汪民安：這是偷拍的？
女：不是，都是請的演員，是在公園里面拍的。這就等于是這個人的夢境的。
著名策展人皮力：當代藝術(shù)今天變成比較私人的了，我們?yōu)槭裁匆鲞@樣的事情？這是一個純粹的非盈利性的空間，我來做一個展覽，大家知道，我自己也做畫廊，沒有辦法實現(xiàn)商業(yè)化，我一直在考慮怎么樣主張這樣的展覽，很早還是停留在用手機拍的時間，所以我把全部作品拿起來以后，有兩個方面我比較感興趣，這兩個人的東西都是跟現(xiàn)實保持很奇怪的距離，不是很積極要介入到現(xiàn)實里面的態(tài)度，而是保持很潛在的距離，但是保持距離的方式是完全不一樣的，特別迷戀于編織起個人的敘事，跟電影學教育背景有關(guān)系，喜歡有一個情節(jié)存在，希望空間支撐足夠大，大到一個程度，能夠與現(xiàn)實抗爭，或者能夠起到一個平衡的作用。從這個角度來講，就是很重，另外一個方面就是很輕，很難說介入現(xiàn)實，就是一個小紙片放在那里，也可能被忽視或者被注意，像《吸一口氣》的，完全不是拍攝錄像的手法，我感覺像是拍攝完一個照片，這時候眼睛中有照片的滑動，跟雷本本本身比，更多是臨時抓的影像，這兩個方面都是很有意思的，在這個背景下面，就促成了這樣的展覽。
這個展覽關(guān)注兩個問題，我們的藝術(shù)在何種程度上能夠改變現(xiàn)實，或者現(xiàn)實對于藝術(shù)家來說，到底面臨什么問題，我們想解決這樣的問題。第二個問題，從田野考察、采樣，以及我們對特殊群體的關(guān)注，進入形態(tài)的敘事性，雷本本完全是像故事片的敘事性的風格，敘事性可能性在什么地方？還有一個視覺藝術(shù)存在的話，敘事性的意義是什么，所以就是做這個展覽的原因。
第一步，實際上是一個小的圓桌討論，時間不會特別長，特別請了汪民安老師，研究現(xiàn)當代哲學的非常重要的專家，我們也希望聽到他能夠幫助我們對現(xiàn)實僭越的詞，進行一個梳理。
再一個請來了非常著名的策劃人付曉東，我們聊的不是特別多，但是我感覺她有一些很有意思的眼光，包括雷本本做的項目，都會涉及到這個問題，藝術(shù)可以作為撬動現(xiàn)實的敘述方式，敘述特性在什么地方，我們請來了兩個同行，跟我們講一下，今天下午的思路非常簡單，分三部分，我作為主持，也會發(fā)言，第一部分，請兩個藝術(shù)家談一下創(chuàng)作最基礎(chǔ)的體會，第二，就是沿著現(xiàn)實的問題、敘事性的問題進行討論。第一，想問一下雷本本，《桃源三記》是什么樣的故事，跟最早手機拍攝有什么樣的關(guān)系？你敘事的角度、展覽角度，都不是嚴格意義上的專注，你怎么衡量和肯帶。
雷本本：《桃源三記》是我創(chuàng)作的第二個作品，我第一個作品跟敘事沒有任何關(guān)系，就是一些簡單的元素，是比較寫意的；這個作品，說是敘事，我自己個人當時創(chuàng)作的時候，沒有太多強調(diào)，注意力不是在敘事上，還是一種內(nèi)心關(guān)照的出發(fā)點。
