從某種程度上說，藝術(shù)并非簡單直接的感受描摹，生活內(nèi)容的機(jī)械復(fù)制，而是來源于生活素材的綜合雜糅，披沙揀金、選擇取舍。表現(xiàn)主義藝術(shù)正是這樣的一派，提煉了生活的精粹，以內(nèi)心的描摹，完成了由自然生活到藝術(shù)創(chuàng)作的復(fù)雜歷程，創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)。
這正是日前在上海中華藝術(shù)宮舉辦的“同行——2014美術(shù)館聯(lián)合展”所要呈現(xiàn)及藝術(shù)創(chuàng)作帶來的回想和啟示，在圍繞“表現(xiàn)主義”這一學(xué)術(shù)主題，講述藝術(shù)本體，展示中西表現(xiàn)主義藝術(shù)中較有代表性的作品外，更通過建構(gòu)一個中西綜合的展覽格局和中西藝術(shù)對話的平臺，在“表現(xiàn)同行”中闊步向前。七大精彩紛呈的展覽體現(xiàn)了中西藝術(shù)家在今日全球化大背景下面對紛繁的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，堅(jiān)守自我、獨(dú)特創(chuàng)新，進(jìn)行“表現(xiàn)同行”的文化思考。值得一提的是中國“同行”的一個展覽：“此在的繪畫——中國具象表現(xiàn)繪畫20年藝術(shù)展”。中國具象表現(xiàn)繪畫是中國美術(shù)學(xué)院一批藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)的不斷反思中，以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為思想背景，由哲學(xué)理論所構(gòu)建的對繪畫創(chuàng)作進(jìn)行再思考的藝術(shù)體系，以重建中國體象之說為歸宗發(fā)展出的繪畫傾向。據(jù)中國美術(shù)學(xué)院院長許江介紹，中國具象表現(xiàn)繪畫具有兩個向度的特質(zhì)：一個向度是中國與法國具象表現(xiàn)繪畫的時代同行之旅；另一個向度是與現(xiàn)象學(xué)等哲學(xué)理論界的思想對話之旅。展覽集中展示了具象表現(xiàn)繪畫強(qiáng)調(diào)繪畫直觀的存疑與真實(shí)、視域意義的體象與構(gòu)成的糾結(jié)與詩意的品格特征，彰顯藝術(shù)家立足自然、放懷表現(xiàn)的思想與創(chuàng)作的姿態(tài)。
表現(xiàn)性繪畫雖然沒有像德國“新表現(xiàn)主義運(yùn)動”那樣成為曾經(jīng)的冷戰(zhàn)刀刃之上的明晰而強(qiáng)烈的藝術(shù)流派，但作為一種精神風(fēng)氣，卻始終蕩漾在所有變革性的激情波瀾之中。“表現(xiàn)性繪畫的內(nèi)涵之一在于眼睛的力量。實(shí)際上，繪畫的使命就是讓不可見成為可見，這種可見的創(chuàng)造性的開啟本身就得益于眼睛的力量。” 談及中國表現(xiàn)性繪畫的精神內(nèi)涵，許院長說，就繪畫而言，最直觀的力量不是畫中的故事，也不是畫中的事物，而直接是畫中的筆觸和顏色，以及筆色自身的力量。對筆色強(qiáng)度乃至“暴力”的崇拜，形成畫布上的糾纏與搏斗，塑造著畫家的表現(xiàn)性氣質(zhì)，它代表了人類原初的活力，以直觀統(tǒng)轄語言，以感覺駕馭理性。更重要的是，通過這種表現(xiàn)性氣質(zhì)，人的視覺感受在自己身上發(fā)現(xiàn)了一種眼手合一的觸覺功能，而且這一功能往往蘊(yùn)含于眼觀者的藝術(shù)個性之中。所以我們說畫家用他的眼睛繪畫，是因?yàn)樗苡盟难劬θビ|摸。這種觸覺功能的飽滿程度，在摹仿的藝術(shù)那里往往難以實(shí)現(xiàn)，只有通過手的“暴力革命”及其陶冶出來的眼睛的力量，才能被重新創(chuàng)造出來。
