在蘇州，文人墨客從來都不是什么稀缺物種，從這座城市的一片陳磚舊瓦里也能嗅到陳年墨汁的氣味。有人曾開玩笑說，從這棵電線桿到那棵電線桿之間有十個人在行走，其中有三個不是文人就是畫家，若不然，至少也是與之相關(guān)的人。而定居在蘇州從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，這次展覽大概來了一大半，所謂一大半一共也才三十多個，其中大部分還是從外地遷徙來的“新蘇州人”。這個數(shù)字對于這個城市龐大的人口基數(shù)來說，幾近乎無，然而這個群體真真實實的存在著，從上個世紀(jì)八十年代一直至今。
2007年11月，當(dāng)798的尤倫斯在大曬“八五新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動”的老箱底時，在蘇州，卻至今也只有經(jīng)歷過那個時代的藝術(shù)家們才會記得作為“新五四”運動的“八五新潮”與蘇州的淵源及這樣一些名字：于少平、宋安蘇、呂美立、王緒斌、車前子、夏回、張晴、劉越、葉球、虞村、徐思方、黑沨、小海、馬容等……還有當(dāng)時的一些活動與展覽——蘇州84現(xiàn)代藝術(shù)展，88六人展、六指頭畫展、紅色箭頭行動、糧倉藝術(shù)展、垃圾行為藝術(shù)等。
上個世紀(jì)九十年代初，當(dāng)我剛來到蘇州時，還是一個剛離開學(xué)校的國畫人物專業(yè)的實踐者。因為現(xiàn)實的原因，兩年后我轉(zhuǎn)行從事了平面設(shè)計及多媒體設(shè)計工作，過起了朝九晚五的生活，而這種生活在我的生命中幾乎延續(xù)了將近十年。也許是因為從事設(shè)計工作的原因，我得以跳開原來的國畫的思維方式，每每對自己當(dāng)初對藝術(shù)的理解進行重新審視與質(zhì)疑。譬如說傳統(tǒng)，何謂傳統(tǒng)？面對滿目亦步亦趨的傳統(tǒng)，從繪畫到建筑，若非舶來山寨便是一味的仿古，我不由懷疑，今天所謂的傳承傳統(tǒng)，究竟是用手指著的那輪明月還是指著明月的那根手指？
05年的一個機緣巧合，命運安排我又回到了繪畫的道路上。因為經(jīng)歷過之前的反思，這次我沒有回到國畫的老路上，而是抱著好奇的心理去了解和嘗試甚至實踐“當(dāng)代藝術(shù)”。06年初，我與朱亮、張世英、張玉瀛一起合租了一個位于相城區(qū)的200多平米的公寓作為我們的工作室。在這個工作室里，我開始了平生真正意義上的第一批創(chuàng)作。
朱亮是我在蘇州認(rèn)識最早的從事架上創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)家。因為認(rèn)識朱亮的原因，從02年開始我就一直作為藝術(shù)愛好者參加各種私人會所承辦的當(dāng)代藝術(shù)展覽開幕式。當(dāng)時給我的感覺是這個圈子與地下?lián)u滾樂隊極其類似——自由、個性、前衛(wèi)、開放，它的形成與發(fā)展如同青春期萌動一樣清新自然，富有激情活力同時也充滿無奈。
當(dāng)年蘇州的這種類似地下的藝術(shù)活動大多是由早已去了美國定居的胡任乂、至今仍在蘇州工藝美院任教的趙罡、當(dāng)初在蘇州國際外語學(xué)校任美術(shù)老師的張玉瀛等策劃組織的。主要展覽活動有《愉快的粉紅》、《逆向行走》、《自說自話》、《狗吃雞》等。參與者現(xiàn)大多仍在蘇州生活創(chuàng)作，其主要成員有：朱亮、馮中起、丁喆、李悅、李牧、曾毅、劉平、劉兵、劉雋等。
在蘇州這個文化底蘊深厚到足以讓任何一個新興文化價值取向都有可能淪陷的城市里，當(dāng)代藝術(shù)多年來猶如空中樓閣——沒有專業(yè)理論工作者、沒有專業(yè)策展人、沒有當(dāng)代藝術(shù)專業(yè)媒體、沒有基金支持、沒有專業(yè)藏家、甚至沒有觀眾。所謂“藝術(shù)完全是自己個人的事情”，這一純情的說法在蘇州得到了完美的詮釋。