這是三個片段，分了三部，叫做《桃源三記》，這三段是不一樣的人物，有不一樣的場景，但是這些人物內(nèi)在都有一個聯(lián)系，每一部里面出現(xiàn)的人物都是男性，男性是現(xiàn)代社會主要力量，最初靈感來源于平常街頭觀察到，那天我跟朋友散步的時候還看到，路邊公園里面躺著一個很落寞的男性，這樣的現(xiàn)象對我觸動很深，我就會思考這個男性的背景和當時的心境，就是歇息，可能他在現(xiàn)實生活中遭遇不公平的處境，或者壓力很大，自己跑到很幽靜的地方休息和喘息。作為我個人藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點就是，我希望我做的作品跟當代藝術(shù)有一定的距離，更多是很理念剖析現(xiàn)實。
我個人對藝術(shù)的理解，是有一定的建設(shè)性作用，有一點接近宗教，是能夠給人精神和幸運，就是可以帶來惠及性的作用。所以說，陶淵明當時寫《桃花源記》，也是這樣的，就是再造一個現(xiàn)實，就是烏托邦的理想，跟我自己的藝術(shù)理念很吻合，所以說，就有這樣的靈感做了這樣的作品。正好那個時候，在讀陶淵明的一些作品。
著名策展人皮力：這個對早期的手機攝影有什么關(guān)系？
雷本本：是這樣的，我之前專業(yè)是學舞蹈編蹈的，我一看到這個專業(yè)，我選擇了攝影手段，攝影表達的內(nèi)容空間可能會更大一些。剛開始用手機在拍攝生活中的細節(jié)，我覺得是一種關(guān)照，就是對現(xiàn)實本身的關(guān)照；我拍的時候，我的手機攝影關(guān)注的點，呈現(xiàn)出來的感覺，很多人看著覺得是超現(xiàn)實的、魔幻的，可能是我對待現(xiàn)實世界的理解，就是有很多主觀的原因存在。
這個錄像更加極致一些，就是把我內(nèi)心世界期望達到的境界，就是更加極致的體現(xiàn)出來，這是找的一個演員，也是一個現(xiàn)實，每一段都是兩個鏡頭組成，第一個鏡頭相對來說是現(xiàn)實層面，后面的鏡頭是體現(xiàn)主人公內(nèi)心渴望的夢境片段。
著名策展人皮力：還有一個問題，剛才也在追問這個問題，在之前也看到了很多蔣志對一些人群的把握，包括對于特殊的餐廳服務(wù)員的關(guān)注，對現(xiàn)實生活微小的撬動，是這幾年來比較多的現(xiàn)象，我特別想知道，從你的角度來講，跟他們最后一樣的地方？或者說追求的差異性在什么地方？你怎么樣看待自己的創(chuàng)作，在目前的格局里面的作用或者特殊？可以講一下整個創(chuàng)作的緣起。
沈怡：對我來說，首先我跟本本相似的一點，都算是半路出家，我也不是學藝術(shù)的，現(xiàn)在還是做翻譯工作，是語言專業(yè)；所以我可能不太會追求各種藝術(shù)形態(tài)，攝影也好，影像也好，或者其他方式的技巧，我只是希望從自己坦誠的觀察和體驗去做作品。這次我選了兩件作品，一件就是《都市哪吒》，攝影部分是2008年完成的，片子是在2009年剪的，后面就是《吸一口氣》，是去年和今年做的作品。
因為我是離開中國很多年，我2008年才回到中國，這兩個作品可能比較直接，概括來說，就是怎么樣認識這個社會，以及創(chuàng)作的關(guān)系，從開始到后來?！抖际心倪浮芬驗槲覄偦氐街袊?，我就馬上注意到了這一群人，十幾歲或者二十來歲，在大城市打工的一群人，最早的想法也是來自一首流行歌曲，英文名字作品（音譯），《畢業(yè)生》里面有名的歌曲，手電或者光線，更多代表的是內(nèi)在精神，這些年輕人生活環(huán)境不是非常優(yōu)越，就是生活在底層的狀況下，能夠有一種精神支撐他們，讓他們對未來充滿希望，是這樣的想法。
著名策展人皮力：為什么用哪吒這個詞？
