法國吉美國立亞洲藝術(shù)博物館（Musée National des Arts Asiatiques-Guimet，以下簡稱吉美博物館） 是柬埔寨本土以外收藏高棉藝術(shù)質(zhì)量最佳的博物館（注1，圖1、2），臺北故宮博物院南部院區(qū)將于 2015 年底開館，吉美博物館也承諾將于臺北故宮南部院區(qū)開館后，借展其聞名世界的亞洲藝術(shù)收藏， 合作舉辦“高棉藝術(shù)展”。究竟是怎樣的因緣讓遠(yuǎn)在中南半島的高棉藝術(shù)落腳于法蘭西的土地？ 若說17-18 世紀(jì)法國流行中國熱（Chinoiserie），那么19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的法國人，透過世界博 覽會等場合認(rèn)識高棉藝術(shù)，也掀起一股東方新浪潮。而這些高棉藝術(shù)是如何進(jìn)入法國國家博物館系統(tǒng) 的？本文將介紹這段奇幻的旅程。
柬埔寨簡史
柬埔寨昔稱高棉（Khmer），公元1-7 世紀(jì)由許多的小國組成， 中國的歷史記載為扶南，位于中南半島南端湄公河下游近海之處， 與印度的貿(mào)易往來頻繁，深受印度文化的影響。宗教信仰以印度 教為主，因此早期的宗教造像多為印度教神只。在當(dāng)?shù)胤鸾痰呐d 起約在5-6 世紀(jì)，典藏于金邊國立博物館的6 世紀(jì)“茶膠省佛 立像”，是目前所知最早的扶南時期佛教造像之一，從其身軀呈 三折肢、著右袒式袈裟、薄如蟬翼、衣紋光素?zé)o紋等特征可知藝 術(shù)風(fēng)格與印度笈多時期的造像有許多類似之處。
扶南在公元630 年為真臘所滅，于公元705 年又分裂為水 真臘與土真臘；公元802 年闍耶跋摩二世（Jayavarman II， 802-835 年在位）完成統(tǒng)一大業(yè)，建立高棉王國。王國首都因 戰(zhàn)爭歷經(jīng)多次遷徙，但大抵都在吳哥地區(qū)，約是現(xiàn)今的暹粒省周 圍，由于位處內(nèi)陸地區(qū)，且王國已是中央集權(quán)政體，印度化的影 響已經(jīng)式微。12 世紀(jì)時以大乘佛教為國教，此時期有較多的佛 教造像，其風(fēng)格已呈現(xiàn)塌鼻、厚唇的高棉人特征，發(fā)展出當(dāng)?shù)氐?高棉藝術(shù)典范，不見印度造像的遺緒。
11-13 世紀(jì)是高棉王國發(fā)展的鼎盛時期，疆界超越現(xiàn)今的柬 埔寨。15世紀(jì)暹羅勢力逐步壯大，泰族對于高棉的影響益趨明顯， 上座部佛教蔚為主流，印度教與大乘佛教不復(fù)從前的光景。高棉 王國此時已欲振乏力，雖在16 世紀(jì)時出現(xiàn)短暫的繁盛光景，但 最終被遺忘在叢林里。直到19 世紀(jì)來自歐洲的傳教士、探險家 紛至沓來，西方人才再度揭開這個國度的神秘面紗。
發(fā)現(xiàn)叢林秘境
高棉再度為世人所認(rèn)識、且引起歐洲的矚目，最先開始是傳教士 赴此地宣教。最早至高棉并且留下文字記錄的人，據(jù)信是布意 謀神父（Charles Emille Bouillevaux，1823-1913）， 他在 1850-1856 年間游歷中國、印度及柬埔寨等各地，同時也廣泛 地搜集語言與風(fēng)俗等相關(guān)資料。在1858 年出版的《印度支那之 旅》，算是早期的高棉文獻(xiàn)資料，對于高棉的建筑與文化僅粗淺 地描述，較無參考性，主要還是在關(guān)心異教徒信仰的問題。