有一次在合一空間的一個展覽開幕式上，其中一個環(huán)節(jié)是一位本地詩人的詩朗誦，當(dāng)麥克風(fēng)前的詩人朗誦到眼鏡片后閃爍著淚花時，圍觀者的竊竊私語和哄笑聲一浪高過一浪，最后詩人沒朗誦完畢便憤然奪路而逃。
時隔多年，我想我之所以清晰的記得這一幕而不是墻上掛的各類代表這個城市前衛(wèi)藝術(shù)的作品及當(dāng)時紅男綠女的衣香鬢影，是因為時至如今我一次又一次的發(fā)現(xiàn)，這個詩人當(dāng)晚的處境事實上就是這個城市的絕大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)家們多年現(xiàn)實境況的一個隱喻，一個讖。不同的是這些藝術(shù)家們幾乎從不奪路而逃，而是籍各種方式生存下來，并具備足夠應(yīng)付漫長歲月的自娛自樂自嘲的小強精神。
06年我們在一起合租工作室的時候，朱亮正在用大排刷調(diào)制各種透明的藍色描繪他的夢境——云氣氤氳中，或肥碩或妖嬈而面容傷感的古裝的女人，帶著一抹胭脂色的巨大桃子，所指不言而喻——一團關(guān)于欲望的憂傷，以《山海經(jīng)》的圖式。2009年的某一天，我路過位于平江路的藝術(shù)橋畫廊，隔著櫥窗玻璃我看到里面是一張老朱的新作，一個帶著尖尖帽子的男孩在用力搖著一只比其本身還大的蘑菇，極富喜感。作品語言與過去已經(jīng)大相徑庭，以往曖昧的里希特式的筆觸已經(jīng)轉(zhuǎn)變成肯定的木刻版畫式。我不禁會心一笑：老朱早已脫離了藍色欲望時期，進入了活潑幽默的力比多時期，老朱現(xiàn)在很幸福。
今年四月朱亮離開蘇州去了北京的上苑藝術(shù)區(qū)。朱亮是藝術(shù)家中最典型的蘇州人，愛好收集各種古董小玩意，古道熱腸，戀家，有輕微的潔癖，但今年卻決然去了北京。原本位于平江路代理朱亮作品的藝術(shù)橋畫廊因為租金猛漲一倍而離開了蘇州，而蘇州其他兩三個當(dāng)代藝術(shù)畫廊幾乎與本地藝術(shù)家毫無關(guān)系。看情形N年內(nèi)蘇州即便修繕出十條滿街工藝品掛著紅燈籠的山塘街也不大可能培育小半條莫干山路，遑論798，或許這也是朱亮選擇離開蘇州的原因之一吧。
當(dāng)年與朱亮的作品不同，從內(nèi)蒙古來的張世英掛在工作室墻上的創(chuàng)作幾乎全是各種大頭娃娃，有的頭帶有五角星的軍帽，有的梳著羊角辮，但無一例外全都張開嘴露出整齊的牙齒嬉笑著，春光燦爛。當(dāng)時在全中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中普遍流行這種大頭像，現(xiàn)在想來，岳敏君這個榜樣的力量還真是無窮的?？陀^的說，藝術(shù)家在其一生的創(chuàng)作中某個階段必定是以學(xué)習(xí)為主，甚至一開始是模仿。06年上半年為了學(xué)習(xí)如何創(chuàng)作我就曾經(jīng)整天觀摩蒙克的作品，甚至連筆觸都模仿，以至于06年7月份我創(chuàng)作了一批作品，看起來表現(xiàn)主義味道很濃連人物造型都象是蒙克的《吶喊》的近親。
而在世英那間畫室的小倉庫里，堆著她最早期的作品，稚拙的筆觸，藍綠色的調(diào)子，畫面中一個長頭發(fā)女孩睜著大大的眼睛，孤獨而迷茫。第一次看到這批畫，我的直覺告訴我這是世英畫的她自己。
06年下半年，世英否定了自己曾經(jīng)的大頭像創(chuàng)作思路，重新開始實驗，從有煙囪的風(fēng)景到自行車流動的街景，或是天安門前的車水馬龍，雖然題材各個不同，有的甚至涉及政治波普，但畫面中無一例外的那些沉郁的黑白灰，都透露出一個信息——壓抑與孤獨。無論當(dāng)時作品的成熟與否，其中不變的孤獨的氣息卻是世英最早期創(chuàng)作真實的延續(xù)。