表現(xiàn)性繪畫的另一個內(nèi)涵在于意象的體驗(yàn)。意象是一種中國文化的重要中介，中國的文人通過它得以把握事物的整體與根源。這種意象既不是純?nèi)粚ο?，亦非純?nèi)灰庾R里的東西，也不是對象與意識之外的第三者，而是將對象與主體包蘊(yùn)一體的想象性與體驗(yàn)性的整體。表現(xiàn)性繪畫的內(nèi)涵之三是身體的熱量。猶若舞者將狂熱與激情，轉(zhuǎn)釋為實(shí)實(shí)在在的身體的感知與釋放。這種肉身直觀的表達(dá)，拒絕視覺的故事，拒絕過度的詮釋，而讓行為與繪畫，讓筆觸與顏色自己說話。以上表現(xiàn)性繪畫的諸般精神內(nèi)涵，是從某種繪畫方法論的角度，表明中國藝壇堅(jiān)守繪畫及其特色性的精神品質(zhì)。想必主辦方也正是出于同樣的思考，整個大展布置了一個中西綜合的展覽格局，來體現(xiàn)中西藝者在今日全球境域中面對圖像媒體同行“表現(xiàn)”、彼此呼應(yīng)的文化境況。
從主題單元展策展人孫周興、蔡楓的言語中了解到，人生此在既以“可能之在”為規(guī)定或使命，則藝術(shù)必然成為此在得以實(shí)現(xiàn)的通道。也就是說，唯有通過藝術(shù)，人生此在及其世界才是可揭示的。此在的現(xiàn)象學(xué)勢必是藝術(shù)的現(xiàn)象學(xué)，于是我們在此說“此在的繪畫”。此在的現(xiàn)象學(xué)首先要反思被科學(xué)技術(shù)普遍宰制之下的人類實(shí)存處境，以現(xiàn)象學(xué)的直接性直面事物，介入此在，發(fā)動創(chuàng)造。它追問的是視覺真實(shí)，關(guān)注藝術(shù)的真理性問題，思考個體性的創(chuàng)作與生活世界的開啟之間的共屬關(guān)系。展覽第一部分“溯源·回歸視覺”，展出中國與法國具象表現(xiàn)藝術(shù)家的日常素描習(xí)作，包括具象表現(xiàn)繪畫自1990年代初由法籍華裔藝術(shù)家司徒立先生引入中國之后的發(fā)展歷程的文獻(xiàn)展示，呈現(xiàn)了法國與中國藝術(shù)家在這條道路上的同行之旅。第二部分“生機(jī)·感性的完滿”展出20位中國具象表現(xiàn)藝術(shù)家的油畫作品，集中體現(xiàn)了具象表現(xiàn)繪畫強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場直觀的視覺真實(shí)和視域意義的感性構(gòu)成的品格特征，以及藝術(shù)家立足自然的思想與創(chuàng)作姿態(tài)，以此來完成對“此在的繪畫”這一展覽主題的詮釋。
再來談?wù)劸呦蟊憩F(xiàn)繪畫，它繼承塞尚的遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象學(xué)的方法論，堅(jiān)持本質(zhì)直觀的現(xiàn)象學(xué)描述。回歸視覺，回到視覺就是你的目光、你的身體所及的感性的完滿。重要的是強(qiáng)調(diào)不斷變化，不斷生成的視覺觀念（四維的），基于對觀看和對象的重新反思，去打開繪畫可能性的一個通道，呈現(xiàn)出視覺的生機(jī)和活生生的身體和世界。繪畫藝術(shù)不應(yīng)直接去搞觀念化的東西，而是在繪畫的踐行中生成其方法論。只有當(dāng)畫家的身體借給世界時，世界才變?yōu)槔L畫。這正是繪畫的身體現(xiàn)象學(xué)，也是中國藝術(shù)精神之智慧。眾所周知，中國具象表現(xiàn)繪畫在西子湖畔生成之際，正值歐洲藝術(shù)界激烈爭論“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的時期，那是1990年代初。歷經(jīng)20余年的藝術(shù)探索，中國具象表現(xiàn)繪畫試圖以自己的方式回應(yīng)這一藝術(shù)危機(jī)命題，尤其關(guān)切我們時代的架上繪畫的命運(yùn)。而無論如何，無論成敗，他們的努力都讓我們相信：唯當(dāng)“此在的繪畫”成立，“繪畫的此在”才是可能的。個人認(rèn)為，表現(xiàn)主義藝術(shù)展現(xiàn)人的內(nèi)心與情感，深入人類的生活，折射社會與歷史，上演著人、歲月與生活的精彩華爾茲，而這些重要精神內(nèi)涵的廓清將有助于我們持續(xù)地感知繪畫，把握創(chuàng)造的使命。
