蓬皮杜藝術(shù)中心
關(guān)于博物館，貢布里希曾經(jīng)有過簡潔的描述，在他看來，博物館的功能有四項，分別為收藏、展示、研究與教育。這當(dāng)然是一種正常的說法，是幾乎所有博物館所必須具有的功能。不過，稍微了解一下貢布里希的學(xué)術(shù)成就，他對19 世紀(jì)以前的西方藝術(shù)發(fā)展的獨特研究，尤其是用錯覺主義來概括15 世紀(jì)以來的西方藝術(shù)的基本狀況，用圖式與修正的觀點描述藝術(shù)不同風(fēng)格之間的邏輯關(guān)系，給人們留下了深刻的印象。一般而言，他的研究和他對博物館的認(rèn)識是相一致的。當(dāng)我們行走在西方各大博物館，近乎走馬觀花般地瀏覽不同歷史時期的大量作品時，貢布里希所提出的藝術(shù)發(fā)展內(nèi)部的邏輯關(guān)系就會突顯在墻面上，以一種不容置疑方式嵌入我們的記憶之中。我想起了沃爾夫林的“風(fēng)格自律說”，想起他的野心，試圖撰寫一部沒有藝術(shù)家的藝術(shù)史，而讓風(fēng)格本身成為主題。貢布里希當(dāng)然不同意這一看法，他剛好相反，認(rèn)為我們應(yīng)該采取一種經(jīng)驗主義的態(tài)度，舍棄對大寫的藝術(shù)的本質(zhì)探討，而只針對通常意義上的藝術(shù)家及其作品。在貢布里?？磥?，藝術(shù)發(fā)展的偶然性正體現(xiàn)在一個又一個活生生的藝術(shù)家身上，體現(xiàn)在他們對待風(fēng)格的趣味選擇當(dāng)中。這說明，圖式與修正模式其實也是一種自律，嚴(yán)重地影響了藝術(shù)家的選擇。從博物館的展墻看，沃爾夫林和貢布里希是一致的，他們在墻上安排的恰恰是一種自律，一種邏輯。法國的馬爾羅則對博物館有另外的設(shè)想，他希望建立一個無墻的博物館，用來展示比之那些持有不同的自律觀點而在展墻上無法展出的內(nèi)容。對馬爾羅來說，重要的是藝術(shù)家而不是作品，如果我們無法通過作品而了解到藝術(shù)家的意圖，那么，博物館的展示又能如何變得活躍呢?
馬爾羅的看法肯定和20 世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)有密切關(guān)系。他心目中的理想的博物館不是盧浮宮，而是蓬皮杜藝術(shù)中心，那個在外人看來與混亂而豐富的巨大垃圾場無異的所在。這說明，20 世紀(jì)的藝術(shù)不僅顛覆了包括貢布里希在內(nèi)的自律說，而且還顛覆了傳統(tǒng)博物館的展示方式。
不過，說20 世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)顛覆了貢布里希，這個說法很有點不負(fù)責(zé)任，因為這位偉大的人文學(xué)者就生活在這個世紀(jì)，目睹這個世紀(jì)的殘暴與先進(jìn)，親自參與這個世紀(jì)最可怕的戰(zhàn)爭，自覺不自覺地陷入這個世紀(jì)知識界的可怕紛爭當(dāng)中。他有一個觀點對整個藝術(shù)界，尤其是中國當(dāng)代藝術(shù)有著深刻的影響，那就是把20 世紀(jì)的現(xiàn)代主義視為一種“實驗性藝術(shù)”。西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)家們，包括那些聲名顯赫的理論家，從來沒有把“實驗”一詞太過當(dāng)真，也沒有理會貢布里希的一再警告。這一關(guān)鍵詞沒有成為描述過去一百年現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的核心概念，就是鮮明的例子。我們討論立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義、抽象表現(xiàn)主義，我們討論法國藝術(shù)，美國藝術(shù)，討論象征性與表現(xiàn)性的關(guān)系。所以這些似乎都可以概括為“實驗”，但因為太過具有概括性而缺少具體的說服力。有意思的是，貢布里希進(jìn)入中國，對于中國的當(dāng)代藝術(shù)來說，“實驗性藝術(shù)”卻真的成為了關(guān)鍵詞，經(jīng)過不懈的努力而進(jìn)入主流，進(jìn)入高等美術(shù)教育當(dāng)中，成為一個學(xué)科的科目名錄。顯然，這里所呈現(xiàn)的是貢布里希在中國的世俗化過程，這一過程，顯然有著西方所沒有的本土性質(zhì)。