每年世英都要四處行走，用相機記錄生活，將自己的體驗融入創(chuàng)作。近兩年她的作品用極其細膩到幾乎看不見的筆觸細細描繪，就象一張張定格于畫布上的老照片，仿佛在模擬多年后的視角來看當(dāng)下，人為的模糊了真實與不真實的界限，游戲般制造了時光的靜止與錯亂。
張玉瀛很少出現(xiàn)在合租工作室，在當(dāng)時，屬于張玉瀛的那間畫室差不多只是當(dāng)做儲存他的早期作品的倉庫來使用，偶爾他來工作室，也僅是為了組織活動通知事宜。
張玉瀛早期的作品比較大幅，大約都有1.5米高，那是他在蘇州國際外語學(xué)校當(dāng)美術(shù)老師時利用課余時間創(chuàng)作的。這批作品一直靜靜的堆在他的畫室干凈的角落里，上面蓋著一大塊藍色的布遮擋灰塵。直到有一天不知是誰翻出來一字排開擺在客廳，我才得以了解到這批作品的內(nèi)容——比人還高兩個頭的苞谷地里，裹著白羊肚毛巾的老漢，穿著紅小褂的娃娃，地上躺著黑色的鐮刀，一頭老黃牛扭著頭，用極其溫良純凈的眼神與畫外的觀者交流。
現(xiàn)在回憶起這些作品，仿佛還能感受到河北農(nóng)村陽光的溫暖、土地的清香、包谷地里長長密密的葉子被風(fēng)吹得簌簌直響。當(dāng)然，內(nèi)容并不是全部，事實上鄉(xiāng)土題材在當(dāng)年是極其普羅的，包括文學(xué)繪畫電影等領(lǐng)域。凸顯個性的是那些畫面上近乎平面的語言方法，一板一眼的筆觸，雕塑般的厚重，令整個畫面呈現(xiàn)出一種具有溫度的儀式感。也許，關(guān)于童年故鄉(xiāng)的記憶，對于張玉瀛來說就是一種足夠反芻一生的營養(yǎng)，甚至是生命與創(chuàng)作的原動力吧。
在此之后的張玉瀛的創(chuàng)作形式感日趨強烈，有段時間甚至曾以大紅大綠為主色調(diào)，符號也更加廣闊而突出——飛禽走獸、飛鳥蟲魚、戲曲人物、民間傳說、飛機大炮，極盡孩童般的想象，他游戲般的將這些符號當(dāng)成零件來拆分組合，以各種各樣的方式來構(gòu)成畫面。而筆觸漸漸消失，整個畫面呈現(xiàn)出瓷器般光潔的質(zhì)感。
有一類蘇州藝術(shù)家，分不清是藝術(shù)家還是詩人，王緒斌就是這樣一種。倒不是因為王緒斌經(jīng)常寫詩的緣故，而是他的作派象足了詩人，并且是極其感性的那種。在蘇州藝術(shù)家們的聚會中，如果場地是在某咖啡館或其他公共場所，倘有比較歡樂或稍有節(jié)奏感背景音樂響起，人群中就會有一個人蠢蠢欲動，繼而手舞足蹈，頃刻之間扭到空地中央，笑瞇瞇的忘情獨自嗨起來，那就是王緒斌。
盡管王緒斌經(jīng)常會有些孩子般的言行舉止，但在蘇州，老王卻是最受尊敬的藝術(shù)家之一。老王是蘇州藝術(shù)家中從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時間最長的一位，從85新潮開始直到現(xiàn)在，一直在堅持。他做過各種工作，為人子為人夫為人父，他曾經(jīng)飽啖生活的艱辛，卻不曾放棄藝術(shù)。
曾聽老王說過他與幾個朋友在上世紀(jì)八十年代做過的一個行為藝術(shù)：在一個寒冷冬天的凌晨，趁著馬路上無人時，他們拎著油漆桶，偷偷在馬路兩旁的法國梧桐樹桿上畫上紅色箭頭，一棵樹接著一顆樹的標(biāo)記——向前、向前、向前……
與老王的感性相反，丁喆是一名極具理性氣質(zhì)的藝術(shù)家。
