“上帝給了你們一張臉，你們卻還要自己另造一張”（莎士比亞在《哈姆雷特》第三章）。英文原文是“God hath given you one face，and you make yourselves another”。 莎士比亞“給臉不要臉”的預(yù)言，顯然在全球化消費(fèi)社會(huì)的今天更切實(shí)地應(yīng)驗(yàn)了。從古典意義的化妝和功能化面具，到現(xiàn)代科技條件下的整容術(shù)和易容術(shù)，人們從沒停止過對自己另一張臉孜孜以求的理想化塑造。劉瑾2011年攝影作品《第二張臉》以并置的雙聯(lián)肖像攝影圖像，展現(xiàn)戴鏡者在摘除有形眼鏡前后的兩張不同的臉孔，憑藉證件肖像式的構(gòu)圖和用光規(guī)范，他以放大的圖像直呈同一個(gè)人的兩張不同臉孔之間的微妙差別，從而關(guān)注戴鏡者常規(guī)臉孔之下隱秘、陌生而又難得暴露無遺的那張裸臉。
據(jù)稱眼鏡由13世紀(jì)中國人和歐洲人同時(shí)發(fā)明。但直至1784年美國本杰明-富蘭克林發(fā)明遠(yuǎn)近視兩用眼鏡，眼鏡才算完善起來。傳統(tǒng)的有形眼鏡對人臉的修正、更改不及精彩的戲劇化妝和假面舞會(huì)的面具，雖人們熟視無睹，它卻是現(xiàn)代社會(huì)一種顯而易見的視覺風(fēng)尚。對戴鏡者而言，有形眼鏡事實(shí)上修正、篡改了戴鏡者與生俱來的那張裸臉，給出了人的另一張臉。日積月累，周圍的人群卻看慣了戴鏡者的戴鏡摸樣。甚至，連國家機(jī)器和社會(huì)組織也以證件肖像的常規(guī)性為理由，將戴鏡臉孔認(rèn)同為戴鏡者的首要身份和肖像。戴鏡者的第二張臉代替裸臉，成為戴鏡者自我代言、自我證明的第一表征。于是，戴鏡的臉孔成為戴鏡者社會(huì)角色的常態(tài)面相，負(fù)擔(dān)了身份認(rèn)同、社會(huì)辨識系統(tǒng)、安全感等人格符號化所帶來一系列關(guān)聯(lián)意義。在現(xiàn)代性、都市化背景下，近五十年來人類個(gè)體的社會(huì)壓力與日俱增，近視眼癥的頻發(fā)催生了一個(gè)戴鏡者的主流人群。眼鏡帶來了戴鏡者人前、人后的狀態(tài)差異和戴鏡、除鏡時(shí)的心理差異，從而潛移默化地塑造了戴鏡者的個(gè)性和人格。眼鏡不再是戴鏡者的工具、道具或身外之物，它逐漸固化在了戴鏡者的裸臉上，成為人身體之生理、心理狀態(tài)的一部分。不少戴鏡者在任何社會(huì)性場合、甚至在任何他人面前，眼鏡也沒有須臾稍離臉孔，便是例證。當(dāng)然，隱形眼鏡的發(fā)明，打破了古典意義的眼鏡與人的關(guān)系，捍衛(wèi)了戴鏡者找回裸臉的權(quán)利。
劉瑾作品《第二張臉》通過對戴鏡者戴與不戴眼鏡兩種肖像的拍攝，深入追究人的視覺和思維慣性。拍攝時(shí)，自愿參與的眾多擔(dān)當(dāng)被拍對象的戴鏡者在去掉眼鏡時(shí)，往往有因不習(xí)慣模糊視野而心生障礙，易于流露一絲不安、惶恐和迷惘的神情。眼鏡是戴眼鏡者觀察世界的第一視窗，同時(shí)也是一層保護(hù)系統(tǒng)，讓戴眼鏡者固守其外表所帶來的身份、地位暗示。而眼鏡的形式感，更賦予戴鏡者一層自我包裝色彩。劉瑾的拍攝，既呈現(xiàn)了戴鏡者的常態(tài)，也捕捉了其除去有形、無形包裝后難得的非常態(tài)。戴鏡者兩種狀態(tài)的肖像的并置，表現(xiàn)出一種物是人非的剎那變化。圖像的力量，來自戴鏡者不同面貌似與不似之間那種微妙而緊張的關(guān)系。