在中國，伴隨著“實驗藝術(shù)”這一概念的，還有“當(dāng)代藝術(shù)”。很少有人認(rèn)真討論這兩個概念的異同，更沒有人會問這兩個概念所概括的對象，究竟是相同的，還是完全不同。從一般理解來說，我們可以認(rèn)定，“當(dāng)代藝術(shù)”肯定有實驗性，“實驗藝術(shù)”也會具有當(dāng)代性，這應(yīng)該沒有疑問。但為什么它們還是不能重合成一個概念?“當(dāng)代藝術(shù)院”是否可以叫“實驗藝術(shù)院”?或者相反，“實驗藝術(shù)系”，包括中國美協(xié)的“實驗藝術(shù)委員會”，能否改名為“當(dāng)代藝術(shù)系”和“當(dāng)代藝術(shù)委員會”?我不用征詢有關(guān)各方意見，在我看來，這種修改是不可能的，堅持這兩個概念的正當(dāng)性的人們不會同意把對方的稱謂用過來。現(xiàn)在的情形是，社會上必須以“當(dāng)代藝術(shù)”為關(guān)鍵概念，而在學(xué)院中，則要以“實驗藝術(shù)”為關(guān)鍵概念。表面上可能存在著不同的解釋，實際上解釋并不太重要，完全可以編造。重要的其實不是概念，而是概念背后所代表的不同的“藝術(shù)趣味團(tuán)隊”，他們分別呆在不同的位置上，堅持不同的解釋，謀取不同的藝術(shù)利益，盡管實際上做著多少有所重合的事情。
若干年前，中國各大美院就在如何處置當(dāng)代藝術(shù)方面有所動作。中國美院的楊勁松把源自德國藝術(shù)教育的“自由藝術(shù)”這一概念帶到了教學(xué)中，這也許和同樣有德國留學(xué)經(jīng)歷并對當(dāng)代藝術(shù)有志向的許江院長有關(guān)。許江同時還引進(jìn)了錄相藝術(shù)家張培力和更年輕的當(dāng)代藝術(shù)家邱志杰，立志要在學(xué)院中開展對當(dāng)代藝術(shù)的研究與教學(xué)。不過，在命名上中國美院仍然顯示了某種不依從流行概念的獨特性，最近一次的調(diào)整是成立“跨媒體藝術(shù)學(xué)院”，整合原來屬于實驗藝術(shù)的不同類別，而以新媒體表達(dá)為基本載體。中央美院也在相當(dāng)早的時候就進(jìn)行了類似的改革，他們倒是一開始就以“實驗藝術(shù)”為名。研究民間藝術(shù)的呂勝中擔(dān)當(dāng)了開拓實驗藝術(shù)教育的重任。對他來說，與其繼續(xù)使用“民間藝術(shù)”，不如更名為“實驗藝術(shù)”更具有當(dāng)下的意義。這一更名雖然不見得僅僅是一種命名的策略，其中包含了更名者在藝術(shù)上與傳統(tǒng)的民間藝人完全不同的雄心與志向，但是，從傳播效應(yīng)，以及因這效應(yīng)而帶來的藝術(shù)利益看，“實驗藝術(shù)”要遠(yuǎn)比“民間藝術(shù)”更具有意義的涵蓋力，這卻是不言而喻的。廣州美院開始“實驗藝術(shù)”教學(xué)也不算很晚，好幾年前油畫系就聘請了從英國回來的黃小鵬負(fù)責(zé)以當(dāng)代藝術(shù)為方向的第五工作室的教學(xué)，隸屬于設(shè)計學(xué)院的馮峰和劉慶元也一直活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，取得不斐的成績。近來廣州美院在架構(gòu)上做了重大調(diào)整，整合校內(nèi)資源，成立“實驗藝術(shù)系”，以便與中央美院和中國美院的同類教學(xué)齊平。