丁喆的作品似乎一直在做減法，事實上，擅長做減法的藝術(shù)家通常都是思考型的。最近看到的一張他的作品是《亞麻布》，畫的是一只躺在深褐色地面上的白帆布畫框，除了這個白色幾何體外畫面空無一物，極簡的黑白有無之間產(chǎn)生了一種極具張力的寂靜。這導(dǎo)致看著畫面到后來會產(chǎn)生一種幻覺——連同這個白色的幾何體都消失了，存在全然分崩離析，世界只剩下滴答滴答時光流逝的聲音，冰冷潔白而疏離。
當(dāng)一個藝術(shù)家將畫面做出默片的效果時，我會想起關(guān)于盧克.圖曼伊斯的描述：于無聲處聽到驚雷的聲音。
蘇州還有一些很有趣的藝術(shù)家，譬如說曾毅。在我的印象中，曾毅是一個古代田園青年與當(dāng)代藝術(shù)青年的結(jié)合體。他養(yǎng)狗養(yǎng)馬，聚眾喝酒，閑散不羈、以前創(chuàng)作的筆觸接近搖滾樂，現(xiàn)在則類似波洛克。如果給他換上寬袍大袖，乘著穿越劇的東風(fēng)，簡直可以直接穿越到魏晉。
當(dāng)然，這些都是坊間傳聞，事實上曾毅對待創(chuàng)作還是比較用心與用功的。幾年前與一撥朋友去住在石湖的劉平家搓飯，順道參觀了曾毅的工作室。整個畫室滿滿當(dāng)當(dāng)豎著已經(jīng)創(chuàng)作完畢或正在進行時的畫框，怎么也該是個勤奮的藝術(shù)家。
當(dāng)然蘇州也有一類“天然呆”型的藝術(shù)家，比如說劉兵。劉兵從川美畢業(yè)后一直在蘇州工藝美院當(dāng)老師，他是那種乍看十分靦腆的人。話不多，大家集體討論什么的時候，他偶爾插話，大多時候只是憨憨一笑。討論作品的時候，他的話仍然不多，但眼睛里會有一種近乎神經(jīng)質(zhì)的熱情在燃燒。
他早期的作品我至今仍有印象——具體的說那是在我自己還沒開始創(chuàng)作的時候，在一次本地的展覽中見過的劉兵的作品：白色的底上，畫著象積木一樣的城堡王國、積木一樣的穿著紅色制服的士兵散布在城堡內(nèi)外、積木一樣來自成人童話的構(gòu)成方法。近年劉兵的作品有很大變化，畫面元素出現(xiàn)了熊貓、恐龍化石、小鹿、靈芝……不變的是，看到他那敘事性極強的作品，就會想到一個自言自語編織屬于自己的寓言故事里的人。
談?wù)撎K州的藝術(shù)家創(chuàng)作，離開新水墨畫而談幾乎是不可能的。
劉平是我所知道的蘇州最早創(chuàng)作新水墨的藝術(shù)家。大約十年前在我家的一次聚會中，劉平說出了一句當(dāng)時令我十分震驚的話——打倒梅蘭竹菊。
后來我看到劉平的水墨作品，才知道劉平說要打倒梅蘭竹菊的潛臺詞是矯枉還需過正。從劉平的水墨作品能看出，事實上他對于傳統(tǒng)功夫是非常重視的，盡管在畫面中確實看不到梅蘭竹菊，但那些構(gòu)成變形的人物的線條，分明都是從篆書中來的。
似乎劉平一直對拱門狀的弧形有著特別的興趣，從他的布面油畫到水墨，我已經(jīng)不知道多少次看到他的拱門弧形了。其中最典型的一張是整個畫面是層層深入漸變的黑白拱門，宗教感的對稱畫面，讓觀者能強烈感受到一種80年代的理想主義情懷。
劉平的家是蘇州一些藝術(shù)家的定點聚餐場所。因為劉平的妻子做得一手地道的川菜，又十分隨和好客，于是每年新年住在蘇州城東城北的藝術(shù)家們都會象候鳥一樣穿越整個蘇州城去城西南的劉平家集體蹭飯，蹭四川臘肉和香腸，多年來這習(xí)慣簡直演化成了一個傳統(tǒng)。
在認(rèn)識劉平之前，我在蘇州最早認(rèn)識的與水墨相關(guān)的藝術(shù)家是黃非，因為我們都在中國美院前后一年進修過，我上的是國畫人物班，黃非上的是國畫山水班，因為這淵源，算是半個同窗。
黃非很早以前就彈古琴，是在古琴還沒成為風(fēng)雅的符號的時候就會彈，他是吳兆基的關(guān)門弟子。但當(dāng)他意識到古琴在現(xiàn)代僅流于形式和曲目而失去靈魂的依附后，他封琴從此不彈。黃非畫一手非常傳統(tǒng)的水墨，在蘇州官方的展覽中得到過新人新作優(yōu)秀獎。