劉瑾的并置肖像照片其實(shí)預(yù)設(shè)了一個(gè)觀眾“找不同”圖像游戲的視覺心理圈套。圖像比較和真相甄別構(gòu)成了觀眾觀察、理解作品的切入點(diǎn)。數(shù)碼攝影技術(shù)賦予的高精度圖像質(zhì)量，讓戴鏡者不同臉孔及表情的真切內(nèi)容纖毫畢現(xiàn)，提示出更多客觀細(xì)節(jié)，供觀眾端詳、審視和探究。于是，觀眾在常規(guī)觀看制度中養(yǎng)成的觀看、接受的視覺習(xí)慣，被劉瑾作品調(diào)整為一種具有主動(dòng)參與、研判傾向的視覺體驗(yàn)?！兜诙埬槨纷髌分腥宋镎劭慈说囊暰€，又跟觀眾視線形成一種虛擬的對視交流關(guān)系。這種作品所催生的觀眾視覺慣性的改變。勢必會(huì)讓人體驗(yàn)、洞悉凝視機(jī)制的更多隱秘內(nèi)涵。常態(tài)與非常態(tài)、是狀態(tài)與不是狀態(tài)、觀自在與觀不在，卻在戴鏡者的兩張先后拍攝的臉孔中無聲流露、彰顯。
通過藝術(shù)創(chuàng)作的踐行，劉瑾已經(jīng)為數(shù)十個(gè)中外藝術(shù)圈、文化圈的戴鏡者逐個(gè)記錄了戴鏡、不戴鏡的雙重肖像。藉此，劉瑾審慎嵌入了攝影術(shù)的一種工具理性。他的雙重肖像照片不動(dòng)聲色地?cái)R置了傳統(tǒng)攝影“決定性瞬間”的唯一性，也消解了訂件肖像攝影以表現(xiàn)畫面主體最佳狀態(tài)為目的的審美功利性。劉瑾《第二張臉》的每個(gè)圖像都呈現(xiàn)出一種零情感、零情緒的檔案人像的標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)范，一如表情凝固的身份相片。然而，當(dāng)劉瑾把同一個(gè)人的兩張不同的臉孔并置在一起時(shí)，兩幅肖像的差異性、不確定性，事實(shí)上設(shè)置了一種辨識、分析、認(rèn)知客觀對象的彈性空間，激發(fā)觀眾主觀經(jīng)驗(yàn)的參與。雙重肖像解構(gòu)日常經(jīng)驗(yàn)中的視覺慣性，以平行呈現(xiàn)方式重構(gòu)了一種特殊的視覺真實(shí)。肖像照與肖像主體一一對應(yīng)的排他性，被劉瑾拍攝的戴鏡者雙重肖像所提供的雙重現(xiàn)實(shí)所瓦解。劉瑾的《第二張臉》帶來一種認(rèn)知的迷霧，無形中形成對歐洲邏各斯中心主義柏拉圖“永恒不變的真實(shí)存在”觀念的一種質(zhì)疑、一種屏蔽。戴與不戴眼鏡，是戴鏡者的雙重現(xiàn)實(shí)、雙重屬性。兩者孰真孰假？孰是孰非？孰主孰次？孰先孰后？這些問題并不重要。兩幅肖像左右并置的排序關(guān)系，甚至也可以因時(shí)、因地、因人而異，隨時(shí)可顛倒、逆反。戴鏡者這種雙重現(xiàn)實(shí)并不體現(xiàn)為人們常規(guī)經(jīng)驗(yàn)中的表象與真相的對應(yīng)關(guān)系。由此，劉瑾在作品《第二張臉》中滲透了一種中國佛學(xué)傳統(tǒng)中的“觀自在”觀念。兩幅并置肖像所構(gòu)成的視覺陷阱、意義縫隙，誘導(dǎo)的是觀眾對戴鏡者這一特定對象的主動(dòng)觀察、思維和記憶。透過照片，劉瑾試圖為觀眾提示一種觀看的主體性，一種強(qiáng)調(diào)每個(gè)觀看者個(gè)體自身在場、主觀在場的視覺體驗(yàn)。
【編輯：陳耀杰】