既然“實驗藝術(shù)”進(jìn)入了教學(xué)，那么，對這一概念的定義就變得重要起來，否則無法在教育系統(tǒng)中定位。在這里，我不想討論定義本身，我相信，再準(zhǔn)確周到的定義也會陷入類似討論“藝術(shù)”和“美”為何物這樣一種無休無止的理論困境中。倒是美院的畢業(yè)生，除了傳統(tǒng)的國油版雕加設(shè)計外，還多了個“實驗藝術(shù)”，這相當(dāng)有趣。用人單位基本上不會問什么是“國油版雕加設(shè)計”，但他們恐怕會問“什么是實驗藝術(shù)”?會問，這“實驗藝術(shù)”的學(xué)生能干什么?當(dāng)我翻閱不同學(xué)院對“實驗藝術(shù)”的不同解釋的文本時，我發(fā)現(xiàn)幾乎沒有一種解釋對這一概念的真實來源做出說明。這些解釋只是一般的泛論，概括得不錯，但缺少可資討論的內(nèi)容，大致上屬于正確的廢話。
如前所述，“實驗藝術(shù)”這一概念在中國的泛濫和貢布里希有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，這說明了貢布里希在中國的世俗化到了何等驚人的程度。稍微檢索一下貢布里希進(jìn)入中國的歷史就能知道，這個西方戰(zhàn)后藝術(shù)史與文化史的偉大學(xué)者，今天在中國藝術(shù)界已經(jīng)變得非常的通俗，盡管這通俗并不意味著他的理論就能被正確地理解與使用。而貢布里希對中國當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的一個概念，無疑就是“實驗藝術(shù)”。
說起貢布里希，當(dāng)然要提到其著作的最重要的譯介者和解釋者范景中教授及其工作團(tuán)隊，正是他們在上世紀(jì)末的持續(xù)努力，貢布里希的理論才得以完整地進(jìn)入中國，并影響了整整一代甚至兩代藝術(shù)研究工作者。不過，在談?wù)摲毒爸械墓儠r，我還想提一下我的碩士導(dǎo)師、老一輩重要的藝術(shù)學(xué)者遲軻教授，很有可能他才是最早翻譯貢布里希著作的人，盡管翻譯得零星散亂，不像范景中那樣成系統(tǒng)地介紹。
遲軻出版于1984 年的《西方藝術(shù)史話》是那個年代少有的藝術(shù)類暢銷書，據(jù)估計這本書發(fā)行超過了30 萬冊，以至于當(dāng)年就有夸張說法，說文科大學(xué)生幾乎人手一冊，可見其流行之廣。少有人知道的是，遲軻這本書正是依據(jù)貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》而改寫的。遲軻寫作《西方藝術(shù)史話》時，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》還沒有中譯本?？陀^來說，遲軻借鑒的是貢布里希流暢的文筆以及他對西方藝術(shù)史分期的若干看法，再揉合了自己多年對這一領(lǐng)域的研究成果，而在基本觀點上，遲軻并不太了解“圖式與修正”這一典型的貢布里希的藝術(shù)理論，所以基本上無從借鑒。有趣的是，為了更多地了解20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，在寫作《西方藝術(shù)史話》時，遲軻先行翻譯了貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史話》的最后一章“沒有結(jié)尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利”的主要部分，并改名為“影響現(xiàn)代藝術(shù)的九個因素”予以發(fā)表?？吹贸鰜?，遲軻正是依據(jù)貢布里希的這一看法，來重新思考與判斷西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。從他寫作的年代看，這一思考與判斷，至少比他那一代人所固有的傳統(tǒng)認(rèn)識要進(jìn)了一大步。