沈怡：先也英文的標題，因為以前看過蔡明亮的電影，就是青少年的傻（音譯），也是借用了他對年輕人的想法，非常契合，哪吒作為中國傳說當中的形象，可能不是青年，就是年紀更小一點，有兵器和武器，使他能夠和妖魔鬼怪斗爭，就是非常正義的形象?？赡軓男蜗笊?，就是跟哪吒有關(guān)系的。
從我自己個人來講，沒有說和別的藝術(shù)家進行比較，或者有什么不同，我更多的會注重自己的感受。皮力老師剛才講的比較透徹了，我創(chuàng)作的動機顯得比較“輕”，后來把這個字條放到核桃里面，而且有一定的比例，沒有裝字條的核桃裝在一起，賣給人家，無形當中，讓人家可以收到藏在其中的東西。我并不想太多影響別人的生活，但是又有這樣的欲望，希望他能感受到一種信息的傳播。那個時候，我研究了高科技的互動技術(shù)，最后我發(fā)現(xiàn)，純粹的方式就是更適合沒有任何的技術(shù)或者任何的造作。后來去了洗衣房等其他的地方，來延展我自己的想法。
對我來說，重要的是過程，不是說想法特別優(yōu)秀，后來有一段，早上去送報，傍晚的時候去送衣服，就是過著和平常商販接近的生活，就是可以能夠體會他們?yōu)樯姹疾ǖ倪^程的一種感受。
著名策展人皮力：汪民安老師最近言論也比較多，就是在做一個展覽，汪老師過去幾年對當代藝術(shù)關(guān)注特別多，跟我們純粹做理論的不一樣，我們視覺語言用的多一點，汪老師更多是從觀念上談，我今天想借這個機會，想了解一下僭越的概念。怎么樣能夠在一個平面里面，有一個層，兩個層，我們這個展覽有點抽象化的概念，在現(xiàn)實質(zhì)感上面刷上一些什么都是，可能是一種僭越，剛剛您談的僭越，您當時是怎么看待這樣的觀念的？
汪民安：僭越，實際上這個詞現(xiàn)在很流行，很重要的時候，就是有一篇文章叫論僭越，還有一篇文章叫做僭越之序，僭越的意思，就是跟科耶夫有關(guān)，他本身很難說是一個什么類型的人，是一個非常奇怪的醫(yī)生，既討論經(jīng)濟，也討論人類學等，跟醫(yī)學也有關(guān)系，就是搞不清楚到底是什么關(guān)系，寫作從文體上來說，作為一個人類來說，不是某一個學家，這個意義上來講僭越，第一，不是一個固定的門類的超越，就是把所有的界限打破了，就是從身份上來看僭越，這個不是最重要的。
最重要的就是科耶夫，對各種道路觀念的僭越，因為他的生活模式、思想觀念上來講，是一個另類的人物，僭越相對于界限而言的，為什么有僭越，就是因為先有界限，所以科耶夫一生就是對各種道德進行僭越，比如說人類的文化、人類文明不斷發(fā)展出生活的規(guī)則，生活模式，或者道德觀念，把所有的東西都當成界限，就是不斷的跨越界限，在這里面發(fā)現(xiàn)僭越和界限是一個辯證關(guān)系，一旦跨了一個界限，界限馬上又會重新來，然后再一次跨越界限，這個過程是連續(xù)性的，不可終止的，就是波濤一樣，一個浪潮打過去以后，就是不斷的往前推，這就是僭越，僭越就像波浪一樣往前涌。還有一個很精彩的文章，僭越像黑夜中的閃電，一下子將黑夜夜空照亮了，馬上恢復黑暗，然后又來一道閃電照亮，就是不斷的連續(xù)性的過程，像歐洲文化史一樣，一直不斷的發(fā)展，沒有僭越就無所謂界限，沒有界限的話就無所謂僭越。
科耶夫就是過著一個危險的生活，僭越很大程度上意味著危險，界限意味著安全，在這個界限內(nèi)生活的很好，不會有什么危險，僭越，既有生活的意義，同時也是對道德觀念的破壞，同時也是對生活提拔的一種摧毀，很大程度上，就是意味著風險。僭越是有思議，所有的僭越都是危險的，這個文章之后，僭越理念就開始出現(xiàn)了。
