藝術(shù)家楊勁松
水墨畫創(chuàng)作的不斷革故鼎新，是20世紀(jì)中國最耐人尋味的文化現(xiàn)象之一。就抽象水墨圖式的戛戛獨(dú)造而言，楊勁松的版畫家身份和他旅居歐洲5年的經(jīng)歷使他的抽象水墨藝術(shù)獲得了跨越藝術(shù)門類和文化差異的視角與視野。同樣讀者也能在他的作品中感受到水墨抽象超越藝術(shù)門類和文化邊界的想像力的表現(xiàn)力。而且如楊勁松所說：“在水墨的技術(shù)性使用上，由于我沒有所謂正規(guī)的程式化教育，它們在我手中便少了許多的陳腐的定式，而更像是一種感情表達(dá)所需的工具。”這就使他在“觀看和表現(xiàn)藝術(shù)時的著眼點(diǎn)自然就自由了許多”。
——（摘錄評論家皮道堅(jiān)《從藝術(shù)史和心靈史看90年代實(shí)驗(yàn)水墨》）
楊勁松在過濾自己的思緒，在撥開層層的掠影求見真相。真相存在于根，根藏在生活之中，生活就文化的整體。大漠西北人的生活，就是他們傳統(tǒng)文化的根。楊勁松創(chuàng)作了一系列大漠西北人生活的銅版畫，如《生靈》、《故鄉(xiāng)的期待－十里紅》、《初晴》、《燭光》、《永恒》等。生活出理念。他要締造屬于自己文化意識的理念。
楊勁松強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中，不以嘩眾取寵的標(biāo)新立異，也不以裝腔作勢的“拿來主義”為目的，同時也不排斥藝術(shù)家表達(dá)時，采用各種不同的實(shí)驗(yàn)方式、新技術(shù)與新發(fā)現(xiàn)，講求藝術(shù)家主體意識的流露，主張藝術(shù)不應(yīng)為其它學(xué)術(shù)的附庸。這些主張正是針對在文化混斥中所生的種種弊端，他的主張，旋即引起中國大陸很多人士的回響，也不有少學(xué)院提出回應(yīng)。
——（摘錄藝術(shù)家仇德樹《路漫漫其修遠(yuǎn)兮－楊勁松的藝術(shù)道路》，原載臺灣《雄獅美術(shù)》第234期）
當(dāng)焦慮感在困擾著城市中的人時，每個人都試圖尋找自然。位于雪侖柏格大街57號，柏林藝術(shù)家協(xié)會畫廊正展示著“作為藝術(shù)主題的風(fēng)景”畫展……
用一種俯視的角度——相對于令人著迷的開端，楊勁松這位居住在柏林的藝術(shù)家，使用中國水墨畫的方式，極為準(zhǔn)確地表現(xiàn)了他對此主題的把握。在他這一系列作品中很巧妙地綜合了中國的傳統(tǒng)和歐洲當(dāng)代藝術(shù)的精神。“把個人當(dāng)下的感覺融進(jìn)創(chuàng)作中”，這位藝術(shù)家是如是解釋他的藝術(shù)的。這一組被冠以《四季》的作品以一種無窮的人文關(guān)懷，十分感人地表現(xiàn)了自然這一主題，并傳達(dá)出一種哲人般的寧靜。同時，這批作品還帶給我們一條洞悉藝術(shù)謎一般世界的途徑。
——（摘錄行車報刊專欄評論家托馬斯《作為藝術(shù)主題的風(fēng)景》，原載tflgDIE WECTrb ,1995年8月5日）
假如對悲劇經(jīng)驗(yàn)的言說是指把有價值的東西撕毀給我們看，我們就可以把楊勁松視為這樣一個在對人生面具的撕毀中向虛無挑戰(zhàn)、探尋存在意義的悲劇作者。并不存在一個絕對的意義真空，因?yàn)樗翘綄け旧?，意義是一個動詞的現(xiàn)在時刻朝向積極呈現(xiàn)的生命狀態(tài)，也即“智慧、追求美，它把虛無變成自己的美餐”（加繆）。楊勁松的旅程是從把握自我困境開始的（其潛在的話語是一場面對自我的殊死格斗）——雖然我們難以肯定，可能正是在旅德期間同時被東方文化和西方文化雙重拋擲，才使這位藝術(shù)家從自身文化分裂所發(fā)現(xiàn)的噬心而猙獰的黑暗經(jīng)驗(yàn)中如此慘痛和酷烈地體驗(yàn)到人格和精神分裂在當(dāng)代的普遍性，楊勁松這位早年本土歷史和文明的經(jīng)驗(yàn)追尋者也就轉(zhuǎn)而至對當(dāng)代精神的視覺探求——其實(shí)也即關(guān)于我們時代分裂與癲狂話語的美學(xué)探求。
在一篇文章中我曾寫及：所有本質(zhì)上的藝術(shù)家都就是版畫家和黑白藝術(shù)家。當(dāng)架上繪畫在日新月異的新藝術(shù)觀念及多媒體美術(shù)的挑戰(zhàn)下被宣判為“死刑”時，楊勁松通過其杰出的“素描本文”的有力的爭辯，為這一形式爭取到了“緩期執(zhí)行”的權(quán)利，并使之從美術(shù)學(xué)院教授手中掙脫“工具論”的奴役，在這一“眾所周知的形式中喚起奇異的能量”（喻羅德。盧森堡）。我并不打算在此斷言，當(dāng)人們在今后與素描中的黑色神靈不期而遇時是否會得益于這位藝術(shù)家極為出色的努力，但我們卻幾乎可以肯定，作為一位版畫家，楊勁松對素描較之其它形式更為第三和得心應(yīng)手（在其早期作品中我們已發(fā)現(xiàn)素描是這位版畫家偏愛的基本繪畫語匯之一）；并不是讓這一淪為拙劣匠人托工具的日漸式微的藝術(shù)亡靈借尸還魂，而是在自己的奮力一搏中從廢墟上的風(fēng)景中找回這一繪畫的“詞根”及這一人類生活最基本的藝術(shù)語言朝向我們存在，如同我們說樹的概念大于森林一樣，我們幾乎要得出素描大于繪畫的結(jié)論。也如一位古典大師言及的“素描是藝術(shù)的誠實(shí)”（安格爾），楊勁松以一種最相互然而卻最有力的形式語言將我們在“色欲”中沉浮的視覺帶入到“黑白膠片”和版畫般的“地質(zhì)年代”，去聆聽著存在最真實(shí)的聲音并經(jīng)受無言的震驚和顫栗。對人的精神世界當(dāng)代境況的關(guān)注及其不可言說的內(nèi)在焦慮、精湛而無懈可擊的繪畫技藝和對文化傳統(tǒng)與時俱進(jìn)的緬懷和深刻眷念——楊勁松將這種著念歸結(jié)為“對深邃智慧的文化渴求”所有這一切使楊勁松成為一個具有深厚文化氣質(zhì)和使命感的“知識分子畫家”（這個概念應(yīng)明顯地有別于“鳥語花香”、在時代的激流中以遺老遺少自居的“新文人畫家”）；而建立“結(jié)實(shí)的中國美術(shù)的視覺方式”（楊勁松語）則成為這位美術(shù)家作為美學(xué)理想的“文化出發(fā)”的另一種渴求。
——（摘錄現(xiàn)代先鋒派詩人李巖《我們時代的神秘面孔：人的碎片——楊勁松簡論》，原載臺灣太平洋文化基金會舉辦的1999年“第四屆藝術(shù)新秀創(chuàng)作展”同名畫集，1999年）
【編輯：王厚發(fā)】