熟悉貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》的人知道，這最后一章是貢布里希在重版時改寫得最多的部分，以便適應(yīng)現(xiàn)實中的藝術(shù)的發(fā)展。而這一章的前一章，討論到二戰(zhàn)以前西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，貢布里希用的題目是：“實驗性藝術(shù)：20 世紀(jì)前半葉”?！端囆g(shù)發(fā)展史》1966 年版在這一章之后有一個總結(jié)性結(jié)尾。80 年代末此書重版時，因為藝術(shù)的變化，貢布里希就把原先的結(jié)尾寫成了完整的一章，用以描述20 世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)的發(fā)展。這一章就是“沒有結(jié)尾的故事”。
在“實驗性藝術(shù)”的開頭，貢布里希用“實驗”這一關(guān)鍵詞來描述新世紀(jì)藝術(shù)所發(fā)生的急劇變化：“在談‘現(xiàn)代藝術(shù)’時，人們通常的想象是，那種藝術(shù)類型已經(jīng)跟過去的傳統(tǒng)徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術(shù)家未曾夢想過的事情。有些人喜歡進(jìn)步的觀念，認(rèn)為藝術(shù)也必須跟上時代的步伐。另外一些人則比較喜歡‘美好的往昔’的口號，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)一無是處。然而我們已經(jīng)看到情況實際并不這么簡單，現(xiàn)代藝術(shù)跟過去的藝術(shù)一樣，它的出現(xiàn)是對一些明確的問題的反應(yīng)。哀嘆傳統(tǒng)中斷的人就不得不回到1789 年法國革命以前，可是很少有人還會認(rèn)為有這種可能性。我們知道，正是在那時，藝術(shù)家已經(jīng)自覺地意識到風(fēng)格，已經(jīng)開始實驗和開展一些新運動，那些運動通?？傄岢鲆粋€新的‘主義’作為戰(zhàn)斗口號。”(貢布里?！端囆g(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，北京三聯(lián)，1999，P557)
如何解釋20 世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，這是擺在古典學(xué)者貢布里希面前的一道難題，他既不愿違背其經(jīng)驗主義背景，跟從時尚理論，又不能空缺對這一段的描述。在這一情形下“實驗”一詞可以說恰如其分。貢布里希認(rèn)為，發(fā)生在20 世紀(jì)藝術(shù)的諸多變化，從大的方面來說，的確是一種“實驗”。在貢布里希所給出的影響現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的九個因素中，其中第二個因素，也就是科學(xué)對藝術(shù)的影響，顯然和實驗有關(guān)。貢布里希指出：
“藝術(shù)家和批評家過去和現(xiàn)在都對科學(xué)的威力和聲望深有影響，由此不僅產(chǎn)生了信奉實驗的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學(xué)不同于藝術(shù)，因為科學(xué)家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術(shù)批評家根本沒有那一刀兩斷的檢驗方法，他卻感覺再也不能花費時間去考慮一個新實驗有無意義了。如果他那樣做，就會落伍。”(同上，P613)
在這里，貢布里希仔細(xì)而堅決地區(qū)分了藝術(shù)與科學(xué)的不同，盡管兩者都具有實驗性。正因為藝術(shù)無法獲得類似科學(xué)那樣的檢測標(biāo)準(zhǔn)，所以，藝術(shù)中的實驗就幾乎無法和胡鬧區(qū)別開來，結(jié)果很簡單，藝術(shù)實驗支持了無原則(準(zhǔn)確些說是無標(biāo)準(zhǔn))的創(chuàng)新潮流，讓時髦，一種名利場中的“看我運動”，成為了評判藝術(shù)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
