自從赫爾穆特-紐頓 (Helmut Newton)在《她們來了》（Elles arrivent）這組創(chuàng)作于1981年的黑白作品中令人驚艷地引入“雙聯(lián)畫”（diptych）這一表現(xiàn)手法以來，當代攝影領域無疑闖入了一位散發(fā)著赫拉克利特氣味的、擅長智力嘲諷的影像怪杰，這位滿懷熱情的不速之客，以其一貫的惡作劇心態(tài)，使得影像通向現(xiàn)實世界的活動玻璃門開始瘋狂旋轉。
Diptych源自希臘語δ?πτυχον，意為中間以鉸鏈固定、可對折的雙聯(lián)記事板，有時也喻指兩本主題相關的書籍。“雙聯(lián)畫”在古希臘、羅馬時代曾大行其風，但其真正被作為一種藝術創(chuàng)作形式則始于中古世紀，如“嵌板畫” （panel paintings）、和三聯(lián)、多聯(lián)大型祭壇畫。15-16世紀的尼德蘭藝術大師如揚凡-艾克（Jan Van Eyck）、羅吉爾-凡-德爾-韋登(Rogier van der Weyden) 、漢斯-梅姆林（Hans Memling）和胡斯（Hugo van der Goes）之流對此則尤為偏愛。迨至當代藝術，“雙聯(lián)畫”非但沒有被投入古董之林，且大有死灰復燃之勢，早在赫爾穆特-紐頓批量“販賣”這一藝術形式之前，安迪-沃霍就已在1962年的絲網印刷作品——《夢露雙連畫》（Marilyn Diptych)中大膽地激活了這一傳統(tǒng)，展露出天賦異稟的卓爾不群。
劉瑾的攝影系列新作品《第二張臉》，在形式上巧妙地借用了 “雙聯(lián)畫”這一風格，其拍攝的對象為佩戴眼鏡的特殊人群，其呈現(xiàn)方式是將兩張具有互補和相互詮釋意味的個體肖像——一張佩戴眼鏡，一張摘掉眼鏡——并置展示，從而延展出單幅影像的自身鏡像，使得二者構成一種對立與互補，解構與印證、描述與分析、演繹與綜合的二元復調關系，并極大地深化和拓展了人們日常觀看攝影作品的經驗和認知。
從拍攝的方式和規(guī)模上來看，藝術家似乎雄心勃勃，要為上述特殊群體建立一個規(guī)模龐大的心理觀察及視覺病候數(shù)據(jù)庫，拍攝周期計劃持續(xù)2-3年，覆蓋全球各行各業(yè)的人士共計200名。該項目于2010年開始實施，并于期間陸續(xù)展示部分作品。
從藝術家的創(chuàng)作理念，以其對作品呈現(xiàn)方式、拍攝內容和角度的控制來看，《第二張臉》折射出藝術家所關注的如下三個問題：
一、眼鏡本身是如何改變人的觀看經驗及其心理認知的？
二、攝影的本質是什么？
三、當代藝術介入社會的程度及其可能性？
首先，從眼鏡的發(fā)明及其功能來看，眼鏡具有彌補視力殘缺、保護眼睛安全和臨床治療眼病的作用，如近視鏡、遠視鏡（俗稱老花鏡）、散光鏡、工作用護目鏡和防風鏡等，不過，隨著時代的變化，眼鏡還衍生出美容裝飾功能，成為與服裝并駕齊驅的時尚或奢侈品，如太陽鏡、平光鏡，以提醒他人佩戴者自身的品味、修養(yǎng)和社會身份等。
然而，無論眼鏡的種類有多大差別，其共同特征均在于佩戴者對于眼鏡所產生的深深的依賴感，即佩戴者無法仰賴肉眼獨立完成裸視，至少，佩戴眼鏡這一習慣本身提醒人們裸視是不完美或有缺陷的。但是，當佩戴者將眼鏡作為主動選擇的工具和結果時，佩戴者卻與眼鏡產生了患難與共的依存關系，這一點在近視患者和遠視患者那里表現(xiàn)得尤為明顯，在后兩種狀態(tài)下，佩戴者借助眼鏡實現(xiàn)了對所觀看世界的“更真實”、更清晰的感受，而眼鏡則因其為佩戴者提供了上述功能而實現(xiàn)了其自身價值。
但是，這一對眼鏡嚴重依賴的狀態(tài)，卻也不可避免地改變了佩戴者的觀看經驗、心理狀態(tài)、面部特征，甚至包括其身體結構。換句話說，佩戴者對所觀看世界的觀看越真實，其觀看本身也就隱藏著更大程度的“不真實”，因為，這一觀看是通過眼鏡而非觀看者自己獨立完成的，這與通過一枚玻璃球看到彎曲變形的世界只有程度上的差別而無本質上的不同。但是，很顯然，除了時尚裝飾的目的之外，佩戴眼鏡者是無法擺脫眼鏡而獨立完成“真實的”觀看的！
這樣一來，就出現(xiàn)了一個極具悖論性的邏輯怪圈：佩戴者通過眼鏡看到了一個“真實”的世界，從而重新找回了自信，再度建立起對可視世界的安全感，但與此同時，眼鏡又提醒佩戴者依賴眼鏡完成觀看這一行為本身就散發(fā)出一種徹頭徹尾的虛幻氣味，但是，佩戴者又無法回到放棄眼鏡、單單仰賴肉眼的“本真”狀態(tài)之中，因為，有缺陷的眼睛看到的只能是一個更加模糊不清的、虛幻朦朧的世界。
