NO.1黃永砯《馬戲團(tuán)》
黃永砯的《馬戲團(tuán)》是紅磚美術(shù)館“太平廣記”系列展的最后一站，除了2012年創(chuàng)作于紐約的《馬戲團(tuán)》，還有2012年上海雙年展上的《千手觀音》和2008年廣州三年展的文本寫(xiě)作《桃花源記421－2008》?！恶R戲團(tuán)》、《千手觀音》從創(chuàng)作緣起到文化邏輯以及視覺(jué)呈現(xiàn)都極為相近。2010年黃永砯看到一段關(guān)于世界末日的謠言報(bào)道，遂前往謠言地一個(gè)僅有200人口的法國(guó)小村莊，當(dāng)?shù)氐男敖讨{言、封閉的文化、保羅書(shū)關(guān)于世界末日的圣言構(gòu)成了《馬戲團(tuán)》的背景。而《千手觀音》的背景是1997年在德國(guó)明斯特教堂看到的一尊二戰(zhàn)中雙臂被毀的基督雕像，原來(lái)手臂的位置寫(xiě)了一句話：“你們的手就是我的手。”
黃永砯這兩件作品指向的文化向度與精神議題都足夠深厚，視覺(jué)上也具有很高的辨識(shí)度，可是如果不作背景交代，作品似乎很難立起來(lái)，甚至有可能成為庸俗之作。這種交代與展覽館里作品旁邊的標(biāo)簽注解不同。可是，黃永砯又信奉維特根斯坦的“對(duì)于不可言說(shuō)之物必須保持沉默”，這的確是他在當(dāng)代藝術(shù)界罕見(jiàn)的智慧，因?yàn)橐坏┻M(jìn)入對(duì)那些議題的言說(shuō)，新的問(wèn)題很可能就是黃永砯為什么用裝置，而不是文本寫(xiě)作？這也正是我認(rèn)為《桃花源記421－2008》更勝一籌的原因。以黃永砯的大腦，擺弄易經(jīng)占卜、進(jìn)行文本寫(xiě)作可能更符合他自身“不得不”的需求，如果再考慮廈門(mén)達(dá)達(dá)上那句“不消滅藝術(shù)生活不得安寧”，我不禁疑惑黃永砯為什么還要弄出那些藝術(shù)的面貌？ NO.2艾未未《艾未未·證據(jù)》《艾未未：憑什么？》《@large》
2014年能統(tǒng)計(jì)到的艾未未個(gè)展有四個(gè)，除了上述三個(gè)在柏林、紐約、美國(guó)惡魔島的個(gè)展之外，還有英國(guó)約克郡的《約克郡雕塑公園：艾未未裝置作品展》。由于2011年的“護(hù)照風(fēng)波”，四個(gè)展覽藝術(shù)家均未到場(chǎng)，全由助手同事攜帶方案現(xiàn)場(chǎng)完成。
這些作品，既有艾式對(duì)于“事實(shí)真相”的政治表達(dá)（如名字“證據(jù)”、“憑什么”所顯示），也有近些年他慣用的古董家具、陶罐，也不乏“龍風(fēng)箏”這種廉價(jià)的文化矛盾輸出。很多時(shí)候我們把艾未未當(dāng)做一個(gè)政治英雄來(lái)看待，盡管那些表達(dá)對(duì)于他個(gè)人很重要，但就表達(dá)本身來(lái)說(shuō)，他得到了沃霍爾的真?zhèn)鳌?ldquo;如果是純粹的關(guān)系探討，我的興趣不是很大。我的興趣是關(guān)于傳播和交流，今天作品的表達(dá)是必然需要通過(guò)交流和傳播來(lái)完成，所以研究社會(huì)問(wèn)題或我處的中國(guó)社會(huì)環(huán)境（在印度可能是做另外一些東西），把它的文化、經(jīng)濟(jì)、歷史做成一個(gè)現(xiàn)成品ready-made來(lái)探討，對(duì)我來(lái)說(shuō)是比較有趣的。”我認(rèn)為艾未未在表達(dá)上具有真正的政治波普精神，只不過(guò)由于“環(huán)境”，他只能表達(dá)不同于沃霍爾美國(guó)式的內(nèi)容，就像他說(shuō)“在印度可能是做另外一些東西”一樣。而在2013年博伊斯作品展來(lái)中國(guó)時(shí)，他在我的采訪中直接表明“我對(duì)德國(guó)文化，包括歐洲文化都不熟悉，我主要是受美國(guó)影響，美國(guó)影響就是消費(fèi)文化，是波普、觀念藝術(shù)、極少主義這一塊，沒(méi)有那么沉重的歷史負(fù)擔(dān)，但是我自己又有沉重的歷史負(fù)擔(dān)，所以在這兩者之間我被拉了一下，最后又變成博伊斯那樣了。但我認(rèn)為我的負(fù)擔(dān)比博伊斯要重。博伊斯很有力量的部分是他的某種寓言和神秘性的部分，也是我們通常認(rèn)為藝術(shù)的部分；但我的東西很直白、很簡(jiǎn)單，我的東西很不像藝術(shù)。”