重溫貢布里希所提及的九個因素是頗有意思的，今天已經(jīng)沒有多少人愿意認(rèn)真研究貢布里希在多年前所給出的忠告。概括起來，這九個因素是：1，信奉進(jìn)步主義，以為昔不如今;2，盲目崇信科學(xué)，借科學(xué)的實驗性來為難解的藝術(shù)表達(dá)辯護(hù);3，強(qiáng)調(diào)心靈主義，反對理性與機(jī)械主義;4，無原則地張揚個性與非理性;5，變化就是一切;6，崇尚“天真”，讓“兒童”的自發(fā)性干掉教育的保守性與系統(tǒng)性;7，攝影術(shù)的普及;8，冷戰(zhàn)使藝術(shù)變成政治工具，藝術(shù)被政治綁架;9，屈服于時尚，讓追逐時髦成為信仰?？梢钥闯觯暡祭锵Ｋu的不僅是西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，他批判的是20 世紀(jì)人文精神的持續(xù)墮落。貢布里希對新世界一直有強(qiáng)烈的危機(jī)感，對藝術(shù)時尚心存疑慮，懷有道德上的深刻擔(dān)憂，這說明貢布里希是一個古典主義學(xué)者，屬于丹尼爾·貝爾所說的那種典型的“文化保守主義”分子，不能接受由福柯這一代學(xué)者所代表的批判性的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。用西方政治學(xué)的術(shù)語來說，貢布里希顯然屬于右翼，而福柯、德里達(dá)、羅蘭·巴特、鮑德里亞等人，包括戰(zhàn)前的本雅明，以及以西馬為基礎(chǔ)的法蘭克福學(xué)派與文化研究學(xué)派，則多少與左翼有關(guān)。有意思的是，當(dāng)代藝術(shù)一般偏于左翼，所以批判性理論更容易成為其利用的資源?？墒?，在中國，為什么恰恰是秉持保守立場的貢布里希，卻為這三十年的中國當(dāng)代藝術(shù)與實驗藝術(shù)提供了重要的理論依據(jù)?至少是其中一種依據(jù)吧!“實驗藝術(shù)”這一概念的流行，就是一個重要的例子。難道這不是一個問題嗎?跨國的文化傳播的詭異性，在這一發(fā)生于中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的例子中，得到了充滿地域性的獨特呈現(xiàn)。
在貢布里希進(jìn)入中國以前，中國藝術(shù)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，包括藝術(shù)理論研究，基本上停留在黑格爾階段，后來則延伸到康德。出版于1979 年的李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》，可以說是那個年代流行美學(xué)及其哲學(xué)的質(zhì)量最好的一份理論說明，大致上代表了其時的思考水準(zhǔn)。而范景中組織翻譯與介紹貢布里希理論時，他心中一個重要的批判標(biāo)靶就是這個流行甚廣的中國式的黑格爾主義，因為反黑格爾主義正是貢布里希的基本理論取向之一，其中一個認(rèn)識就是對“情境邏輯”的運用，以否定歷史必然性，這無疑根源于科學(xué)哲學(xué)家波普爾。正是波普爾強(qiáng)調(diào)用“情境邏輯”來取代黑格爾式的歷史決定論，堅持讓歷史回到常識中去，回到偶然性中去。對“情境邏輯”的使用，構(gòu)成了貢布里希藝術(shù)史的理論基點。甚至可以說，貢布里希的藝術(shù)研究正是“情境邏輯”在這一領(lǐng)域成功運用的絕好范例，是用充滿偶然細(xì)節(jié)的歷史條件去頂替宏大、先驗的歷史規(guī)律的一次理論嘗試。“情境邏輯”既是理解波普爾的關(guān)鍵，更是理解貢布里希理論的關(guān)鍵，其中體現(xiàn)了經(jīng)驗主義和波普爾主義與黑格爾主義的重大分野。
