們的服飾、外觀，家居物品中營(yíng)造出某種一致的風(fēng)格。以至于日常生活審美化達(dá)到了這樣一種程度，亦即人們把他們自己以及他們周遭環(huán)境看作是藝術(shù)的對(duì)象。
在藝術(shù)史上，審美化一直是一個(gè)帶有烏托邦性質(zhì)的未來(lái)目標(biāo)。尤其是近代以來(lái)，藝術(shù)常常不是在早已逝去的古希臘時(shí)代尋找意境，就是對(duì)尚未到來(lái)的某種美好未來(lái)憧憬期待，嚴(yán)肅的藝術(shù)似乎很難把審美化直接派付給瑣碎平庸的日常生活。韋伯現(xiàn)代性研究的一個(gè)著名論斷，就是斷言現(xiàn)代日常生活是一個(gè)"鐵籠"，而審美則具有某種將人們從"鐵籠"的壓抑中拯救出來(lái)的世俗"救贖"功能。尼采說(shuō)，"詩(shī)人"可以被界定為"作為使人生變得輕松的人"。世俗美的根據(jù)在于神圣性的脆弱。唯其如此，一部藝術(shù)史并不能由神圣美所主宰，事實(shí)上一直以某種"隱蔽"的方式，呈現(xiàn)著由"神圣美"與"世俗美"分庭抗禮的格局。
曾妮的繪畫描繪那些夜夜笙歌的浮華世界。在她的觀念中，世俗與神圣的關(guān)聯(lián)不可缺少，世俗性的對(duì)立面其實(shí)是"非人性"而不是"神圣性"。世俗美之所以能超越市儈趣味而進(jìn)入審美視野，就在于其中內(nèi)在地?fù)碛幸环N"日常生活的神圣性"。如何能夠從看似無(wú)足輕重的平凡生活中發(fā)現(xiàn)存在的神圣性？這才是關(guān)于曾妮日常詩(shī)學(xué)思考的重心所在。她討論世俗美學(xué)的目的，同樣也并不是對(duì)神圣美的否定，而是要通過(guò)對(duì)這種二元論的超越，建立新的詩(shī)學(xué)格局。"一切生命都是神圣的，包括那些從人的立場(chǎng)來(lái)看顯得低級(jí)的生命也是如此。"她將游戲性與神圣性融為一體，總是表現(xiàn)那種給人以慰藉、使每個(gè)聆聽(tīng)者都感到愜意的轉(zhuǎn)化。曾妮的繪畫從未表現(xiàn)過(guò)悲劇氣氛，她嬉戲，不停地嬉戲。觀看她的作品而內(nèi)心又不為所動(dòng)、不參與嬉戲，誰(shuí)就沒(méi)有真正看懂。曾妮的繪畫詩(shī)學(xué)"舉重若輕"，具有一種內(nèi)在嚴(yán)肅性。如尼采所說(shuō)："一切神圣的東西都是輕輕地走。"
人們?cè)陬l頻舉杯的熱鬧中、在聲嘶力竭的宣泄里力圖抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的一點(diǎn)快樂(lè)?？鞓?lè)點(diǎn)，再快樂(lè)點(diǎn)，為自己，為他人。是否人們以短暫的聚、虛假的歡娛和夸張的喧囂來(lái)刻意掩飾內(nèi)心世界的荒涼和相互之間疏遠(yuǎn)？顯然，這是一種悲劇性的生存經(jīng)驗(yàn)，只不過(guò)，它經(jīng)常以一種貌快樂(lè)的方式呈現(xiàn)。作為一個(gè)經(jīng)常穿梭在各種名目聚會(huì)中的女人，曾妮此有自己親歷的體會(huì)和洞察。人生是一場(chǎng)時(shí)聚時(shí)散的宴席，終有曲終散的幕落時(shí)刻。曾妮小心翼翼地把這些感受收拾起來(lái)，為每一點(diǎn)快樂(lè)此存照。她的作品將一場(chǎng)場(chǎng)歡樂(lè)聚會(huì)定格在畫面上，讓所有耍的瞬間結(jié)為在的永恒。在《我耍故我在》系列作品中，曾妮有力地抓住了現(xiàn)都市人樂(lè)此不疲的"快樂(lè)"經(jīng)驗(yàn)，但那些極其主觀的俯視角度是否流出這些"快樂(lè)"的飄浮感？而凌亂的筆觸與曖昧的色彩效果又是否呈了難以遮掩的悲劇性？
彭肜，藝術(shù)評(píng)論家，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授
曾妮是成都藝術(shù)圈的活躍人物。其熱得發(fā)燙的為人態(tài)度，以及藝術(shù)活動(dòng)的頻繁出場(chǎng)，奠定了她組織力與親和力的個(gè)性特色。有意味的是，她的作品的價(jià)值取向，也與其熟知的藝術(shù)生活密切相關(guān)?！段宜９饰以凇肥且粋€(gè)廣泛獵取藝術(shù)生活資源的作品系列。作品的內(nèi)容，均取自各種與藝術(shù)家相關(guān)的或展覽或生活的現(xiàn)場(chǎng)。這些看起來(lái)吃吃喝喝拉拉扯扯的普通內(nèi)容其實(shí)是藝術(shù)的不可或缺的組成部分。我們過(guò)去說(shuō)的帶有意識(shí)形態(tài)傾向的"生活"，與當(dāng)下健康自在的"生活"，有著本質(zhì)區(qū)別。前者是指定性的政治性的，后者是原發(fā)的野生的。這里涉及到的邏輯關(guān)系，顯然已脫離了曾禁錮人們思想的傷感年代。它是當(dāng)下的，鮮活的。只有在充分自我的生活狀態(tài)里，才能找到充分自我的藝術(shù)面貌。如同對(duì)"成都"概念的新解，有了成都就有了生活，有了藝術(shù)就有了成都。聽(tīng)其似無(wú)理，然道理卻在其中。曾妮作品的語(yǔ)言，帶有情緒書寫性。這種書寫，有些書法的直抒胸意，有些涂鴉的即興沖動(dòng)，有些古典的精雕細(xì)刻。將各種鮮活的場(chǎng)景內(nèi)容，與恰當(dāng)?shù)臅鴮戇M(jìn)行煽情化的融合，使得寫與被寫的價(jià)值，均得到有效提升。同時(shí)，因?yàn)樗婕暗幕顒?dòng)現(xiàn)場(chǎng)，都是在動(dòng)中存在的。動(dòng)，本也是情緒的誘發(fā)源。情緒，既有作者的自我成份，也有現(xiàn)場(chǎng)的情態(tài)元素。二者產(chǎn)生共振，誘發(fā)出情感殺傷力，必然輻射至閱讀，并產(chǎn)生閱讀的快感。她的作品中所含的敘事版本意義，可以從另一層面考量本土當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生史，使得我們的史學(xué)不再枯燥。
在一個(gè)閱讀日趨圖像化的時(shí)代，傳統(tǒng)的耳聽(tīng)口傳眼讀，正逐步讓位于數(shù)量驚人的視覺(jué)信息。而由藝術(shù)家創(chuàng)造的各種圖像版本，是讀圖時(shí)代的主流內(nèi)容。它們是社會(huì)機(jī)體的必要組成部分，在成為新文化亮點(diǎn)的同時(shí)，也以自身的魅力進(jìn)入歷史。
陳默，藝術(shù)評(píng)論家，策展人，四川音樂(lè)學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院教授。