而恰恰在這一極其戲劇性的邏輯怪圈中，藝術家發(fā)現(xiàn)了眼鏡在本體論意義上的隱喻功能，即眼鏡本身和人類千百年來發(fā)明的各類借以認識和改造世界的其他物質手段，如書寫工具、手表、電腦、交通手段、軍事武器等，甚至包括歷史記憶、傳統(tǒng)經驗、價值標準、族群規(guī)范等在內的精神意識與成就，并無實質性差別；與此同時，就純粹個體經驗而言，眼鏡與人與生俱來的各類欲望，如貪婪、好色、征服、報復、放縱、占有等亦可等量齊觀，因為，二者均是人借以實現(xiàn)自己，捕捉更“真實”的人生感受的一種途徑。但是，既然眼鏡提供的是一種令人生疑的“真實”體驗，那么，人所仰賴的上述工具和欲望又能幫助我們實現(xiàn)真正的人生價值嗎？或者，幻覺和真實只不過是相互依存、相互印證的一種相對狀態(tài)？當我們熱衷于追逐真實，其賴以追逐的手段和途徑就不可抑制地提醒我們追逐本身的虛幻不實。
顯然，藝術家渴望窺破這一幻覺和真實之間的頭尾相銜的辯證游戲，因此，他將眼鏡佩戴者的肖像和摘除眼鏡后的肖像并置展示，以期通過鏡頭來展現(xiàn)佩戴眼鏡與摘除眼鏡后的不同狀態(tài)，以及微妙的面部差別和耐人尋味的心理變化，從而提請人們進行更為深入的思考。
這樣一來，就產生了藝術家所關心的第二個問題：何為攝影的本質？
自照相機發(fā)明以來，攝影就同時具備了兩種基本的功能：表現(xiàn)和記錄，前者延伸出了帶有藝術趣味的、主觀表現(xiàn)的作品，以期為現(xiàn)實提供審美功能；后者則強調攝影為現(xiàn)實提供客觀摹寫，以便記錄和復制現(xiàn)實。
從攝影的兩大基本功能來看，《第二張臉》似乎刻意在探尋一條中間道路，即更加注重“主體間性”的接觸與互動。藝術家在拍攝作品時，往往刻意強調與拍攝者相遇的當下狀態(tài)，包括拍攝時呈現(xiàn)出差異性的背景、天氣、光照、風速以及上述外在因素對被攝者的情緒和心理干擾等，以便記錄下被攝者在創(chuàng)作當下的真實狀態(tài)和在場感。與此同時，藝術家并不滿足于單純的、帶有客觀意味的記錄摹寫，而是試圖通過肖像照片而非帶有制式特征的標準像，來捕捉被攝者在鏡頭前一種不由自主的表演，即后者面對鏡頭時復雜、含蓄的表情、對身體姿態(tài)的強行規(guī)制和微妙的心理變化等，從而強調被攝者不同的文化身份、種族特征、男女性別、階級差異，職業(yè)習慣，藝術家這一自覺不自覺地將被攝者置于類似顯微鏡下生物切片的狀態(tài)，為觀者提供了一個觀察“人” 的奇異角度，從而繪制出屬于藝術家自己的攝影人類學廣域圖譜。
事實上，藝術家對第二個問題的思考又順理成章地將我們引入第三個其所關心的問題：當代藝術介入社會的程度及其可能性？
對這一問題的關注主要表現(xiàn)在藝術家對拍攝主體的選擇上。毋庸置疑，藝術家期望拍攝到的個體差異性越大，其表現(xiàn)人類一般狀態(tài)的說服力就越強。在這里，普通人和顯貴之士一樣受歡迎，卑賤的職業(yè)和高尚的職業(yè)同樣具有價值，但顯然，邀請和說服不同行業(yè)、背景、性格的拍攝候選人加入到拍攝工作之中，則是藝術家所不得不面對的一項重要工作和挑戰(zhàn)，而對方的接受和拒絕，以及藝術家的游說過程均將成為《第二張臉》系列作品的重要組成部分，也是該項目的延伸意義，因為，在作品展示環(huán)節(jié)，藝術家往往需要借助動態(tài)影像和說明文字來述說一副作品產生的一般程序和特殊情節(jié)。
這樣一來，就引申出一個當代藝術介入社會的程度與可能性問題。比如，在一個帶有濃厚政治禁忌的社會，藝術家是否可以邀請一位佩戴眼鏡的國家領導人，如胡錦濤總書記摘下眼鏡，參與到《第二張臉》這一當代藝術項目之中。而在國際反恐的熱戰(zhàn)中，藝術家是否也可邀請一位佩戴眼鏡的恐怖主義者接受邀請，成為被攝主體？或者，在依然保留著落后種姓制度的印度，藝術家能否邀請到一位具有“賤民”身份的印度公民，參與到拍攝活動當中？
諸如此類的疑問和構想，有助于建立一個超越形形色色的政治、經濟體制和文化背景之上的，帶有“烏托邦”色彩的佩鏡者抽樣數(shù)據(jù)庫，雖然，現(xiàn)實中的被攝者因其語言、宗教、膚色、性別、文化和身份的不同，處于事實上的不平等地位，但是，這一點也不妨礙他們在藝術作品中的全然平等，而這也是藝術家試圖通過藝術表達人類平等的深層愿望，盡管這一平等也許永遠只能停留在對現(xiàn)實的主觀摹寫和再加工之上。
【編輯：陳耀杰】
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