現(xiàn)在社會有一個核心，就是體制化的社會，各種各樣的法律、規(guī)章、制度，我們現(xiàn)在所做的就是不斷打破這些規(guī)范和體制，就是要進行僭越，很大程度上，僭越也是藝術(shù)的天命。藝術(shù)家意義在于僭越，超越既有的藝術(shù)規(guī)范；藝術(shù)就是不停的僭越。
還有一個方面，僭越要特別強調(diào)抵抗，抵抗的重要性，兩位藝術(shù)家的作品我也大致看了一下，在這里用抵抗會更準確，日常生活總體來講還是很平庸的，要僭越的話，某種程度上是不可能的，保持距離，保持抵抗，抵抗有各種各樣的方式，可以是內(nèi)心的反抗，可以構(gòu)造一個幻覺或者烏托邦，就是對于平時生活的煩瑣、無聊的抵抗。
還有一個沈怡的作品，《吸一口氣》本身也是跟令人窒息的社會有關(guān)，包括你說的光，光本身某種程度上也是一種抵抗。還有一個哲學家也特別強調(diào)日常生活中的抵抗，我們?nèi)粘Ｉ钪谐錆M了統(tǒng)治性的，消費主義的統(tǒng)治，還有具體機構(gòu)形式的統(tǒng)治，但是我們恰恰是在統(tǒng)治范圍內(nèi)，利用某個職能稍稍打破一些縫隙，對穩(wěn)固的現(xiàn)實進行抵抗。還有一個法國文學家有一本書，就是日常生活實踐，就是講的窮人，他們有一種發(fā)明，就是抵抗的各種模式。舉個例子，比如說在大商場里面，我們普通人消費不起高檔的產(chǎn)品，盡管買不回來，也可以有自己的消費方式，比如說名牌衣服沒有錢買，但是可以試穿，就是有一個制度和規(guī)則，可以用手機拍下來，感覺這個衣服曾經(jīng)擁有過。
沈怡：美國的話，可以穿三十天沒有關(guān)系，再還回去。
汪民安：就是窮人的方式，還有我們讀書人，書太貴就買不起，就是去一個書店，坐在那里一下午看書，就是利用規(guī)則抵抗日常制度的統(tǒng)治。還有美國很多的老人，夏天很熱，家里用不起電，到大商場去坐一下午，就是享受空調(diào)。
當代藝術(shù)，你們的作品就是需要發(fā)現(xiàn)這些方面，將現(xiàn)實歪曲一下，或者打破一個空隙，就是在現(xiàn)實規(guī)則之內(nèi)，但是起到了抵抗的效果，我覺得這也是一種藝術(shù)家戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，或者勞動人民的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，對于制度無處不在的消費統(tǒng)治的抵制，我覺得這個更有意思。
著名策展人皮力：對于科耶夫的補充一點，對于現(xiàn)實生活制度的抵抗，最早就是從超現(xiàn)實主義開始。達達跟超現(xiàn)實主義之間的關(guān)系非常明顯，今天國內(nèi)游很多藝術(shù)家做的超現(xiàn)實，是關(guān)于夢境，達達都是放到小的展覽廳，隨便找一本書定義展覽，達達一直對西方很嚴厲的生活秩序很反感，整個達達主義，是在反抗很沉悶的資產(chǎn)階級的規(guī)律，就是要不斷的去打破，他們做的展覽行為，鬧劇、喧囂等形式。后來有一個ZARA，叫查拉，是波希米亞人，一戰(zhàn)之后就去了法國，把達達的理念帶到了法國，一致認為超現(xiàn)實主義是政治的行為，政治行為跟共產(chǎn)主義運動是一樣的，要推翻資產(chǎn)階級統(tǒng)治的生活節(jié)奏和秩序。能夠打破生活節(jié)奏和秩序的，那就找到了潛意識的夢境，這是很潛在的因素。
