森山大道和荒木經(jīng)惟
面對當代日本攝影，有兩位重要的人物是無法忽略的，這就是森山大道和荒木經(jīng)惟。他們在近幾年對中國攝影界的影響，超出了想象中的范圍。尤其是在年輕一代的攝影者眼中，他們獨特的觀念意識和不拘一格的表現(xiàn)手法，給攝影鏡頭的窺視帶來了從未有過的震撼。但是如何解讀這兩位攝影家的作品，如何把握其中的視覺淵源、文化品位以及心路痕跡，恐怕很難用簡單的語言加以描繪。這里試圖從這兩位攝影家之間曾經(jīng)有過的一次訪談，展開一些解讀的方式。先是一些簡單的背景——森山大道1938年出生于大阪附近的花道城，20歲時父親意外死于火車車禍后，他開始在大阪成為一個自由職業(yè)的設計師，并很快就迷戀上了攝影的世界，從而放棄了設計，并在東京被著名的攝影家細江英公接納為私人助手，三年后成為自由職業(yè)攝影師。
比森山大道小兩歲的荒木經(jīng)惟1940年生于東京，1963年畢業(yè)于千葉工業(yè)大學攝影電影專業(yè)。1971年，自費出版了他的處女攝影集《 感傷的旅行》。從此，他辭去了日本最大的廣告公司電通的工作，也開始了一個自由攝影師的攝影旅程。
一、兩位攝影家相互間的了解
荒木經(jīng)惟第一次看到森山大道的一幅作品，是在《挑釁》雜志的第二輯中，選自森山大道“性愛”系列中的裸體。他感受到了一種沖擊。那時，他也認為“攝影=性愛”，如果一幅影像不具備色情的意味，就不足以值得去拍攝。此外，他還有一種想法，認為攝影不可避免地與死亡的觀念關(guān)聯(lián)，因此，性愛如果不包含死亡之神的觀點，也就無法表達性愛的影像。森山大道的影像看來是非常準確地表達了他的思想。他也同時感到在這樣一種獨特的社會背景下所呈現(xiàn)的憂郁的情緒，革命和改革變得非常流行，森山大道的作品在某種意義上引起了他的嫉妒，或者更準確地說是好奇心，這就是《挑釁》的力量所在。
說起《挑釁》，這是在1968年日本創(chuàng)辦的一本雜志，意在建立更為寬泛的文化批評范疇。森山大道以其獨特的風格成為這一哲學體系的最佳描繪者，為雜志帶來了兩個方面的攝影作品：第一個是在旅館中的模糊的人體系列，第二組是深受沃霍爾影響的系列，包括可口可樂瓶子，洗衣粉的盒子，以及V-8的瓶子等。
在《挑釁》的時代，森山大道的作品風格走向了極端。而在同時，他發(fā)現(xiàn)了杰克·凱魯亞克的小說《在路上》，從而刺激他在移動的交通工具中拍攝了一系列模糊的風景，接著又出版了他的第二部作品《獵手》（1972）。同年他出版了《告別攝影》，其中包括一些墻面、空白的電視機屏幕、剝裂的廣告牌等作品，表達出一些具有非常意味的生存方式的掙扎。
反過來，森山大道對荒木經(jīng)惟發(fā)生興趣，始于荒木經(jīng)惟寄給他的作品小冊子。靜電復印的攝影相冊，一本接著一本。這以后，也寄過一些雜志，上面粘貼著荒木經(jīng)惟的照片。當然他早已知道荒木經(jīng)惟和他的作品，包括他所獲太極獎的系列作品。但是對荒木經(jīng)惟的真正了解，就是從雜志上的這些照片開始的。