NO3.汪建偉《汪建偉：時(shí)間寺》
汪建偉首個(gè)美國(guó)博物館的個(gè)展就是古根海姆的《汪建偉：時(shí)間寺》?！稌r(shí)間寺》這個(gè)展覽延伸了2011年UCCA的《黃燈》個(gè)展，在這個(gè)整體的框架內(nèi)我試圖這樣理解他強(qiáng)調(diào)的幾個(gè)核心概念：“潛能”、“時(shí)間”、“行動(dòng)”與“排練”。“潛能”是尚未行動(dòng)的、尚未實(shí)現(xiàn)的事物，標(biāo)示“潛能”意味著直面“尚未到來(lái)之物”，其實(shí)是直面困難和絕境，這個(gè)直面強(qiáng)調(diào)的是“自由的勇氣”。如何直面？也就是馬拉美的那枚骰子，“骰子一擲，誰(shuí)都取消不了偶然”，每一次投擲都包含了偶然和必然，偶然和必然就是未到來(lái)的“潛能”，但是一定要持續(xù)地投擲，也就是行動(dòng)不能停止，不停止不是原地重復(fù)，而是朝向未來(lái)的“時(shí)間”，是在時(shí)間中經(jīng)歷“潛能”；而一次次的投擲（行動(dòng)）就變成了排練，看似是預(yù)演，但因?yàn)榕既慌c必然的存在，每一次排練都是一次新的行動(dòng)。所以直面潛能、朝向未來(lái)時(shí)間的行動(dòng)實(shí)際上是“不行動(dòng)的行動(dòng)”（類似重復(fù)排練但又不是），這個(gè)過(guò)程的產(chǎn)物就是當(dāng)代藝術(shù)，不行動(dòng)的行動(dòng)主體就是藝術(shù)家。
我認(rèn)為這個(gè)理論的原型是西西弗斯一遍遍推石頭上山與《等待戈多》中狄狄與戈戈不停地說(shuō)“我們走吧，好吧，走吧……”。現(xiàn)實(shí)的存在是虛無(wú)，但每個(gè)不自棄的人都有“潛能”在未來(lái)繼續(xù)活著，如果停止推石頭或者終止說(shuō)“我們走吧”，死亡立刻降臨，未來(lái)馬上終結(jié)，但選擇活著不是源于恐懼，而是直面存在的絕境，是出于自由的勇氣，一遍遍“推”或者“說(shuō)”，就是行動(dòng)，它很像是排練，但每一次都是對(duì)生命的更新，而我們就活在每一次更新的時(shí)間里。推石頭和說(shuō)那句話的過(guò)程中產(chǎn)生的東西就是當(dāng)代藝術(shù)，那三位看似不行動(dòng)的行動(dòng)者就是藝術(shù)家。所以汪建偉具體做了什么作品實(shí)在不重要，當(dāng)然，不知道喜歡辯駁的他是否會(huì)拋出一個(gè)新的“你這里面存在陷阱”。
NO.4蔡國(guó)強(qiáng)《九級(jí)浪》
《九級(jí)浪》賺足了曝光，有蔡國(guó)強(qiáng)的地方就有九級(jí)浪，不過(guò)是爭(zhēng)議的大浪。點(diǎn)贊的人認(rèn)為搞藝術(shù)的男孩蔡不那么捏著，甚至有點(diǎn)兒業(yè)余感、非知識(shí)分子，但是在國(guó)際上又那么流通，他能讓所謂的本土性在世界范圍內(nèi)持續(xù)奏效，并且“以一種固執(zhí)的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人”；批駁的人認(rèn)為，他太表演、太游戲，太閃爍其詞而不夠批判，“在一個(gè)由權(quán)力與資本臨時(shí)搭建的臺(tái)基上，他告誡所有本質(zhì)論者：中國(guó)的實(shí)用主義已經(jīng)成為今天人類的世界觀”，歸根結(jié)底他不藝術(shù)、不當(dāng)代。