我們?nèi)绻務(wù)麄€當代藝術(shù)，就是從這根線下來，從超現(xiàn)實主義之后到藝術(shù)和生活之間的界限，卡普羅的行為，到后來的約翰凱迪做的行動，1956年到1972年，談的界限和僭越是波浪式的，所有的藝術(shù)、胡鬧、實驗也好，都是可以被接納，界限越來越被打破，有點象溺愛孩子的爸爸和淘氣的孩子，越淘氣會覺得越可愛，就是要維護這樣的可愛，這樣可能談到體制化方面，這次展覽就是很個人化，都是業(yè)余的藝術(shù)家；另外一方面，有很多理念是新鮮的，我想問一下付曉東的感受，談敘事性也可以，就是從您的經(jīng)驗角度來說，中國當代藝術(shù)家的特點是什么？您怎么看待？
付曉東：實際上，這幾年，我可能做年輕藝術(shù)家的工作非常多，就是全國各地的年輕藝術(shù)家的工作室和展覽，我都有密切的關(guān)注。不管是新媒體，視頻，還是繪畫，在全國范圍內(nèi)，年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作能夠有一個基本的判斷和描述。剛才的時候我們也聊了，我還是有一個疑問，在這個展覽的討論會上，不能提女性的概念，對于這兩位藝術(shù)家而言，在作品元素里面，仍然是很有力量的因素。
去年的時候，我策劃大聲展2010，當時邀請雷本本作為參展藝術(shù)家，當時她作為一個現(xiàn)代舞專業(yè)者的身份，做了一個身體彩繪在自然里面的舞蹈，仙鶴、豹子動物的展現(xiàn)。雷本本的作品是偏審美化，有這樣的視覺要求，可能跟她舞蹈專業(yè)有關(guān)系。當時我覺得這個作品，因為女性的身體裸體彩繪和自然發(fā)生的關(guān)系，我覺得是有很強烈的感受。
包括沈怡的作品，我當時看到《吸一口氣》，是很有意思的，依然作為一個身體的實驗者，在核桃里面鑲嵌，還有在洗衣房里面工作，去創(chuàng)作這個《吸一口氣》，《吸一口氣》跟身體本身就有關(guān)系，別人看到《吸一口氣》的時候，本身不得不吸一口氣，本身是一個身體反應(yīng)，在硬件上形成了一個完全額外的要求，但是又不敢面對一個悖論，依然是一個身體的嵌入。
著名策展人皮力：你覺得這個身體跟性別有關(guān)系嗎？
付曉東：雷本本的作品，不管是否非常瞧不起女性這個概念，但是這是最強有力的身份，或者真正有意義的價值。
雷本本：我想聽一下汪老師的感受，您覺得有女性概念和特點在嗎？我個人從來沒有強調(diào)性別，包括《桃源三記》，就是為了防止會產(chǎn)生一個傾向，所以全是男性。
付曉東：我一直覺得很奇怪，為什么女性藝術(shù)家對女性的概念會是這樣。
著名策展人皮力：其實我對女性主義的研究還是很多的，在實際操作過程中，我們談?wù)撆詥栴}的時候，可談?wù)摰念}目，我們要界定的范圍都被限定在身體、日常勞作特點層面中，所以我一直在具體個案里面特別回避女性這個概念，我覺得是矯枉過正，過于談到女性，會把作品的豐富性抹殺掉，今天不談女性概念的問題。對女性主義的界限究竟在什么地方，我一直不知道怎么把握，有些題目可以談，有些是不可以談，我特別討厭別人限制我要談什么或者不談什么。