穆奧（Henri Muhot，1826-1861）是繼布意謀神父之后， 書寫高棉的人。他是自然學(xué)家，受到英國倫敦皇家地理學(xué)會的贊 助，前往高棉進(jìn)行湄公河探察任務(wù)。他的研究在1863 年的法國 《環(huán)游世界》雜志刊登（圖3），1868 年則出版了他的游記。 吳哥遺址本身并非他研究的旨趣，主要在關(guān)注動物與植物的生態(tài)， 全書寺廟與建筑所占的篇幅并不多；然而由于其所描繪的精彩圖 像，可讀性大為提升，在刊出后獲得廣大的回響，高棉古跡才漸 受重視。
1878 年布意謀神父將原先的著作重新增補(bǔ)再版，名為《安 南與柬埔寨(Annam et le Cambodge)》，在書中意有所指的稱 穆奧并非發(fā)現(xiàn)吳哥的第一人，并暗指自己才是吳哥探險的先驅(qū)； 但在再版的書中，他提及宏偉的雕像與淺浮雕使他聯(lián)想起埃及， 這顯然是剽竊穆奧的想法，誰是發(fā)現(xiàn)吳哥的第一人爭論未曾止歇。
探險的肇始
19 世紀(jì)是帝國殖民的時代，同時亦是對于異文化研究的發(fā)軔期。 法國的殖民勢力一直與英國處于競爭關(guān)系，當(dāng)英國已經(jīng)在印度、 暹羅建立勢力時，法國卻毫無斬獲，因此法國積極地在中南半島 擴(kuò)張。因柬埔寨是進(jìn)入中國的重要路徑，拿破侖三世于1863 年 啟動湄公河探勘計劃，原來的目的是了解湄公河的航行性，以便 將法國的產(chǎn)品透過水路運(yùn)抵中國；另一個任務(wù)則是與柬埔寨政府 諾諾羅敦國王簽訂保護(hù)國協(xié)議。
湄公河探勘計劃由達(dá)拉格黑（Ernest Douart de Lagrée， 1823-1868）領(lǐng)軍，主要成員為海軍，共同組成一個研究團(tuán)隊 （圖4）。達(dá)拉格黑除探察河域的可航性，也學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言，并 廣泛地搜集許多古代的史料，但可惜的是在任務(wù)尚未結(jié)束前， 他已在中國云南病逝。爾后的任務(wù)則由其大副加尼耶（Francis Garnier，1839-1873）接續(xù)，加尼耶于1873 年出版《探察之 旅（Le voyage d'exploration）》，此書巨細(xì)靡遺地描述整個 勘察的過程，除了有旅游紀(jì)實(shí)外，同時輔以平面圖、建筑的立面圖、 地圖等作為說明。此外，此書最引人入勝處是刊登了精彩的彩 色插圖，由德拉波特（Louis Delaporte，1842-1925）所繪制， 他是使高棉藝術(shù)受法國政府重視的重要推手，也是首位將高棉 藝術(shù)與埃及、希臘、亞述的藝術(shù)相比擬的人，此人終其一生都 在推廣高棉藝術(shù)并闡揚(yáng)其藝術(shù)價值。
在《探察之旅》出版后，受到法國官方公眾教育與美術(shù)部 的重視，接著啟動國家典藏高棉藝術(shù)的計劃，1873 年該部授權(quán) 德拉波特為博物館征集具藝術(shù)、考古價值的高棉文物，且可由 法國國家船隊從柬埔寨運(yùn)載回法國（圖5）。德拉波特對于高棉的藝術(shù)尚無深入的認(rèn)識，也無法辨識各類的神只；再則當(dāng)時多數(shù) 的古跡狀況不佳，因此僅能選擇寺廟中的神像或是散落于地面的 建筑構(gòu)件，單純就視覺的美感作為揀擇的標(biāo)準(zhǔn)，因此運(yùn)回法國的 文物多為神像、動物雕像與建筑裝飾淺浮雕。