我覺(jué)得，蔡國(guó)強(qiáng)的確比絕大多數(shù)藝術(shù)從業(yè)者聰明、能干，也折騰地漂亮，可是他自己最好不談當(dāng)代藝術(shù)，一旦硬往當(dāng)代藝術(shù)上拉扯，就露餡，中了人家的鏢。就像他說(shuō)“我從來(lái)都沒(méi)有很愛(ài)焰火，因?yàn)楦械剿芩?，但如何把它弄得有觀念、有創(chuàng)意，大家現(xiàn)在看到的不只是焰火，也是藝術(shù)，是裝置，是中國(guó)水墨，也是我對(duì)自然與生命的理解。”最后一句話該拉緊的時(shí)候反倒越來(lái)越泄氣，蔡國(guó)強(qiáng)最好是站在文化大使的位置，讓當(dāng)代藝術(shù)圈的人去說(shuō)，“你看，一個(gè)文化大使竟然做得這么當(dāng)代藝術(shù)，我們的藝術(shù)家真窩囊。”
邱志杰《南京長(zhǎng)江大橋自殺干預(yù)計(jì)劃(五)——齊物》
邱志杰45歲生日那天，《南京長(zhǎng)江大橋自殺干預(yù)計(jì)劃(五)——齊物》在南藝美術(shù)館開(kāi)展，展出了2011年到2014年的竹編作品。從2006年起邱志杰開(kāi)始在總體藝術(shù)的大旗下，通過(guò)對(duì)這座政治圖譜中圖騰式的建筑及其相關(guān)事件的考察，介入革命、民族主義、現(xiàn)代化進(jìn)程與個(gè)人命運(yùn)之間的齟齬關(guān)系。
《齊物》這個(gè)展覽本身沒(méi)有多少好談的。值得關(guān)注是因?yàn)榍裰窘艿乃悸房偰馨盐兆‘?dāng)代藝術(shù)整體的創(chuàng)作趨向。從拉美、亞太、歐陸國(guó)際大展的主題來(lái)看，當(dāng)代藝術(shù)重要的展覽現(xiàn)場(chǎng)在90年代末和21世紀(jì)初呈現(xiàn)出對(duì)新型的“運(yùn)動(dòng)”的關(guān)切。2010年圣保羅雙年展的主題“There is always a cup of sea to sail in”（引自巴西詩(shī)人Jorge de Lima的詩(shī)句）被闡釋為“藝術(shù)無(wú)法與政治分割開(kāi)來(lái)”；三屆光州雙年展的主題分別是“燒掉房子”（2014年）、“圓桌”（2012年）、“萬(wàn)人譜”（2010年）；2012年的柏林雙年展聚焦“當(dāng)代政治藝術(shù)”；2002年卡塞爾文獻(xiàn)展的主題是“后殖民和全球化”，2012年的主題竟是如此不藝術(shù) “對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的持續(xù)信仰”……好像當(dāng)代藝術(shù)不介入社會(huì)、政治已經(jīng)不值得談?wù)?。我認(rèn)為這個(gè)趨向區(qū)別于60年代的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而二者的思想景深正是冷戰(zhàn)格局下兩大陣營(yíng)對(duì)抗所達(dá)到的臨界狀態(tài)（比如古巴導(dǎo)彈危機(jī)）以及各自社會(huì)內(nèi)部的發(fā)展危機(jī)和90年代冷戰(zhàn)格局結(jié)束后全球化或者后冷戰(zhàn)時(shí)代的迅速來(lái)臨。現(xiàn)在，那種叫做“當(dāng)代藝術(shù)”的東西該怎么做？
邱志杰認(rèn)為大型藝術(shù)計(jì)劃興起的原因有四：作品、媒介概念的失效，社會(huì)介入意識(shí)，藝術(shù)家的生存策略，超越展覽制度。這也成為他鐘愛(ài)的創(chuàng)作方式，最近邱志杰已在央美公開(kāi)表示未來(lái)還要做《學(xué)園計(jì)劃》，到了65歲至85歲還要做《名山計(jì)劃》。值得懷疑的是20年后、40年后，我們能否走出90年代開(kāi)啟的那個(gè)景深。
王廣義《偶像的底片》
NO.6王廣義《偶像的底片》