汪民安：我可能是中國最早研究“身體”的理論，當時我跟曉東看你的作品，我還是很喜歡的，我不是從女性角度去看的，有意思的地方就是跟身體有關(guān)系，跟身體有什么關(guān)系呢？不是男人女人的身體問題，是身體和動物的關(guān)系，實際上就是人和動物也是非常有意思的方面，人和動物到底是什么樣的關(guān)系，一直認為世界以人為主義，現(xiàn)在有一個越來越強烈的意識，人和動物的親密關(guān)系超過人和人之間的關(guān)系，很多人養(yǎng)寵物，關(guān)系特別親密，在網(wǎng)上看到一個通州那邊的男的，婚姻失敗很多次，后來跟他養(yǎng)的寵物進行了婚禮；就是人和動物之間的界限，目前有一個很強烈的趨勢，當代世界當中，人和動物的界限、人和機器的界限，某種程度上已經(jīng)破除了，就是動物會接近伴侶的關(guān)系，家里養(yǎng)寵物，不是將寵物訓練成適應(yīng)人，很多都是人去適應(yīng)，就是人的“動物化”，就是人現(xiàn)在不斷的向動物回歸，有這樣的現(xiàn)象存在。
著名策展人皮力：我追問一個問題，您最早研究身體理論的，身體，在哲學中成為很重要的課題，是必須要談?wù)摰膯栴}，您能介紹一下來龍去脈嗎？
汪民安：從尼采開始的，西方一直強調(diào)靈魂、精神層面，一直到后來的基督教，古代希臘到中世紀，一直到文藝復興開始，一直在討論這個人和外在世界的關(guān)系，人和神的關(guān)系，通過意識，如果相信身體的話，是不能約束外在世界的，身體只是感覺，強調(diào)意識合理性，伯拉圖時期，就是強調(diào)精神，基督教時期強調(diào)靈魂，作為人本身的話，就是意志，就是身體，把靈魂、理性、意識砍掉了，將身體凸顯出來。到尼采的時候開始強調(diào)身體，到后來強調(diào)欲望，以及強調(diào)社會和身體的關(guān)系，現(xiàn)在都是發(fā)明了各種各樣的規(guī)律，就是把身體馴化了，變成一個有用的身體，當代世界上，身體成為一個核心性的問題了，消費是把身體作為對象，作為商品來對待，有一個很簡單的哲學史。
著名策展人皮力：1997年的主題就叫身體，整個追溯的是文藝復興以來，身體形象怎么出現(xiàn)在藝術(shù)里面的？這個問題也是西方中方主義的觀點。最后一個問題，我有看了《吸一口氣》作品，我也考慮到一個維度，但是不太敢談，問付曉東最后一個問題，你怎么樣看待他們作品當中敘事性、幻想性的敘事性，我一直以前王衛(wèi)的作品，把個人的敘事植入到其他方面的敘事，今天對敘事關(guān)注不是太嚴格，比較抽象化，您是怎么樣的考慮考量？從我個人來說，為什么要追問這個問題，因為西方的藝術(shù)，實際上是從康德斯基開始把敘事徹底取消了，認為藝術(shù)就是超越日常生活的層面。
中國藝術(shù)家，當代藝術(shù)發(fā)展沒有經(jīng)過這個階段，我們學畫畫、文學，都是現(xiàn)實主義的方式，我們要講故事，要講的很完整，就是成為一個象征性了，我們搞觀念藝術(shù)，所謂的做錄像，不是一種觀念，是很現(xiàn)實主義的，從西方角度來看，我們是現(xiàn)代主義之前的語言形態(tài)，追問的問題就是怎么看待，敘事性對中國當代藝術(shù)來說，應(yīng)該是甩掉的包袱，還是有可能誕生出新的正統(tǒng)當代藝術(shù)史的語言方式？