若以現(xiàn)代的眼光來 看此批“征集”的文物，顯然是不符博物館倫理與國際公約，但 德拉波特在當(dāng)時殖民的背景下，是由國家提供法國藝術(shù)品與柬埔 寨政府作為交換。對于當(dāng)時身為法國殖民地的柬埔寨政府而言， 似乎也無法抵抗這個為難的請求，因此某些高棉藝術(shù)的瑰寶，因 緣際會之下就此展開壯游，漂洋過海被運(yùn)至法國，并且長駐于此。 由德拉波特所運(yùn)回的雕像中，其中不乏精彩之作，從圖5 可 看見中間帶白帽身穿條紋T 恤的德拉波特，指揮左方的運(yùn)輸工人 載運(yùn)雕像，此雕像極有可能目前藏于吉美博物館“龍王護(hù)佛像” （圖6），此座佛陀結(jié)跏趺座，雙手結(jié)禪定印，龍王盤繞三環(huán)作 為龍座，并以其身繞佛七匝形成傘蓋護(hù)衛(wèi)世尊。造像頂戴圓錐形 寶冠，上身裸裎，身披瓔珞，手足各飾以手環(huán)與足環(huán)，下著山樸裙。 從佩戴象征王權(quán)的寶冠與珠寶裝飾，可知是12 世紀(jì)吳哥寺風(fēng)格。 此時期的造像線條僵硬，較為形式化，但衣袍與佩飾的裝飾手法 細(xì)膩，展現(xiàn)出細(xì)致華麗的風(fēng)格。
拒于羅浮宮之外 德拉波特所運(yùn)回的物件，除雕像、淺浮雕原件，也包含翻模的作 品、手繪稿、地圖等。初抵法國時，德拉波特滿懷雄心地想要將 此批他視為人類珍寶的藝術(shù)作品送入羅浮宮展出。但由于羅浮宮 館員對于高棉藝術(shù)毫無知悉、再加上典藏空間不足，因此遭到拒 絕，爾后在美術(shù)部的建議下，該批典藏進(jìn)入貢比涅城堡（Chateau de Compiène，圖7） ，成立高棉藝術(shù)博物館。由于德拉波特 并不熟稔高棉藝術(shù)，因此僅是將文物整齊地陳列，并沒有特定的 策展理念；再加上博物館位處偏遠(yuǎn)，因此參觀流量不佳，幾近邊 緣化。但德拉波特仍不放棄將其于巴黎展示的愿望。
幸而1878 年的世界博覽會，給予德拉波特向世人展示高棉 藝術(shù)的機(jī)會。德拉波特為引起民眾的興趣，選擇尺寸較大的作品， 如圣劍寺的“那伽欄桿”。 “那伽”是梵文的Naga 音 譯，中文也譯為蛇怪或龍王，常出現(xiàn)于柬埔寨的宗教建筑。據(jù)學(xué) 者考證其與乳海翻騰的傳說有關(guān)，另有說法認(rèn)為在寺廟入口設(shè)立 “那伽欄桿”，象征蛇是聯(lián)接人界（寺外）與神界（寺內(nèi)）的橋 梁，在印度神話中彩虹也具有同樣的功能，而蛇一般也象征城市 財產(chǎn)的守護(hù)者。此作品現(xiàn)典藏于法國吉美博物館，立于入口大廳 處。
世界博覽會除了展出文物原件、也有模塑復(fù)制品、圖畫手稿 等，將文物原件與模塑復(fù)制品混雜展出，以現(xiàn)在展示策略看來， 似乎不是怎么恰當(dāng)。但在當(dāng)時對于高棉藝術(shù)所知有限的法國人來 說，不啻給予他們一個更具體的想像空間。
1882 年德拉波特終于完成畢生的夢想，在巴黎向世人展示 高棉藝術(shù)的收藏，法國政府于托卡德侯宮（Trocadéro）成立印 度支那博物館（Musée Indochinois），展出高棉藝術(shù)。 同時他也接到國家所賦予的新任務(wù)，再度啟程至東南亞調(diào)查，并 進(jìn)行高棉藝術(shù)的征集，但此次的旅行差點(diǎn)讓他客死他鄉(xiāng)，再也無 法遠(yuǎn)行至實(shí)地進(jìn)行調(diào)查研究。 1889 年他被任命為印度支那博物 館的研究員，其重心轉(zhuǎn)而在策劃此處的展覽，其展示策略仍是混 雜著原件與翻模制品，尚未進(jìn)入系統(tǒng)性且科學(xué)化的研究。
