丹托出版于1992的文集Beyond the Brillo Box（《越過布里洛盒子》）中，有一篇談中國畫及傳統(tǒng)的文章：“Shapes of Artistic Pasts, East and West” （“藝術的過去之形態(tài)，東方和西方”）。文章寫于1989年，他因去紐約大都會博物館，看到一張清代畫家萬上遴（1739-1813）的畫，有感而發(fā)。（以下均為編譯）
萬上遴的畫，是一幅模仿倪云林的《龍門僧圖》，題跋上這么寫道：
“倪高士《龍門僧圖》余曾見兩幀，一在都門瑤華道人處，一在藥洲中丞處，真假皆不可辨，而Ｘ有數(shù)筆Ｘ心竊識之，閱八九年。余今XX庚申九月初六為揭曉之先一日，小集怡亭寓齋Ｘ寫高士數(shù)幅，忽憶及此肖仿一遇，或有合處亦是子瞻所謂寫畫求形似者耳，愧之。”
（“X”代表不可辨識之字，或有錯識字，亦期待網(wǎng)友指點）
在中國過去，沒有如西方那樣的美術館，向人提供一個呈現(xiàn)傳統(tǒng)的場所，這并不妨礙中國藝術存在著明確的欣賞標準。對于萬上遴的畫，沒有人會因其仿作去批評他，只會用好和不好去批評他。 （It is no criticism of Wan Shang-Lin’s painting that it is an imitation, but only one if it is, as an imitation, good or bad.） 而我們看萬上遴的畫和我們看德加（Edgar Degas 1834-1917）模仿普桑（Nicolas Poussin 1594-1665）的畫根本不同，因為德加是用自己的面目來取得最終成就的。而在萬上遴這位中國畫家那里，情況正相反，如若他要有成就，卻是盡可能接近倪瓚，而倪瓚則又是盡可能去接近他當時的前輩。
（丹托甚至還告訴我們這樣的故事）：沈周（1427-1509）終身都在學習模仿倪瓚，每次他舉筆作畫，沈周的老師就在旁邊監(jiān)督道：不行，不行，你又畫得過頭了（不接近倪瓚了）。因此在長達五百年內(nèi)，我們可以看到倪瓚風格的一路傳承軌跡。而藝術史那種大而化之的“受倪瓚影響”這一說，其實很表達出這種一個接一個的傳承者之間的復雜關系。同樣，“模仿倪瓚”一樣無法表達出萬上遴在他自己題跋中的行為含義。
這里我來猜測這樣一種傳統(tǒng)—我作為一個外國人對此是恭恭敬敬的，至少，在這里的模仿決不意味著欺騙，或有意讓人不知出處。而毋寧說是類似阿里士多德在他的《詩藝》中說的那樣：“對所有人來說，得仿作之悅是很自然的。”實在說來，不熟悉倪瓚的人是不能隨便算進這種模仿行列的。 這還并不是說倪瓚的真筆墨不在場－即使他的那些畫面母體都在：幾株枯樹，溪流，山石．．．而是說另有些東西不在場，或者你竟可以說是在場－只不過在原作的畫面上不呈現(xiàn)，而這種不在場正是這種繪畫的質量，讓那樣的空靈變得無可比擬。（Something else is absent or, if you like, present in this painting which could not have been present in the original-so what is absent is a quality with which this presence is incompatible.）倪瓚的畫一向是以疏淡空遠，未可言傳為特色，畫面的空白因此成為精神的空間。
