以《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》為誡
討論學(xué)術(shù)著作的學(xué)風(fēng)問題，在今天的中國似乎是件不識時(shí)務(wù)的事情。因?yàn)樵趯W(xué)術(shù)被機(jī)械量化的大環(huán)境下，大家對抄襲、剽竊這種逾越道德底線的本應(yīng)人人喊打的學(xué)術(shù)丑聞已經(jīng)是見怪不怪。筆者所在的美術(shù)史研究領(lǐng)域，也早已不是凈土。為課題結(jié)項(xiàng)和職稱評定為目的，假、大、空的著作和論文泛濫成災(zāi)，有如在城市中垃圾遍地，已經(jīng)很難呼吸到一口清新的空氣。本應(yīng)難得糊涂，但因最近在一本書中發(fā)現(xiàn)的學(xué)風(fēng)問題嚴(yán)重至令人難以置信，筆者基于對最基本學(xué)術(shù)道德底線的維護(hù)，有些話不得不說。
這是由廣東高等教育出版社2009年9月出版的《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》，是“美術(shù)院校人文素質(zhì)系列研究叢書”中的一本，劉金庫主編，葉春輝、王希著。劉金庫是中央美術(shù)學(xué)院博士、天津美術(shù)學(xué)院教授，導(dǎo)師為薛永年先生。
本書是“天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目”，序列號：TJYS08-022。初看書名，很吸引人。但接下來只是粗略翻閱，便感覺到書中問題叢生，不堪卒讀?？梢哉J(rèn)為，這是一本學(xué)風(fēng)問題非常嚴(yán)重的著作，非但在美術(shù)史研究領(lǐng)域，即便在整個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，此書中顯露的學(xué)術(shù)不端都是非常典型的。
此書的學(xué)風(fēng)問題至少包括以下幾個(gè)方面：
（一）此書的真實(shí)作者存疑。書封面、扉頁和版權(quán)頁都注明“叢書主編劉金庫，本冊著者葉春輝、王希”。按出版慣例，應(yīng)在正文前先有叢書主編撰寫的叢書前言。本書正文前是一篇題為《思維定式?jīng)Q定論》的“導(dǎo)論”，無作者署名。經(jīng)筆者查閱，在中央文化管理干部學(xué)院主辦的“文化發(fā)展論壇”的網(wǎng)站上有一篇署名劉金庫的文章《錯(cuò)位與彌合──中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究匯報(bào)》，網(wǎng)址為http:///%C1%F5%BD%F0%BF%E2.html。該文與本書“導(dǎo)論”有若干雷同之處，至少包括：第一段與“導(dǎo)論”第1頁第一段幾乎完全相同，第七、八兩段與“導(dǎo)論”第3頁第三段和第4頁第二段完全相同，倒數(shù)第三段與“導(dǎo)論”第4頁第三段完全相同，兩則注釋完全相同。如此推論，似乎“導(dǎo)論”作者應(yīng)為劉金庫，但為何又不按出版慣例在題目下署名呢？此舉令人生疑。劉金庫既作為叢書主編和“導(dǎo)論”作者的身份出現(xiàn)，同時(shí)又有兼為《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》一書真正作者的嫌疑。他的文章《錯(cuò)位與彌合──中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究匯報(bào)》文中所談所謂“三次歷史性大錯(cuò)位”問題與本書第一章和第二章內(nèi)容完全相同，且一些具體文字與本書正文完全相同，如本書第1頁、第3頁第四段、第70頁第一段、第81頁第三段、第82頁第一段、第83頁第三、四、五段，第86頁第五段。
又查，通過中國知網(wǎng)中國期刊全文數(shù)據(jù)庫檢索發(fā)現(xiàn)，在《天津美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期第52頁發(fā)表的劉金庫所作《八十年后再看徐悲鴻、徐志摩的“二徐之辯”》一文的內(nèi)容，完全來自本書第一章第四節(jié)“在‘國統(tǒng)區(qū)’徐悲鴻、徐志摩的‘二徐之辯’”。