有意思的是，“情境邏輯”進(jìn)入中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，成為“’85 美術(shù)新潮”運動中重要的理論術(shù)語與話語工具，這可能要歸功于南方最早的幾個跟隨范景中的“貢派分子”(彭德稱之為“范幫”)，包括筆者本人在內(nèi)。嚴(yán)善錞和黃專在研究明末董其昌“南北宗論”時，引進(jìn)了“情境邏輯”的方法，指出，人們不能從錯對與否去理解“南北宗論”，“南北宗”并不是歷史性的描述，盡管有著歷史描述的樣子。深入到董其昌個人獨特的情境中，發(fā)現(xiàn)他必須面對的“偽逸品”和“院體畫”這樣兩個對手時，才會驚訝地發(fā)現(xiàn)，所謂“南北宗論”，準(zhǔn)確來說，只是董其昌用以確立文人畫正統(tǒng)趣味的一面旗幟，是一個號召群倫的繪畫運動的時尚口號而已1。也就是說，“南北宗論”背后所隱藏著的，恰恰是一場發(fā)生在明末的以文人畫為宗旨的藝術(shù)運動，其性質(zhì)和發(fā)生在當(dāng)下的“’85 美術(shù)新潮”并沒有實質(zhì)性的區(qū)別。
嚴(yán)黃二人的這一層意思很少人能讀懂，但他們積極參與其時的“’85 美術(shù)新潮”運動卻是不爭的事實。和更年輕一代的藝術(shù)批評家更多地運用格林伯格、本雅明乃至福柯等人的理論不同，他們解釋當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場的理論武器，基本上沒有離開過“情境邏輯”的范疇。1992 年嚴(yán)善錞撰寫《時代潮流中的王廣義》，題目正是來自貢布里希的《時代潮流中的施區(qū)軻卡》一文，其論述方式無不借鑒貢布里希。嚴(yán)善錞通過一些具體的文本材料，包括個人交往的書信，試圖復(fù)原王廣義本人及其“政治波普”興起時的具體情境，并力圖把這情境嵌在社會現(xiàn)實中，從而賦予這一風(fēng)格以合法性。
“實驗藝術(shù)”這一概念的使用，顯然和貢布里希理論在中國的泛化有關(guān)。1992 年，筆者與陳侗合編湖南美術(shù)出版社《畫家》十七輯時，為了不趨同于流行的概念，在副標(biāo)題上就頗費心思，最后定為“實驗藝術(shù)專輯”，希圖“實驗”一詞來概括其時出現(xiàn)的新現(xiàn)象。與此同時，筆者和陳侗還合編了文集《與實驗藝術(shù)家的對話》，收錄西方現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域里大約十幾位包括攝影、電影與文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)家的對話。筆者在文集前言中討論了“實驗”之于藝術(shù)運動的意義：“總之，從事何種類型的藝術(shù)都是不重要的，所謂實驗的態(tài)度已經(jīng)包含在這句話中。別期望人們都說你好，只要你這樣做了，你會發(fā)現(xiàn)你擁有多種可能性，從擁有孤獨直到最后擁有公眾。”(楊小彥《素山：老彥的畫及話》，廣東人民出版社，2011，P149)
在筆者的解釋中，之所以實驗?zāi)敲粗匾且驗樾滤囆g(shù)運動中有如此之多的現(xiàn)象需要重新認(rèn)識，而且，即使重新認(rèn)識也無法完全說得清楚，尤其當(dāng)我們的解釋對象是公眾時，這一重困難就更加突出。這樣一來，我們就不可避免地陷入到一個困境里：創(chuàng)新因個體的眾多而缺失標(biāo)準(zhǔn)，使創(chuàng)新本身成為目的，同時又不得不設(shè)法予以解釋。藝術(shù)理論的全部尷尬大概就在這里了，我們能夠清楚地闡述杜尚把現(xiàn)成的小便池變成藝術(shù)品這一事件嗎?但是，闡述這一事件又成為20 世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的起點，是理解現(xiàn)代主義藝術(shù)所繞不過去的話題。