森山大道回憶說：“不管怎么說，他經(jīng)常寄給我照片，但是對這些照片卻來不及思考，因為這些照片不只是表面上的觀看，重要的是用來冥思的。我然后明白這是一個人使用照片對流行時尚的預謀。這是我對荒木經(jīng)惟的最初印象。”同時，森山大道《告別攝影》出版后，幾乎沒有得到應有的回應——也許真的是太超前了。但是惟有荒木經(jīng)惟成為《告別攝影》刊出之后唯一的鑒賞者，并對這一攝影系列表示了贊賞。當時很少人對此做出反應，也有一些人是從設計的角度來評價這些作品。只有荒木經(jīng)惟真正理解了其中的含義，勝過其他的任何人，尤其是作品最基本的意義。的確這樣一些具有超前意味的作品，很難要求那時候的攝影家都能欣賞。這一系列的影像在當時完全是難以理解的，《告別攝影》所暗示的都是對以往所有攝影形態(tài)的否定。更有意思的是，當森山大道刊出了他的《告別攝影》時，荒木經(jīng)惟也幾乎在同時辭去了自己的工作，從而成為他的生活轉(zhuǎn)折點。
原先荒木經(jīng)惟的攝影作品也將隨著《告別攝影》之后，由同一個出版商出版。當時他很高興并且著手從事設計，但是很意外的是，出版商突然中止了這一計劃——這一內(nèi)容許久以后才得以出版。最初設計這一主題時，他傾向于完成“生命”的主題。然而他的父親在其間去世了，死亡的現(xiàn)實自然進入了作品，于是作品主題最終和死亡相關(guān)。也許，他個人生活的背景，也是《告別攝影》給他留下深刻印象的原因。
二、對女性以及生命和死亡的看法
女性是這兩位攝影家鏡頭中非常重要的主題。但是在女性人體與性的表現(xiàn)上，兩者卻有著截然不同的風格。森山大道鏡頭中的女性人體是匿名的，臉部經(jīng)常是模糊不清，難以辨認?；哪窘?jīng)惟對女性身體的好奇心，則是以直截了當?shù)姆绞?、大多是直接面對鏡頭的展示出現(xiàn)的，因此構(gòu)成了極大的反差。
荒木經(jīng)惟認為，要解釋這些女性在畫面中都是不露臉的原因，最重要的就是這些照片的狀態(tài)實際上不具備說明性的功能。臉并不展現(xiàn)，而瞬間卻可以清晰地理解。而荒木經(jīng)惟的攝影風格則需要說明什么，比如女性是誰，她長得怎么樣，在這一點上森山大道和他是不同的。森山大道對女性的描繪在具象的同時又是抽象的。抽象的具體，這就是荒木經(jīng)惟所感到的在他的風格中隱藏著一些元素，尤其是女性的身份認證。
從荒木經(jīng)惟的觀點看，森山大道的作品不僅僅展現(xiàn)了一種氛圍，同時也是“死亡”的展示。實際上，《挑釁》中的攝影作品，是《告別攝影》的前兆。再遠些的可以追溯到森山大道的《日本：一個攝影的劇場》。但是對荒木經(jīng)惟沖擊更大的，是森山大道那些胎兒的照片。就他而言，那些泡在甲醛中的胎兒，是森山大道攝影作品的核心。
荒木經(jīng)惟作品
然而森山大道的這些作品在2003年才出現(xiàn)在巴黎展覽中的照片，已經(jīng)被他放置了數(shù)十年。也許是因為人們的理解程度，或者一些不合時宜的因素，許久以后他才想將這些胎兒照片的系列做成一組墻的畫面。
正如荒木經(jīng)惟所理解的：這些胎兒的表現(xiàn)，是在甲醛中的“生命”的影像。這些影像描繪了森山大道的本質(zhì)，是他攝影的基礎(chǔ)，是生活重要性的起源，是生命在其誕生之前就已經(jīng)要注定的死亡。那是非常壯觀的。生和死，對于攝影家來說，也許就是一個永恒的話題。
三、作為兩人共同主題的東京都市
兩位攝影家都將東京作為一個很重要的主題，其中的原因可能是多方面的。在這兩位攝影家對東京主題的平行發(fā)展過程中，找到了共同點，也有不同的差異在形成。
