王勁松的攝影作品是我所希望看到的“藝術家攝影”方式。一方面，他的作品當然不同于那些主流的沙龍式的攝影；另一方面，他的作品也不同于時下流行的那些“觀念攝影”。按照流行的“觀念攝影”樣式，其“觀念”已經(jīng)越來越走向惡俗化的傾向，其擺拍的方式也已經(jīng)使這種作品變成了按照某種模式就可以批量化生產(chǎn)出來的商業(yè)圖像，它們與“攝影”的內在文化含義已經(jīng)沒有什么關系了。而在王勁松的作品中，我們總能看到他在不斷深化和拓展視覺文化的努力，這種努力的方向正是我所推崇的“藝術家攝影”的特質。
在時下流行的觀念攝影樣式中，早先的無非是利用政治學和社會學的資源；而在稍近的流行中，圖像理論又成為了新寵。我并不是反對這些方式。相反，如果我們因此而倒退到主流的政治意識形態(tài)和沙龍美學中去，那將是對當代藝術實踐的反動。問題是，作為“藝術家的攝影”，它在人類的視覺歷史中到底要扮演一種什么樣的角色？如果我們僅僅是將攝影作為一種利用的工具，而使之成為標簽式的視覺商品樣式，那么，藝術家對于視覺文化嚴肅的探索精神將到底能體現(xiàn)在什么地方呢？
由此，在我自己近十年的展覽策劃工作中，只要涉及到影像的范圍，我都想追問這個問題。也正是因為此，我與王勁松成為了意趣上能夠相近的朋友。
誠然，王勁松的攝影作品是體現(xiàn)了當代價值觀的，否則，我們也不能將他的作品稱之為當代藝術。所以，對于當代社會現(xiàn)象、社會問題、文化狀態(tài)的審視和批判，一直是他的攝影作品的一條主線。那么，這樣的作品和前述的那些流行式的視覺產(chǎn)品化的作品到底有什么區(qū)別呢？在這里，我想，王勁松在不同時期的作品之所以一直能夠打動我們的，是他對攝影的影像特性的發(fā)現(xiàn)和挖掘。
我們知道，攝影術在原理上是對人的肉眼的成像原理的極度模仿，但是，如果所有的攝影作品都拍的與我們的肉眼觀察沒有任何區(qū)別的話，那么攝影充其量也只能成為一種技術化的工具，而無法成為一種藝術形式和文化載體。那么，這種區(qū)別到底是什么呢？簡言之，就是攝影“看”到了我們的肉眼看不到的東西！歷代大師的作品已經(jīng)能充分證明這個的觀點。而且，通過各種技術、設備、風格、流派的實踐，人類已經(jīng)積累了豐富的攝影視覺經(jīng)驗。再簡言之，就是在挖掘人類的視覺文化深度的時候，每個人都有每個人的方法。這有點像“上帝之眼”——人類看到了他本不該看到的東西和秘密。行文至此，有人可能會提出疑問，攝影機怎么會看到肉眼所看不到的東西呢？——我們知道，在人類的視覺史中，因為政治、文化、習俗、禁忌等原因，我們的肉眼會不自覺地省略掉一些我們本該能看到的東西。而“攝影”則會在攝影師的主觀控制下，捕捉、強化一些我們先前所“省略”掉了的那些部分。——這，就是攝影的魅力所在！
王勁松的工作方式就是通過“復眼”式的圖像構成法，將那些零散的視覺片段重新在一個共同的時空中并置起來，由此，我們將會通過自己大腦的視覺圖像分析系統(tǒng)，從中發(fā)現(xiàn)線索，找出那些與我們“平時”的觀察所不一樣的東西。
他的成名作《標準家庭》和《百拆圖》作為能留存中國當代藝術史的作品，其語言邏輯方式其實有著內在的一致性。在《標準家庭》中，我們通過“標準”的三口之家形象的復數(shù)式的不斷疊加、強化，并通過影像身勢學的分析，就能夠直觀而形象地發(fā)現(xiàn)那個時代在中國每個普通家庭中所發(fā)生著的秘密。而《百拆圖》這件作品甚至帶動了圍繞“拆”字的時尚文化消費，可見，單純將這個文字提煉出來，就可以觸動了多少人關于這個時代最真實的情緒。而“百拆圖”這個作品題目的句式也成為了日后很多“百×圖”的濫觴。
總之，對于王勁松而言，他用來揭示視覺秘密的方式就是重復、強化，讓影像自身去產(chǎn)生意義，去完成它自己的圖像邏輯的敘說。他的鏡頭的“著眼點”是微觀的，或者是看似微不足道的，甚至是沒有什么明確含義的；但是，當這些微小的原點匯聚在一起的時候，它們就會揭示出一個足以讓你的心靈產(chǎn)生震顫的重大問題。而這些，都是從形象自身、圖像自身中自然而然地生發(fā)出來的。正因為王勁松的作品并沒有像那些流行的“觀念攝影”樣式那樣，從一個預設的主題出發(fā)，設計、拼湊出一個圖解的方式，以一種“看圖識字”的套路來解釋社會理論；而相反，他的作品的觀念是從對象、形象、視覺圖像中自然生發(fā)出來的，所以，觀眾在面對他的作品時所受到的震撼體驗是真實的、不可替代的。
在他的近作中，我們可以看到這種語言邏輯一以貫之的方式。這件作品通過拍攝了近千個不同職業(yè)、不同年齡、不同身份背景的人向上仰視式的鏡頭，而使觀者在視覺上產(chǎn)生了一種類似于宗教般的心理震撼。
我事先無從知道，一個人在將自己的目光投向天空中的時候，在他的眼睛中會包含那么豐富的內涵！試想，當一個觀眾在俯身面對那么多的仰視、直視著自己的“眼睛”的時候，會不自覺地將自己置身于一個上帝的位置。但是，如果當我們有幸正在體驗著這種視覺過程的時候，我想沒有人會由此而獲得一種身勢上的優(yōu)越感。因為，我通過王勁松的作品發(fā)現(xiàn)：人在仰望蒼天的時候，每個人都是無助的，他們一生的滄桑、憤懣、辛勞和委屈都寫在了臉上。我甚至在一個一歲多一點的孩子的臉上也發(fā)現(xiàn)了那種莫名的敬畏感。所以，我想，觀眾如果把自己置身于一個“上帝”式的視角的時候，他的內心此時將會涌起一種悲憫、蒼涼的責任感。“優(yōu)越于別人即意味著一種責任”，這是我在觀看王勁松的新作時所能得到的最直接的感受。由此，我也知道了為什么在宗教文化中總是伴隨著悲憫和責任的成分。
通過這組新作品，我們可以看到王勁松從他所擅長的對于社會學的關注，上升到對于人類學和宗教學的關注。但是，其中最能打動我們的視覺的是，他并不是通過圖解的方式來演繹觀念，而是將鏡頭直視那些普通的蕓蕓眾生，并且通過最為樸實無華的影像語言方式來打動觀眾，由此，他將自己的鏡頭美學語言又提升到了一個高度。
2010年8月13日 于北京通州
【編輯：陳耀杰】