黃非曾與我極其認(rèn)真地探討過——當(dāng)下的水墨畫有著怎樣的可能？在今天什么叫做筆墨當(dāng)隨時代？當(dāng)然一切都不會討論出現(xiàn)成答案，唯有實驗是可行的方法，雖然實驗也未必能成功。但平素溫和的黃非討論這些問題時非常較真，態(tài)度毫不圓融甚至有些狂狷。而我以為，一個人成年后還擁有適當(dāng)?shù)目襻吹扔谇宄骸?/p>
大約在兩年前的雨村美術(shù)館的一個國畫展上我見過一副尺寸大約為四尺對開的水墨，至今有印象。記憶中畫面是由一點點宿墨的痕跡構(gòu)成，墨色淺得再淺一點就不見筆痕了。畫面上沒有太具象的東西，但氣息似乎是江南雨中的山水，而且還是乍暖還寒時。之所以對于季節(jié)存在這樣一種判斷是因為我一直認(rèn)為水墨中的墨分五彩與油畫色彩同樣都是具有溫度的，這種溫度可以是描摹客觀的也可以是完全的唯心，而那種可以擰出一把水的淺灰色就屬于早春。后來我知道那是一個叫姚永強的藝術(shù)家的作品。
我不知道為什么會記住這幅畫，也許是因為在蘇州傳統(tǒng)國畫的展覽中，出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)代形式感很強、完全不按照傳統(tǒng)章法來的水墨作品其本身就是一個異類的風(fēng)景吧。按說在蘇州這樣一個文化根基深厚的城市里，文人畫并不缺乏，但卻鮮見這樣一種以構(gòu)成為主體的文人氣息的水墨畫。前陣在車前子的《冊頁晚》里讀到一篇關(guān)于姚永強的文章，其中提到吳門畫派原本是生了反骨才立得門派的，而到近現(xiàn)代“反骨”卻變成“仿古”了（蘇州話中仿古與反骨是諧音）。車前子的調(diào)侃固然讓人不禁莞爾，而在藝術(shù)史中，反骨與仿古之間的不斷抗衡與磨合卻往往是藝術(shù)形式及流派推陳出新的第一原動力。
姚永強除了是個試驗水墨藝術(shù)家，同時也是蘇州的一個職業(yè)媒體人，近年來，他在推廣當(dāng)代藝術(shù)及嘗試與官方溝通融合方面做了大量的工作?？上攵?，在蘇州這樣一個相對保守的城市里，推廣作為這個城市文化異端的當(dāng)代藝術(shù)需要付出的不僅僅是艱辛與熱忱。
除了架上繪畫，行為、裝置、影像、雕塑等藝術(shù)在蘇州也一直存在。八五新潮時期的紅色箭頭行動，為蘇州行為藝術(shù)的開筆之作。藝術(shù)家劉越及其小組成員創(chuàng)作了蘇州最早的3D影像作品。進入2000年后，蘇州工藝美院的師生們對于作品的可能性作出了多種探索，為蘇州當(dāng)代藝術(shù)注入了大量新鮮血液——如早已離開蘇州的裝置與行為藝術(shù)家李牧、現(xiàn)仍在蘇州工藝美院執(zhí)教的李小松、正往來于北京蘇州兩地創(chuàng)作生活的雕塑藝術(shù)家楊明，他們的作品都極具作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最為可貴的試驗性。而蘇州城市的日趨國際化，也讓一些外籍人士帶來了新鮮氣息的作品，如來自美國的裝置藝術(shù)家蘇平。
沈俊杰是我在蘇州認(rèn)識最早的一位行為藝術(shù)家，大概在90年代末，當(dāng)時沈俊杰還在北京生活創(chuàng)作，在他成為藝術(shù)家之前是一名軍人。在我的記憶中，沈俊杰曾經(jīng)是一名憤青。在他的憤怒達到白熱化階段時，他在海門的家里從自己身上抽出整整一袋鮮血，放入冰箱冰凍成一枚五角星，在秋冬的街頭赤裸著上身將血五星焐在自己胸口融化。那個時候的沈俊杰，從作品到思維都帶有他的前職業(yè)特征——簡單、直接、真誠。他激進到用極端的材料及對肉體的自虐來表達著對現(xiàn)實極端的憤懣與痛苦，用自己的鮮血制造一種直白的無聲的吶喊。說句題外的，互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到今天，從論壇博客到微博處處都是各種吶喊聲，也許多年以后“吶喊”將成為我們這一代人的集體記憶。