對于荒木經(jīng)惟來說，東京的存在是一個特殊的主題，荒木經(jīng)惟的鏡頭視角幾乎遍及這個城市的每一個角落。然而對于森山大道來說，并不具備和荒木經(jīng)惟那樣對這一城市如此寬泛的獨特情感。他更傾向于東京地區(qū)中一些更為特殊的地域。尤其是森山大道一旦來到東京，他的意識就會變得朦朧不定，難以把握。
荒木經(jīng)惟認為在這個大都市里有典型的陰暗面，就像那些難以理解的性愛藏在東京的深處。黑暗總是永遠藏在光線里面的：那就是東京對于荒木經(jīng)惟的意義。他認為無論你在什么地方拍攝，所要揭示的就是東京的氛圍。
森山大道也承認，大都市通常都會包容這樣一種黑暗，陰影區(qū)域存在于很大的范圍中。以他的觀點，這些陰暗的區(qū)域更多地集中于某些地區(qū)。當然這樣的陰暗也可以在其他地方找到。
他們有時候自己也會感到很驚訝為什么都會被這些區(qū)域所吸引，也許在東京有這樣多狹小的胡同。城市本身就是由這樣一種迷宮般的類型構(gòu)成，也構(gòu)成了他們獨到的發(fā)現(xiàn)領(lǐng)域。
四、情感實驗的影調(diào)結(jié)構(gòu)與畫面構(gòu)成
盡管荒木經(jīng)惟和森山大道兩人所呈現(xiàn)的是完全不同風格的攝影，但是兩者的共同之處在于他們都將攝影作為一種情感的實驗。于是在影調(diào)的結(jié)構(gòu)和畫面的處理上，都可以找到一些異曲同工之處，同時也凸現(xiàn)出他們兩人特有的個性風格。
森山大道作品的與眾不同之處，在于他的死灰色的影調(diào)。他的灰色所具有的震撼力，也就成就其“偉大”的一個重要因素。當然，荒木經(jīng)惟也對作品的影調(diào)結(jié)構(gòu)尤其是灰色有著獨到的理解。在他母親去世以后，他印制了一幅母親葬禮的照片。但是照片幾乎沒有焦點，于是他只能在灰色的空間中進行探索，也找到了一種快感。
除了灰色之外，在畫面結(jié)構(gòu)上的理解，他們也有驚人的相似之處。尤其表現(xiàn)在拍攝城市的時候，如何在畫面上保持平衡，包括橫構(gòu)圖以及豎構(gòu)圖的理解。
森山大道最喜歡的就是4×5比例的豎構(gòu)圖樣式?；哪窘?jīng)惟則喜歡6×7畫幅（其實這兩種畫幅比例之間的差異不大）。他們都認為35mm畫面相對來說太長了些。這一比率稍微有點不符合他們的視覺要求。尤其是對于對影像的構(gòu)成有很苛刻要求的森山大道來說，他常常會在橫構(gòu)圖時裁去左右兩端。
尤其有趣的是，森山大道在后期制作時喜歡憑感覺剪裁。這也是他的一張照片往往有兩三個版本的原因。甚至他有這樣的感覺，在暗房里也會創(chuàng)造新的圖像。他不會將一張負片以同樣的方式印制兩次，無法讓自己在暗房里重復。于是我們看到，在不同的展覽中，森山大道那幅著名的作品“流浪的狗”都會面對不同的方向，這一次和下一次都是相反的，令人不知所措。森山大道認為暗房制作是很神秘的事。當照片需要印制時，他總是對原始的版本迷惑不解。他在一次的展覽中，看到有人購買兩幅同樣的“流浪的狗”的照片，一左一右，就像是一對守門神的狗。森山大道禁不住幽默地說：“我對那個人脫帽致敬！”
相反，荒木經(jīng)惟在印照片時有一種和拍攝分離的感覺。他以很大的激情投入拍攝，但是在印照片時會失落這樣的激情。所以，當森山大道在顯影一張照片時，荒木經(jīng)惟則可以顯影十張，因此被森山大道譽為“快手”。而對于森山大道來說，激情總是來得太晚。于是必須在印制照片時加以彌補，并且不得不在印制的過程中靠激情來取得合適的平衡。
