好像是一位流行的作家曾經(jīng)說過：“兒童能進(jìn)入童話的境界，但是卻不懂得童話的道理；大人能明白童話的道理，但是卻不能進(jìn)入童話的境界。”這句話作為武明中繪畫的注腳是再合適不過了。武明中的繪畫就象是一個(gè)玻璃作成的小人國(guó)，其目的不在于營(yíng)造某種境界，而在于呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)和歷史的觀念。即使在最早期的繪畫中，武明中的繪畫也是以一定的歷史場(chǎng)景為基礎(chǔ)展開的，人物活動(dòng)的場(chǎng)景還保留著，但是形象卻被某種抽象的物體所替代了。很快，藝術(shù)家開始將自己的目光轉(zhuǎn)向了玻璃和紅色的液體。憑借著這些玻璃器皿中的紅色液體，藝術(shù)家開始將現(xiàn)實(shí)社會(huì)虛擬化。無論是電視上的新聞人物，還是政治性的場(chǎng)面，或者是藝術(shù)史中經(jīng)典作品，武明中似乎下定決心要用自己獨(dú)特的方式來詮釋那些神圣、嚴(yán)肅和經(jīng)典的東西。
在這種方式的使用之下，那些沉重的場(chǎng)面首先在視覺上發(fā)生變化。他們開始變得透明、易碎。匆忙的人群成為了無數(shù)充滿紅色液體的玻璃器，他們被放在紙盒子中，任何一次無意的撞擊，一次心懷叵測(cè)的晃動(dòng)都會(huì)導(dǎo)致彼此的損傷，甚至是全局的毀滅。或者，微笑的政治人物成為半杯葡萄酒，色澤光鮮但是卻也能讓人輕松的一覽無余。最有意思的是杜尚的小便器，由一個(gè)玩笑變成了藝術(shù)史上一個(gè)沉重的經(jīng)典，而現(xiàn)在藝術(shù)家用紅色液體和透明玻璃，又把他們變得輕飄飄。從排泄器皿到類似酒杯的容器，從經(jīng)典到裝飾，從輕到重再到輕，武明中通過看似簡(jiǎn)單的繪畫輕松地完成了一系列觀念的轉(zhuǎn)換。
武明中的繪畫讓我想起卡拉瓦喬著名的繪畫《懷疑的多瑪》。在這件受教堂委托作品中，卡拉瓦喬抓住的是多瑪不相信基督已經(jīng)復(fù)活，而用手親自去檢驗(yàn)基督的傷口的場(chǎng)面。顯然，卡拉瓦喬真正用意在表達(dá)對(duì)于宗教的懷疑，但是一切卻又包裹著一個(gè)嚴(yán)肅的外衣。在武明中的這些繪畫中，我同樣看到了這樣一種“喜洋洋的懷疑主義”。武明中的繪畫就象是在煞有介事的向我們描繪一個(gè)色彩斑斕的玻璃小人國(guó)。無論是人物還是場(chǎng)景都被玩偶化。雖然在色彩和質(zhì)感上，武明中的繪畫容易讓我們想起曾經(jīng)流行過的艷俗藝術(shù)。但是二者在內(nèi)在有著明顯的區(qū)別。艷俗藝術(shù)表達(dá)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)一種不分青紅皂白的道德判斷，而武明中則表現(xiàn)的是對(duì)社會(huì)事件與歷史價(jià)值的懷疑和不信任感。前者是一種廉價(jià)而狂妄的精英意識(shí)，而后者則更接近于當(dāng)代藝術(shù)的觀念演繹。如果我們將目光僅僅停留在作品中的形象無疑會(huì)簡(jiǎn)化藝術(shù)家創(chuàng)作的意義，事實(shí)上，這些作品所昭示的是一種并非明朗的社會(huì)判斷。武明中將歷史人物簡(jiǎn)化為華而不實(shí)的高腳酒杯，政治事件被轉(zhuǎn)換成一系列目的不明的觥籌交錯(cuò)。真相和本質(zhì)成為了被無限延宕的缺席。政治事件與歷史價(jià)值的玩偶化是這些觀念外化的視覺核心，其價(jià)值觀則更加當(dāng)代，從精神實(shí)質(zhì)上更接近米蘭•昆德拉的《笑忘錄》。