貢布里?；谄浣?jīng)驗主義的立場，在這一類事件上絕對不會玩概念游戲，所以只能小心謹(jǐn)慎，避免解釋，而只以描述為表達(dá)方式。所有描述中，看來只有“實驗”一詞最具中性，也最有彈性，所以，貢布里希用“實驗性藝術(shù)”來概括20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，也就完全可以理解了。只是，貢布里希到了中國以后，在“貢派”的理論策略中，“實驗”被端上了藝術(shù)現(xiàn)場這張飯桌桌面，變成了秀色可餐的理論盛宴。然后，大家起勁地吃著嚼著，最后居然嚼出了“本土”的滋味，從而上升為一個嚴(yán)肅的理論術(shù)語，再然后，又在某時某刻因某種不言自明的原因而進(jìn)入了主流，進(jìn)入高等美術(shù)教育在編目錄，從而完成了“實驗”這一個術(shù)語升華的漫長歷險。
今天，“實驗藝術(shù)”已經(jīng)成為高等藝術(shù)教育的普遍事實，但關(guān)于這一術(shù)語的歷險過程仍然鮮為人知，尤其是，發(fā)生在這一術(shù)語背后的理論分野更沒有太多人關(guān)心。本來，站在貢布里希的立場上，我們完全應(yīng)該認(rèn)同他對現(xiàn)代主義藝術(shù)的判斷，這一判斷并沒有多少好話，貢布里希只是欣賞其中的創(chuàng)新性，卻無法認(rèn)同其核心價值。一旦離開貢布里希的立場，我們才會發(fā)現(xiàn)以?？碌热藶榇淼膶W(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的意義所在。在全球化的視野中，只有堅定地站在區(qū)域、民族、階級與資本這一系列批判性的社會基礎(chǔ)上，藝術(shù)才有可能離開中性的“實驗”而有所歸依。今天不是古典主義在召喚我們，而是發(fā)生在全球化當(dāng)中越來越無法回避的重大利益沖突在警醒我們，這才是關(guān)鍵的事實，藝術(shù)無法、也不應(yīng)該離開這一事實，而不管它是否“實驗”。
既然實驗藝術(shù)已經(jīng)成為不爭的事實，這一關(guān)鍵詞成為描述不管是學(xué)院還是社會那些試圖突破原有的寫實主義框架的多元努力，則這一努力也必然體現(xiàn)在博物館中，而讓博物館的展示也開始具有了某種實驗性?，F(xiàn)在看來，對博物館來說，其實驗性最大的呈現(xiàn)就是打破展墻的平面化處置，把觀眾從過去那種懷著迷戀般的崇敬徜徉在一幅又一幅杰出作品面前解放來，讓博物館的空間變得復(fù)雜與多樣，變得不再那么平面，甚至基本上不再平面化。從廣東美術(shù)館前幾屆的三年展的展示上，我們已經(jīng)看到了這一變化。顯然，這一變化是一個進(jìn)行時，應(yīng)合著實驗藝術(shù)的正規(guī)化與主流化。只是，如此一來，博物館傳統(tǒng)的功能，也就是本文開始所提出的貢布里希的“四功能”看法，可能就要發(fā)生變異。博物館不再仔細(xì)定義“收藏、研究、展示和公共教育”之間的作用，在實驗的沖擊下，已經(jīng)出現(xiàn)了不能收藏，至少是不能簡單收藏的作品，也出現(xiàn)了違背通常展示方式的作品，其主題很有可能是顛覆展示本身的一種短暫的視覺存在。既然有這樣的實踐，研究也不可能依循傳統(tǒng)的解釋方法，公共教育也出現(xiàn)了無法解釋的混亂，打掉人們對藝術(shù)的崇敬的同時，新的研究方法如果不能令人信服地建立起通俗的解釋體系，則公共教育就會成為困難，觀眾的騷亂也就成為經(jīng)常出現(xiàn)在博物館空間中的常態(tài)，而影響到博物館本身的尊嚴(yán)。在我看來，這才是歷經(jīng)實驗化運動之后的問題。貢布里希在中國的通俗化提供了“實驗”這么一個方便的概念，但卻沒有解決觀眾騷亂之后，研究如何應(yīng)該怎么辦的問題。實驗如何，研究如何，展示如何，公共教育如何，重新像災(zāi)難一樣來襲，并考驗著主導(dǎo)博物館發(fā)展的人們的智慧。
【編輯：馮漫雨】