幾年前沈俊杰來到蘇州生活，在這期間，他發(fā)生了令人意想不到的變化。在蘇州，沈俊杰被這塊溫潤的土地淬火了，當(dāng)年的憤青漸漸蛻變成熟，他變得向上而務(wù)實。閑暇時他會去社會底層做一些關(guān)于社會學(xué)的調(diào)查，幫助城市中露宿街頭的流浪人員，甚至去看望艾滋病人。當(dāng)然這一切并不是他的新作品，而僅僅是他的新生活的一部分。很久不見沈俊杰的行為藝術(shù)作品了，但我卻以為，如今他的生活便是最好的藝術(shù)——個體的力量改變不了整個社會，但可以從自己身邊的點滴做起、改變起。正如沈俊杰空間里的只字片語：要行動而不僅僅是心動。
蘇州從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家遠不止以上這些，因為平時接觸了解有限與篇幅的原因大多只能點到即止。
如藝術(shù)圈有名的熱心腸“路盲”（熱心開車接送朋友但在本市都會經(jīng)常迷路），將油畫畫得有國畫筆墨感覺的虞村；小試牛刀即畫面清新可人的虞村妻項秀君；一邊在蘇州工藝美院負責(zé)行政管理一邊還在堅持架上創(chuàng)作的趙罡；在蘇州較早將架上作品與藝術(shù)衍生品結(jié)合的藝術(shù)家賀文斌；去美國定居又經(jīng)常歸去來兮的胡任乂；既創(chuàng)作影像又創(chuàng)作抽象繪畫的藝術(shù)家劉越；詩人畫家蔡猜；風(fēng)格跟著感覺走的藝術(shù)家方序；既能創(chuàng)作架上作品又能把藝術(shù)評論寫得很專業(yè)的蘇州工藝美院老師陳平；已經(jīng)離開蘇州去尋找更廣闊天地的架上藝術(shù)家葛輝；將油畫畫成版畫感覺的來自內(nèi)蒙古的成藝；來自北京宋莊的才情橫溢的女性主義藝術(shù)家朱乒；文字精靈古怪架上稚拙可愛裝置正在向女性主義藝術(shù)試水的朱曉聰；來自北京為愛而定居蘇州的藝術(shù)家喬萬華；熱情洋溢的模范好爸爸藝術(shù)家劉雋；政治波普藝術(shù)家馮中起；來自上海的作品氣息十分安靜的影像藝術(shù)家鄧慶華；將自身投影到細膩敏感的美人魚系列創(chuàng)作的藝術(shù)家吳霞靚；來自加拿大的動畫導(dǎo)演，在異鄉(xiāng)每晚躲在閣樓上為自己創(chuàng)作PLERRE DE CELLES……
開篇時列舉了一大堆作為蘇州藝術(shù)家成長的不利條件，但凡事皆如硬幣有其正反面?，F(xiàn)在是信息時代，網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達，不管人們住在紐約住在北京或是住在蘇州，接收與發(fā)布任何資訊幾乎完全可以同步。單純從創(chuàng)作層面來說，今天住在哪里都不是問題。而對于真正潛心創(chuàng)作的藝術(shù)家們來說，蘇州這座城市還有一個最大的優(yōu)點——如果你想要，很容易做到安靜。
現(xiàn)在的蘇州如中國的其他所有城市一樣，正處在一個巨大的變革轉(zhuǎn)型時期——也許對于藝術(shù)家來說，這是一個最壞的時代，但同時也是一個最好的時代。
前陣蘇州新聞里說阿迪達斯在園區(qū)的加工廠已經(jīng)離開，去了勞動力及生產(chǎn)成本更加低廉的國家。這預(yù)示著蘇州與目前的中國一樣，正面臨著接下來該向世界輸出怎樣的價值的考驗，而這種輸出價值的改變勢必帶來文化價值取向更加多元化的契機。
事實上，近兩年的一些信息已經(jīng)很明顯透露出，蘇州這個城市已經(jīng)在擁抱當(dāng)代藝術(shù)了，雖然擁抱的姿態(tài)看起來有些生澀。但，這不僅僅只是一個開始。
——2012年8月7日 黃圓靜 寫于香城頤園
【編輯：謝意】