當(dāng)歷史與政治的物化成為藝術(shù)家的觀念之后，畫面的視覺樣式就開始發(fā)生變化了。如果洞悉藝術(shù)家潛在的觀念，我們就很難將這些繪畫歸結(jié)為我們熟悉的表現(xiàn)或者寫實(shí)形態(tài)的繪畫。武明中繪畫的語言實(shí)質(zhì)在于放棄固有的語言趣味，而絕對(duì)追求虛擬出來的物像的質(zhì)感。在這些畫面中，我們看不到表現(xiàn)或者寫實(shí)形態(tài)藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的畫面本身的筆觸，而是被對(duì)象本身的質(zhì)感所刺激。
即使如此，藝術(shù)家的語言并非是一成不變的。在早期的“朋友，小心輕放！”到最近的“吃吧！”，藝術(shù)家逐漸由觀念的鋪陳，轉(zhuǎn)向?qū)τ诟鼜?qiáng)烈的視覺氛圍的追求。在這個(gè)過程中，武明中逐步消除了很多可以被辨識(shí)的個(gè)人符號(hào)，即使這些符號(hào)可以被用來成為商業(yè)上的商標(biāo)，讓藝術(shù)家在商業(yè)上更加安全。在最新的畫面中我們看到，原來畫面對(duì)于玻璃器皿的刻畫以近漸漸弱化。藝術(shù)家的表現(xiàn)力開始釋放在那些液態(tài)的造型上。在“吃吧！”中，若干莫名質(zhì)感的人群被無限延伸在畫面的盡頭，在無窮無盡中釋放出后工業(yè)時(shí)代中個(gè)體對(duì)自我演化的恐懼感。隨著語言的自我演化，武明中的畫面抽離了所有可以被識(shí)別的場(chǎng)景，無論是玻璃器皿還是紅色的液體，仿佛都是要徹底消除手工的光暈，而刻意制造出工業(yè)趣味的純色和透明。于是一切都變得不真實(shí)。
顯然，藝術(shù)家所試圖完成的工作是用手工制作出那些非手工性的圖像以消解繪畫的手工實(shí)質(zhì)。沿著這個(gè)趣味出發(fā)，武明中的繪畫更接近我們所說的“畫壞畫”的概念。傳統(tǒng)的繪畫趣味與標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家觀念的需要，為了獲得觀念的傳達(dá)，藝術(shù)家犧牲掉的繪畫語言中的個(gè)性化特征。這既是繪畫語言與觀念之間的悖論關(guān)系，也是武明中語言體系中的一個(gè)重要特征?？梢哉f，他是在用繪畫的手段完成“非繪畫”的工作，而之所以如此是因?yàn)樗谂蔚囊曈X形式無論在技術(shù)上、還是在財(cái)力上甚至在視覺張力上都是無法得到實(shí)現(xiàn)的。他似乎在用最原始的手段，描繪一種更強(qiáng)烈的形象。如果說藝術(shù)是對(duì)未來的一種眺望的話，那么我們或許可以認(rèn)為，“非繪畫”是對(duì)所謂藝術(shù)語言進(jìn)化論的一次微妙反諷。當(dāng)藝術(shù)家通過“壞畫”的形式完成了這次反諷，他就似乎與對(duì)繪畫本質(zhì)的思考更加接近了。武明中的實(shí)踐仿佛在暗示我們，重要的不是糾纏繪畫是什么，而是去發(fā)現(xiàn)繪畫可以用來做什么。即使媒體泛濫如今天，繪畫依然可以成為對(duì)于更多更強(qiáng)烈的視覺感受的一種眺望。
2007年2月10日
【編輯：大崔】