我不知道對于模仿倪瓚的中國畫家而言，這種空靈是可見的還是不可見的，然而，對于模仿者肯定有些東西是存在的：他無意中會放些東西進去。因為在原作中有些東西對于他無法理解，因此他自動就會放進他自己的（理解）。就像列奧斯坦伯格（美國藝術史學者，欲了解此君請見博客中拙文：“與列奧斯坦伯格心靈相遇”-編譯者注）指出的，在“最后的晚餐”這個傳統(tǒng)畫題中，基督的形象起先是溜肩，后來的模仿者全都不自覺地改正此一點，于是經(jīng)過一代代人的輾轉模仿（不自覺的改正），最后把基督的肩膀幾乎畫成了美式橄欖球星的肩膀了。有可能萬上遴亦感到有些東西，他不自覺地“改正”著他的前輩大師，因而，在一個形而上的意義上這幅畫也在改變。
不過這個說法對中國不太合適。在倪云林和萬上遴的傳統(tǒng)里，情況太不一樣了，在那里，筆墨意味著一切。我們要記得，直到1839年攝影發(fā)明后傳入中國前，肖似從來都不是中國畫家的目的。他們要的是筆墨中的氣韻傳遞出所繪之物的神貌，因而，模仿倪瓚則是另有考慮的，其所要達到的，是在筆墨的限制中，模仿者自由地去做他想做的：沒有人會在意說，要讓萬上遴和倪瓚的畫毫無二致，就像沒有人會在意要讓所畫的樹和真實的樹毫無二致。
倪瓚說過這樣的話：“當山石的勾勒顯示放松而率性的筆意，這畫就可以傳達文人的氣質了。如果太拘泥于形，這畫就類似工匠之作了。” 這里我們開始看到在中國人那里模仿的真正難題—人甚至可以說那是不可為的，即，這個畫家既要像他臨摹的大師，可同時又要顯出放松而率性。其臨摹不是從外在可以辨識的，毋寧說是，這作品要從同樣的內(nèi)心世界流淌出來，也就是說，畫倪瓚風格的畫結果成了一種精神訓練的方式。
在我們西方文化中，有一點點類似的東西，雖然方向正好相反。在柏拉圖的《理想國》中。 柏拉圖擔心，我們會成為我們所模仿的，所以我們需選對好的榜樣才成。在我看來，中國人的思想是，只在這樣一個情況下可以模仿：讓自己成為選為做模仿對象的那種人，而這被視為成就。外在的相像只是工匠所為，中國藝術家作的模仿是內(nèi)心世界的模仿。在1800年代，倪瓚已經(jīng)成為一個傳奇，一種標桿，對于他的傳說是--一個高士，品行高尚，純凈，獨行，毀譽不驚—一個對庸俗唯恐避之不及的人。倪瓚成了圣者之一，因此他被不斷地再造（模仿），被視為宗師，并流芳百世。通過模仿倪瓚的畫，一個人等于是在建立一種道德修養(yǎng)，造就一種生存方式，等于是見賢思齊。簡而言之，一個人“受倪瓚影響”，就等于像圣保羅的生命中發(fā)生的事情，他通過閱讀（圣經(jīng)）而被耶穌基督影響。
國藝術史的哲學形態(tài)太不同于西方的了，萬上遴的表現(xiàn)方式對于西方畫家沒有任何意義，西方畫家在萬上遴安頓自己的地方是找不到任何立足之地的。
我們與由倪瓚(1301-1374)到萬上遴 (1739-1813)相同的歷史時期是從意大利的喬托（Giotto 1266-1337）到法國畫家（Jacques-Louis David 1748-1825），那正是從一種形態(tài)往另一種形態(tài)轉化的藝術生成期，我們有瓦薩里的三個循環(huán)期：喬托、馬薩喬、拉斐爾所代表的時期；風格主義時期；巴洛克時期--這時期中教會把畫家，雕塑家，建筑師召至一處，創(chuàng)造出視覺的盛宴。然后，在1800年左右，我們又有學院統(tǒng)治的很長的歷史時期．．．西方繪畫成為一個向最好一味發(fā)展的進步，沒有人能像畫家那樣頂希望自己生于某個時期的初始，或者借助恢復古代大師作品來開辟出一個新時期。誠然，文藝復興通過學希臘羅馬來獲得一種敘事，不過恢復再現(xiàn)的能力，要花費很長的投入時間－幾乎有黑暗時期（中世紀）那么長－把丟失的技法一一找回來。另一個與之相仿的是發(fā)生于英國的前拉斐爾派，也是想通過回到大師，恢復視覺真實，作一個重新開始的意思。