付曉東：對于敘述的討論，我關(guān)注的也特別早，當代或者經(jīng)典的油畫，都是跟敘事性方面產(chǎn)生的。傳統(tǒng)敘事是文化敘事，變成微觀敘事，線性或者邏輯性的敘事，現(xiàn)在變成非線性的敘事，對于敘事本身，也有一個分層斷裂，是兩個事兒，強調(diào)故事性、情節(jié)性、戲劇性、沖突性，戲劇性現(xiàn)在變成反趨勢的，就是變成枯燥的個人內(nèi)心敘事。
比如說微觀敘事，原來從一個具有社會含義，有情節(jié)性敘事過程，變成一個個人日常的產(chǎn)生的新含義，變成新的表達方式，關(guān)于這方面，汪老師依然是我們這個理論的專家。實際上，在這些因素里面，沈怡和雷本本都有巨大的敘事性轉(zhuǎn)換的體現(xiàn)，應(yīng)該也是一個整體的藝術(shù)性的變化，可能是非常復雜的，可能也是一種方式。比如說比較極端的，就是個人化或者私人化的敘事，完全來自最普通的人的直接感受，非常有可能發(fā)生的事情。
在影像之后的敘事性方式，有特別多，甚至也用了敘事文本以前用的最大的敘事背景，重新發(fā)生一個碰撞，很多藝術(shù)家也做得很好。
著名策展人皮力：對于敘事的重新使用，超越了這幾年的趨勢。
付曉東：我覺得是一個特別大的概念，或者是一個門類，會有非常多的趨勢性的轉(zhuǎn)換，甚至很多抽象藝術(shù)家，都認為是敘事。
著名策展人皮力：孩子有一首詩，叫做無法換掉我的血，我覺得，敘事是我們中國藝術(shù)家擺脫不了的，從小學習的時候就是這樣的，學畫畫的，先有主題，先畫大構(gòu)圖，畫小構(gòu)圖，要講一個完整的故事，后來都是從這個體系重新出來；跟西方學藝術(shù)的人交流，也不是一個問題，也有講故事的必然欲望。
雷本本：我的出發(fā)點，實際上不是講故事。
著名策展人皮力：就是很潛在。
雷本本：我認為自己不具備講故事能力的，也對講故事不感興趣。這是一個例外，之前本來的作品，包括最近的作品都沒有敘事性存在。
沈怡：現(xiàn)在是處于藝術(shù)終結(jié)之后的時代了，觀念藝術(shù)也好，也是走到終點了，可能中國藝術(shù)家沒有經(jīng)歷過的，也不是說一定要經(jīng)歷，但是從我個人來講，我的作品也是沒有太多從敘事角度考慮，但是跟現(xiàn)實關(guān)系是非常重要的，哪吒，最終拍的時候，做的很多動作并不是非常自然的動作，但是人是真實的，場景就是他工作的地方，穿的就是制服，保持百分三十或者四十，完全對我來說很重要?？吹嚼妆颈镜淖髌?，包括偷拍的影像，就是是偷拍的，事先存在這樣的場景，我覺得是很有意思的。
雷本本：事件是存在的，又覺得是超現(xiàn)實的，因為場景里面所關(guān)注的焦點人物，狀態(tài)是個人營造出來的獨立空間，所以跟現(xiàn)實生活中常態(tài)的人會產(chǎn)生反差，這也是我關(guān)注的。
著名策展人皮力：我也在關(guān)注，太象征性、向敘事性，覺得不是藝術(shù)家該做的事情，中國藝術(shù)家全有這樣的特點存在，我們一定要說服我們自己，不是過時的，而是未來會成為很有力的資源，構(gòu)成了我做展覽的出發(fā)點，你們兩個人都不是正規(guī)的美術(shù)院校出來的，你們都有文學的背景，雷本本舞蹈表演，對身體的認識，以及結(jié)構(gòu)都有不一樣的地方，才構(gòu)成我們做展覽的基本條件。
【編輯：陳耀杰】