王廣義在泉空間的個(gè)展《偶像的底片》嚴(yán)格說(shuō)展了3件新作品：第一件是《如何向人類解釋Sindone》，挪用委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》與博伊斯的《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》并置在左右，中間是博伊斯《油脂椅》，不過(guò)將油脂替換成了耶穌的裹尸布；第二件是五聯(lián)畫(huà)《神圣的下降》，王廣義挪用安德烈亞·曼特尼亞的名作《哀悼基督》置于中間，兩邊各是兩幅民工的睡姿——與曼特尼亞筆下耶穌躺著的姿勢(shì)相近；第三件作品占據(jù)了展廳的三面墻，是三幅畫(huà)，但更像一件作品，中間是戲仿《新宗教——最后的晚餐》，左邊是躺著的毛《導(dǎo)師之死》，右邊是躺著的耶穌《新宗教——哀悼基督》。
我認(rèn)為這個(gè)展覽的意義在于終于廓清了“王廣義”這個(gè)命題，一個(gè)在政治神學(xué)的迷宮中持續(xù)推進(jìn)與懷疑的藝術(shù)家。在王廣義2012年的大型回顧展《自在之物：烏托邦、波普與個(gè)人神學(xué)》中，黃專先生用“文化烏托邦想象：創(chuàng)造的邏輯”、“從分析到波普：修正與征用”、“唯物主義神學(xué)：質(zhì)料與形式”來(lái)梳理王廣義在80年代、90年代以及2000年之后的創(chuàng)作，這些梳理在新個(gè)展《偶像的底片》中得到了回應(yīng)與廓清，既在王廣義對(duì)理性與信仰、現(xiàn)代與古典、世俗與超驗(yàn)、政治與神學(xué)持續(xù)性的懷疑思辨中，存在一個(gè)裂隙，這個(gè)裂隙就是人在政治神學(xué)結(jié)構(gòu)中的可能，它囊括了形而下與形而上的角力，如同把博伊斯《油脂椅》上的“油脂”替換成耶穌的“裹尸布”，“裹尸布”的真證明耶穌的真，可是一旦不能解釋“裹尸布”的真，耶穌就是可疑的，人的存在也是可疑的。對(duì)王廣義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)遠(yuǎn)沒(méi)有這些無(wú)法完成的思考重要。
許江《東方葵》
NO7.許江《東方葵》
討論許江不是因?yàn)樗恼褂[作品，盡管很多時(shí)候他也被稱為當(dāng)代藝術(shù)家，更重要的原因是許江的藝術(shù)活動(dòng)既能折射中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的身份與處境，也能偶爾窺見(jiàn)超出藝術(shù)范疇的社會(huì)內(nèi)部運(yùn)動(dòng)?！稏|方葵》在中國(guó)美術(shù)館開(kāi)展僅僅幾天，國(guó)慶期間就有重要領(lǐng)導(dǎo)人前往視察指導(dǎo)，藝術(shù)不藝術(shù)，你很難說(shuō)。
2000年的上海雙年展標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在官方體制內(nèi)的合法化，而這個(gè)被認(rèn)為是中國(guó)最高規(guī)格的雙年展的學(xué)術(shù)委員會(huì)主任（主席）正是許江，他的確以專業(yè)責(zé)任推動(dòng)了上雙的高水準(zhǔn)發(fā)展。但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的合法性是建立在經(jīng)濟(jì)資本與政治權(quán)貴合謀的基礎(chǔ)上，與之相似的事實(shí)是1997年的改革實(shí)現(xiàn)了政治權(quán)貴對(duì)國(guó)有資產(chǎn)的私有化，同時(shí)也為攫取更多的社會(huì)資產(chǎn)開(kāi)了綠燈。2000年后藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的爆棚離不開(kāi)這個(gè)大前提。所以已經(jīng)“合法”的當(dāng)代藝術(shù)只是游走在政治與資本的游戲邊緣，一旦有礙經(jīng)濟(jì)資本或者政治權(quán)貴，就不可避免地被“叫停”；而很多時(shí)候，它又成為這個(gè)游戲中最奇妙的一張斡旋牌，避免雙方發(fā)生直接沖突與對(duì)抗。實(shí)際上，這種現(xiàn)象不是中國(guó)獨(dú)有，2000年以來(lái)巴西圣保羅雙年展的重重危機(jī)完全出于同樣的原因，并且情況比中國(guó)還要嚴(yán)重。當(dāng)然這可能超出了許江的話題，但大變革中的當(dāng)代藝術(shù)正是由于它的特殊位置與處境成為我們關(guān)心它的原因，藝術(shù)不藝術(shù)，有什么重要的嗎？