五、源流——他們喜愛的攝影家
每一個人成為攝影大師以前，總有一些攝影家或是其他重要的人物對他們產(chǎn)生重要的影響。直到今天，森山大道和荒木經(jīng)惟也會對一些影響過他們的攝影家保留崇敬的心情。
人們認為，對森山大道產(chǎn)生重要影響的攝影家有安迪·沃霍爾和維基。而森山大道承認對他產(chǎn)生最重要影響的是阿杰和維基，還有克萊因。至于對沃霍爾的感覺，也許在距離感上還遠了些。至于荒木經(jīng)惟，他也非常喜歡維基。
就在森山大道剛剛接觸攝影不久，他發(fā)現(xiàn)了威廉姆·克萊因的《紐約》（1956）。他被這位美國攝影家畫面中不合規(guī)則的、有時候是模糊的甚至構(gòu)圖是傾斜的紐約所迷戀和震驚，從而意識到攝影可以成為一種自由的藝術(shù)樣式。就在同時，他也很欣賞一位日本著名攝影家東松照明的作品，后者的作品大膽記錄了原子彈爆炸以后長崎被人們遺忘的生活現(xiàn)狀，以及在美軍占領(lǐng)下的分裂的文化空間。受到東松照明的“占領(lǐng)區(qū)”系列作品的影響，他開始拍攝一系列橫須賀的街頭影像，當時也是一個很重要的美軍冷戰(zhàn)時期的基地。就在這以后，森山大道開始形成了自己獨特的抓拍風格，以及對主題不同凡響的理解。和當時許多攝影家描繪日本受西方文化入侵所造成的非人性化的風格不同，他的紀實風格呈現(xiàn)出更為多樣化的、更為復雜的目擊狀態(tài)。
荒木經(jīng)惟的作品之所以很難擺脫抒情性，是因為他最早崇拜的人就是艾爾斯肯——他的作品《左岸之愛》給荒木經(jīng)惟印象之深，因此使他無法在自己的作品中創(chuàng)造一個完整的故事。這就是他和森山大道作品最大的不同點。
至于評價阿杰和維基對森山大道最終產(chǎn)生的影響的原因，森山大道做出了一個驚人的比喻：阿杰就像是一塊化石，維基則是活力的閃光。”的確，攝影就是光的化石。阿杰用的純粹是自然光線，維基則是人工的光線。自然光作為瞬間的人工光的對立面而存在。阿杰的一些照片展現(xiàn)了自然光線穿越的過程，一種長時間曝光的過程，和瞬間的閃光截然不同。這些的光線效果主要是因為當時的感光乳劑比較慢的關(guān)系，但是不管怎么說，那些光線的精美，具有一種神性。
森山大道作品
森山大道在自己的實踐中感受到了一種相似的體驗，那是在很久以前，他在使用大型的波拉膠片時。照相機是如此的大，曝光有一分鐘甚至更長，需要他等待。他見證了照相機接納光線的瞬間。作為一個攝影家，荒木經(jīng)惟也有這樣一種強烈的物質(zhì)印象，攝影之所以令人癡迷，最好的理解就是光線穿越照相機的觀念。這樣的感覺就像是你自己沐浴在光線之中。你會比其他人更能理解這樣一種精致的光線。森山大道的《告別攝影》就是一個很好的例子。在這一系列作品中，光線穿透了黑暗，轉(zhuǎn)換成一種灰色的色彩。
六、關(guān)于兩位攝影家的一些隨想
從森山大道和荒木經(jīng)惟的攝影經(jīng)歷看，他們有不少共同之處。尤其是對生命與死亡的態(tài)度，以及對日本民族人性特征的深刻理解，都是造就他們作品風格的重要原因。憂郁或彌漫著情欲的調(diào)子中，他們將70年代以后的日本描繪成了一個躁動不安的瘋狂世界，有時候也會通過一些冷靜到極點的思索，將這樣的躁動復歸平靜。