在萬上遴和倪瓚之間，是沈周，還有許多其他畫家都在選擇以倪瓚這樣的人作為他們作畫和做人的宗師。他們沒有人覺得他們自己正在開創(chuàng)什么，也沒有人覺得在他和他所學習的大師之間存在個什么黑暗時期，萬上遴這樣的畫家身處的不是一個像西方那種目的性明確的歷史進程，而是，過去和將來是連成一體的，那里沒有引發(fā)深思的觀念空間，“影響”這個概念也與西方迥然有別，它指向的是另一種意思--比如說，一個藝術家模仿他的前輩，不在意是否相似，亦不在意要挑戰(zhàn)自己的榜樣，而只在意于學得如何讓某種東西被落實，在意于模仿藝術歷史里的那種結構—使之更加內(nèi)在化，并往里走得更深。
西方學者丹托對于中國藝術立場的描述，中西方的區(qū)別，應該基本準確吧。那么，中國藝術為何如此重視學習前人，不在意形式上的不斷創(chuàng)新呢？下面引梁漱溟先生的言論，或可聊作解釋。
中國文化是以智慧為特色的。而如此精妙睿智的文化，為何在近現(xiàn)代不被看好，甚至顯得消極落后呢？梁漱溟認為，這皆因中國文化的早熟。他從中西兩種文化的功能上看出：西洋文化的勝利，只在其適應人類目前的問題，而東方文化在今日的失敗，也非其本身有什么好壞可言，不過就在不合時宜罷了。人類文化之初，都不能不走第一路（向外的，解決物質生存的），中國人自也這樣，但是不待把這第一條路走完，卻中途拐彎到第二條路上來（內(nèi)向的，重視心性的）；把以后方要走到的提前走了，成為人類文化的早熟。
而這種早熟在于“一個社會實在受此社會中天才的影響最大，中國文化圈出于古初的幾個非常天才之創(chuàng)造，中國從前所謂‘古圣人’，都只是那時的非常天才。文化的裝置沒有不是由于天才的。但我總覺得中國古時的天才比西方古時的天才天分高些，即此便是中國文化所有產(chǎn)生的原故。我總覺得墨子太笨（墨子重視物，不重視心—引者注），我總覺得西洋人太笨，而中國自黃帝至周公孔子幾個人太聰明。如果只有平常的天才，那么道理可以一點一點的積續(xù)逐漸發(fā)明，其文明可以為積累的進步不已；若開頭是個非常大天才，其思緒太玄深而致密，后來的填充不能出其上，就不能另外有所發(fā)明，而盤旋于其范圍之中。西洋是前一個樣子，中國是后一個樣子。你看西洋文化不是積累起來的而中國文化不是一成不變的嗎？所以一成不變的原故，根本在中國古圣人由其觀察宇宙所得的深密思想，開頭便領著大家去走人生第二路向，到老子孔子更有一番哲學為這路向作根據(jù)，從此以后無論多少聰明人轉來轉去總出不了他的圈，而人生路向不變，文化遂定規(guī)成了這等樣子不能再變。又且周公孔子替我們預備的太周到妥帖，愈周到妥帖，愈維持的日子久，便倒不能進步了。如其不周到妥帖，則非掉換一個不可，所掉換的維持一時，又非掉換一個不可，那么就進步了。所謂孔子太周到妥帖，不是別的，就是他那調和的精神；從這精神出來的東西是最能長久不倒的，卻由此就耽誤了中國人。中國文化只是由于出了非常的天才，沒有什么別的緣故。”
【編輯：陳春曉】