張培力《因?yàn)?hellip;所以…》《不但|而且》
張培力繼2011年在上海完成回顧展后，今年連做兩個(gè)個(gè)展。先是4月博而勵(lì)畫(huà)廊的《因?yàn)?hellip;所以…》，三件新作品——兩件錄像作品和藝術(shù)家的第一個(gè)聲音裝置。出彩的正是那件聲音裝置《碰撞的和聲》，兩個(gè)老式喇叭在金屬滑道兩端相互靠近再離開(kāi)，左邊男聲，右邊女聲，喇叭慢慢接近的同時(shí)會(huì)出現(xiàn)反饋噪聲，開(kāi)始較為輕柔，漸漸增強(qiáng)，揚(yáng)聲器在軌道正中相遇時(shí)噪音變得尖銳難忍，然后就是反向的過(guò)程，軌道下方擺放著散亂的日光燈管。這件作品可能觸及的話題較為豐富，技術(shù)控制、性別、對(duì)話、聲音、政治……但都在整一的框架內(nèi)，這樣的作品還能保持單純的形式、感性的視覺(jué)，幾乎是沒(méi)有漏洞和遺憾，可以直接進(jìn)博物館了，唯一的疑惑是張培力是否會(huì)覺(jué)得它太藝術(shù)?！侗伙@現(xiàn)的圖像》是一件互動(dòng)裝置，空白的液晶顯示屏隨著越來(lái)越多觀眾走近，像素開(kāi)始慢慢顯現(xiàn)，最終呈現(xiàn)出一個(gè)帶有痊愈傷疤的面孔?！?012的肖像》是在一個(gè)五米高、三米寬的投影屏幕上，一個(gè)陌生人的影像以八千流明的亮度在一聲巨雷中閃過(guò)。兩件作品盡管體量不小，但形式的擴(kuò)張主要還是強(qiáng)化觀念內(nèi)容，作品相對(duì)就單薄一些。
第二個(gè)展覽《不但|而且》11月在上海仁廬空間展出，是張培力20年來(lái)首次回歸平面的嘗試。聽(tīng)聞不甚樂(lè)觀，但我沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)看過(guò)不做置評(píng)。近年國(guó)內(nèi)有些做裝置、影像的前衛(wèi)藝術(shù)家開(kāi)始回歸二維平面（比如馮夢(mèng)波），有些是出于單純的身心體驗(yàn)式樂(lè)趣，不知道張培力是何原因。
何云昌新作品《春天》
NO.9何云昌《塵緣》
3月份，何云昌的行為新作《春天》在白盒子藝術(shù)館上演，16刀取自身體各個(gè)部位的血，用來(lái)染紅10位模特的手指和腳趾，出于紀(jì)錄的要求，現(xiàn)場(chǎng)的探照強(qiáng)光以及背景反光板，映照著十個(gè)全裸的女性肉體，坐在太師椅上的阿昌在進(jìn)行到4分鐘的時(shí)候，開(kāi)始反射性抽搐，并發(fā)出低啞的嘶聲。整個(gè)過(guò)程像是對(duì)“生命存在的環(huán)境”的一次身體獻(xiàn)祭，太殘忍也太令人心疼。
2013年，博伊斯作品展來(lái)中國(guó)時(shí)，朱青生有一個(gè)評(píng)介，“何云昌是博伊斯在中國(guó)的一個(gè)回聲”。我認(rèn)為這樣講主要是就部分作品而言，比如1999年的《移山》、《金色陽(yáng)光》、《預(yù)約明天》，《抱柱之信》（2003）、《一根肋骨》（2008）、《一米民主》（2010）等等。但是在另一部分作品中，“身體”被過(guò)度“拎取”出來(lái)，強(qiáng)硬地“發(fā)聲”。“身體”之于行為藝術(shù)的難題是，既要留存“酷刑”之異感所揭發(fā)的“主體”，又不能導(dǎo)向語(yǔ)言極限而獻(xiàn)祭為“尸體”。戰(zhàn)略只有一個(gè)：讓身體成為受難的副產(chǎn)品，讓唯一的“主體”延長(zhǎng)呼吸的時(shí)間。也許重提這個(gè)案例是有意義的：2000年1月，山西藝術(shù)家大張（盛泉）在自己的寓所里自縊身亡，“以放棄自己的生命作為一生最后的一個(gè)藝術(shù)行為。”