但是他們的作品還是有本質(zhì)區(qū)別的。森山大道選擇了相對冷靜的拍攝方式，而將燃燒的熱情放在暗房制作或后期的剪裁中，試圖從中找到視覺與心理的平衡點?；哪窘?jīng)惟則以近乎瘋狂的拍攝方式，在第一瞬間就將激情在都市的“叢林”中肆意燃燒，將視覺世界的清規(guī)戒律全部推翻。于是解讀森山大道的作品，一開始就會進入一種迷惑的狀態(tài)，甚至不知道這位大名鼎鼎的攝影家為什么會拍攝這些景物或人物，以及他為什么會選擇這樣的拍攝方式。然而一種莫名的情緒始終在他的照片中彌漫著，讓觀眾的神經(jīng)在隱秘之處不停抽動。
相反，面對荒木經(jīng)惟數(shù)量巨大的照片“洪流”，你會有一下子被吞沒的感覺。觀眾也許可以明白無誤地讀懂圖像的“抒情”意味，會很快走入“天才荒木”的“世界”。但是一旦從他的照片中走出，立刻就會有空空如也的荒誕感，誘惑你再次進入照片的“叢林”，如同鴉片或是罌粟般誘人的魔力纏繞在身。是否可以這樣說，森山大道的視覺魅力在于它的“隱身”，于看似不經(jīng)意的環(huán)境和細節(jié)之間渲染濃烈的民族意識。荒木經(jīng)惟的妙處則在于它的“顯形”，在看似明白的視覺萬花筒中旋轉(zhuǎn)出把握不定的情緒。
他們共同放棄了傳統(tǒng)的紀實的方式，也沒有選擇過分玄虛的后現(xiàn)代手法。因為在他們前面，已經(jīng)有不少攝影家在這兩方面已經(jīng)走得很遠了。比如他們所敬佩的日本攝影家東松照明——日本攝影的傳奇、50年代后期戰(zhàn)后日本的關(guān)鍵人物之一，以其長崎的幸存者、60年代的學生動亂等等經(jīng)典影像，占據(jù)了厚實的紀實頻道，以至于森山大道所模仿他拍攝的橫須賀系列，都無法對其進行超越。而細江英公所構(gòu)建的后現(xiàn)代實驗手法，也是這兩位攝影家所望其項背的。于是他們獨辟蹊徑，走出了更為現(xiàn)代的寫實主義的道路，將看似紛亂的影像世界，劃入了他們個人意志的權(quán)力空間。
的確，他們的作品對于當時的日本攝影界以及整個社會的影響是很強烈的。許多人尤其是年輕一代的攝影師都為他們的表現(xiàn)風格所吸引。據(jù)日本同仁介紹，80年代以后模仿他們風格的作品不計其數(shù)，但是真正的得其真髓的卻少之又少。許多年輕一代攝影人的作品從表面上看和他們的作品何其相似，但是卻無法完成一種切入肌膚的情感旅程。因為對于森山大道或是荒木經(jīng)惟來說，他們是以其生活本身的體驗進入到攝影圖像的深處，攝影方式和攝影活動本身，已經(jīng)成為他們生活的重要組成部分。
因此這樣一種發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作需求，自然就和表現(xiàn)手法融為一體，成為無法簡單模仿的一個整體。這也讓我們想到了這兩位攝影家的作品對中國攝影界的影響，尤其是對年輕一代攝影發(fā)燒友的魅力，在近幾年可以說是無所不在。這的確有點和日本當年的情景非常相似。于是我們同樣需要以冷靜的態(tài)度，避免這樣一種簡單的崇拜和模仿。也許只有對生活本身的理解和感受達到一個新的高度，他們的作品才可能對我們的拍攝產(chǎn)生真正的啟迪。就像前些日子上海著名的攝影家陸元敏看到了森山大道的作品后所感慨的：森山大道的照片讓我感悟了攝影還可以這樣拍。他那句發(fā)自內(nèi)心的話，正是心有靈犀一點通的結(jié)果。
東京都市是二者的共同主題
荒木與貓
森山大道作品
【編輯：陳耀杰】