但德拉波特的貢獻(xiàn)不容忽視，法國吉美博物館甫于今年1 月剛結(jié)束的“神話的誕生——路易·德拉波特與柬埔寨展”，就 是以德拉波特為主題而策劃的展覽。此展覽與過去最 大不同之處在于藉由德拉波特的手稿、水彩畫、地圖、石膏模復(fù) 制模型和石雕原件共計250 件，以說明其對于高棉藝術(shù)的貢獻(xiàn)。 其中翻制的模型是此次的重點(diǎn)，自1927 年以來它們被儲存于庫 房，未受到重視。由于高棉的古跡因戰(zhàn)爭摧毀及時間的風(fēng)化，某 些建筑構(gòu)件已經(jīng)不復(fù)存在，甚至影像資料也未見保留。過往由德 拉波特在任務(wù)中所作的翻模制品，在今日可能已經(jīng)取代原件的地 位；不管在古跡修復(fù)或是藝術(shù)史的風(fēng)格研究中，都成為不可或缺 的參考資料。
邁入科學(xué)性研究的里程碑
在19 世紀(jì)末，除印度支那博物館，吉美宗教博物館是另一個典 藏高棉藝術(shù)的重要據(jù)點(diǎn)。它具有不一樣的展示策略，在研究員魯 米埃（Léon de Milloué，1842-1925 ）的規(guī)劃下，依年代順 序呈現(xiàn)各宗教出現(xiàn)的時間，再依不同風(fēng)格進(jìn)行分類。同時也考慮 將相同的神只并列，呈現(xiàn)隨時間推移，在型式與風(fēng)格上的變遷。
但吉美博物館的東南亞典藏與亞洲其他區(qū)域相較下明顯不 足，1889 年艾莫尼耶（étienne Aymonier，1844-1929）于 世界博覽會展出其高棉藝術(shù)典藏，并于同年加入吉美博物館。爾 后便將自己擁有的高棉藝術(shù)藏品轉(zhuǎn)贈予吉美博物館，充實(shí)了東南 亞宗教的典藏。
艾莫尼耶與德拉波特不同，他是地質(zhì)學(xué)家，對于高棉有較深 入的研究，也很早就意識到碑銘對于古柬埔寨的歷史與藝術(shù)的重 要性，于1882-1885 年至柬埔寨搜集拓印、碑銘、及一些具研究價值的文物。德拉波特的活動范圍尚局限于大吳哥城，但艾莫 尼耶的行旅足跡則擴(kuò)大至吳哥城外圍，現(xiàn)在藏于吉美博物館的 前吳哥時期訶梨訶羅像就是由其在柬埔寨執(zhí)行任務(wù)時 所搜集。訶梨訶羅（Harihara）是濕婆（Shiva）與毗濕奴（Vishnu） 的合體雕像，造像的右半側(cè)，從其手持三叉戟及第三只眼可判 斷其為濕婆，左半側(cè)帶圓筒形高帽，手持輪寶者則為毗濕奴。 該造像是前吳哥時期的經(jīng)典之作，雕像寫實(shí)自然，身形雕塑十 分接近人體。此時期的圓雕造像尺度頗大，為了支撐多臂的造型， 會于后方以馬蹄形支柱加固，是辨認(rèn)前吳哥時期達(dá)山（Phnom Da）風(fēng)格造像的重要特征。
史坦（Phillipe Stern，1895-1979）是首位致力于高棉藝 術(shù)史研究的學(xué)者，原為德拉波特的助理，繼其之后負(fù)責(zé)管理印 度支那博物館的典藏。1929 年史坦與吉美博物館的研究員哈金 （Joseph Hackin，1886-1941）決定將兩館的高棉藝術(shù)典藏 匯集在一起，將印度支那博物館的文物轉(zhuǎn)移至吉美博物館，從 1927 年起至1931 年完成此項(xiàng)任務(wù)，吉美博物館此刻起已是柬 埔寨以外典藏高棉文物最豐富的博物館。
法國遠(yuǎn)東學(xué)院與高棉研究
吉美博物館的高棉藝術(shù)另一個重要來源是法國遠(yuǎn)東學(xué)院。法國 政府對于高棉的探索一直展現(xiàn)高度的興趣，1898 年便在越南西 貢成立印度支那考古團(tuán)，1900 年更名為法國遠(yuǎn)東學(xué)院，執(zhí)掌吳 哥相關(guān)的管理維護(hù)任務(wù)。法國遠(yuǎn)東學(xué)院的高棉寺廟修復(fù)案例中， 最有名的莫過于女神廟（Banteay Srei），此廟在20 世紀(jì)初 期一直處于荒廢狀態(tài)，直到馬樂侯（André Malraux，1901- 1976）事件才引起眾人的矚目。馬樂侯是法國著名的作家，后 來也成為法國的文化部長。他在年輕時游歷吳哥，1923 年時經(jīng) 查證女神廟未受法律保護(hù)徑而前往勘察并帶走建筑物的構(gòu)件， 由此而引起軒然大波。最后經(jīng)過訴訟程序，此批文物返還柬埔 寨政府，女神廟也因此受到關(guān)注。
自1930 年起， 法國學(xué)院考古部門主任瑪夏（Henri Marchal，1876-1970）首次以“原物歸位技術(shù)”修 復(fù)女神廟，并獲致不錯的佳績?，F(xiàn)存于吉美博物館的女神廟山形 墻由法國遠(yuǎn)東學(xué)院執(zhí)行考古任務(wù)時所獲得，法國遠(yuǎn)東學(xué)院的資料 顯示，女神廟在修復(fù)過程中，某些建筑構(gòu)件因無法歸回原位，因 此進(jìn)入博物館典藏保存。其中一件山形墻目前被收藏于金邊國立 博物館，另一個則典藏在吉美博物館。這件山形墻描繪了印度史詩《摩訶婆羅多》的場景：左右兩側(cè)為阿修 羅孫陀（Sunda）和烏普孫陀（Upasunda），兩兄弟手持武 器相互爭吵，為爭奪場景中間的仙女提絡(luò)塔瑪（Tilottama）而 鬩墻。女神廟由于非皇家出資所設(shè)立，因此在形式與風(fēng)格上更為 自由，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。
法國遠(yuǎn)東學(xué)院后續(xù)在高棉進(jìn)行考古調(diào)查任務(wù)所獲得的許多雕 像，也陸續(xù)地運(yùn)回巴黎，移轉(zhuǎn)至法國吉美博物館。雖然此時法國 吉美博物館似乎已經(jīng)開始思考文物來源合法性的問題，也考慮到 在典藏政策上，盡量將較具藝術(shù)價值的文物留于柬埔寨當(dāng)?shù)兀?且選擇具有典型意義亦可同時補(bǔ)足吉美博物館典藏的、且柬方已 有的重復(fù)的類型留存下來。但不可諱言的是，吉美博物館現(xiàn)在典 藏的高棉藝術(shù)絲毫不比金邊國立博物館遜色，高棉藝術(shù)在20 世 紀(jì)初某種程度上被殖民地母國“掠奪”至法國，卻也因此幸運(yùn)地 躲過戰(zhàn)爭的摧殘。
綜而觀之，法國從19 世紀(jì)末起為取得由柬埔寨進(jìn)入中國的 要道，在柬埔寨進(jìn)行殖民，從而開始對于異文化的好奇與窺探， 進(jìn)而從事系統(tǒng)化的研究。在歷經(jīng)長達(dá)90 多年的殖民統(tǒng)治，高棉 藝術(shù)從中南半島漂洋過海落地于法蘭西的土地，也深受巴黎的 藝文人士喜愛。時至今日，吳哥仍是世界文化遺產(chǎn)旅游 的寵兒，絡(luò)繹不絕的游客至此朝圣那曾經(jīng)強(qiáng)大、 卻已經(jīng)失落的王國。