再查，在藝術(shù)國際網(wǎng)站劉金庫的個(gè)人博客文集中，明確標(biāo)明章節(jié)的《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》部分內(nèi)容赫赫在目，共有16篇文章與書中完全相同。網(wǎng)址為http://blog.artintern.net/blogs/articles/ljk。
以上證據(jù)即便不能完全說明《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》的真正作者是誰，也能指出此書編者和著者之間署名的曖昧，其幕后也許存有某種假學(xué)術(shù)之名的交易。
（二）此書存在非常嚴(yán)重的抄襲行為。筆者通讀《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》之后，很多地方似曾相識，經(jīng)與其他資料及網(wǎng)絡(luò)比對，發(fā)現(xiàn)其通篇存在明顯的抄襲、拼湊痕跡，多至不勝枚舉。以下略舉幾例。
1.此書中大凡涉及史實(shí)，如藝術(shù)家個(gè)案分析，大都來自網(wǎng)絡(luò)復(fù)制，其中以百度百科等資料查詢性網(wǎng)站為主。
如第139頁談及嶺南畫派：
這種新的文化精神包含了四個(gè)方面的內(nèi)容：
(一)革命精神，這是“嶺南畫派”產(chǎn)生和發(fā)展的思想基礎(chǔ)；
（二)時(shí)代精神，這是“嶺南畫派”在區(qū)別于舊國畫流派的主要特征；
(三)兼容精神，這是“嶺南畫派”的藝術(shù)主張，是革新的重要途徑；
(四)創(chuàng)新精神，這是“嶺南畫派”不斷發(fā)展的動(dòng)力。
這四種精神是互相聯(lián)系的,它構(gòu)成了“嶺南畫派”相當(dāng)完整的體系，也是這一畫派歷久不衰的重要原因。革命精神是“嶺南畫派”的思想基礎(chǔ)。這種革命精神,又是和“嶺南畫派”創(chuàng)始人的特殊經(jīng)歷和思想傾向分不開的。時(shí)代精神，“嶺南畫派”在題材內(nèi)容上大膽革新，也是這一畫派能夠永葆青春的原因。兼容精神,也就是“折衷中外，融合古今”，這是“嶺南畫派”最重要的主張,是它的藝術(shù)原則，也是 “嶺南畫派”革新的途徑。創(chuàng)新精神,這是"嶺南畫派"前進(jìn)的動(dòng)力，也“嶺南畫派”歷久不衰的奧秘。只有創(chuàng)新,它才有生命力，而創(chuàng)新體身既是目標(biāo)，也是這個(gè)畫派發(fā)展的動(dòng)力。
又如第116頁談及關(guān)山月：
關(guān)山月的超越首先在于重大題材的開拓和時(shí)代精神的體現(xiàn)上，這是“嶺南畫派”繪畫革新的靈魂。關(guān)山月的第二個(gè)超越，就是以寫生為基礎(chǔ),不斷的求新求變。這也是“嶺南畫派 ”不斷發(fā)展的秘訣。關(guān)山月的國畫成就，來自兩方面，一是重視寫生，眼界開闊，感觸新鮮，它飽含生活氣息、時(shí)代風(fēng)貌和畫家情懷，由于立意不凡，因此顯得格調(diào)高雅。二是有較深厚的理論修養(yǎng)，特別是對中國傳統(tǒng)畫論有比較深入的研究。這就有理論作指導(dǎo)，有比較、有鑒別,能夠堅(jiān)定地走自己的路子。他在藝術(shù)上不僅超越了高劍父,也不斷地超越自我，在“嶺南畫派”的繼承和發(fā)展上作出了突出的貢獻(xiàn)。
以上兩處都與百度百科中“嶺南畫派”的詞條內(nèi)容完全相同，一字不差。網(wǎng)址為http://baike.baidu.com/view/6751.htm。再查，這些內(nèi)容均出自發(fā)表于《美術(shù)》雜志1995年第2期的《嶺南畫派的繼承和發(fā)展》，作者為廣東著名文藝批評家張綽先生。但在本書中均只字未提，以原創(chuàng)自居。
2.理論論述部分大量直接抄襲至他人原著。如第186頁的兩部分：
如哈貝馬斯所言：“19世紀(jì)出現(xiàn)的浪漫主義精神激發(fā)了現(xiàn)代性的意識，而現(xiàn)代性意識將它自己從重重的歷史束縛中解脫了出來。而這個(gè)才剛剛過去的現(xiàn)代主義不過是加倍地掘?qū)捔藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)在之間的鴻溝”，“而我們(西方人)，從某種程度上講，仍然與那個(gè)剛剛逝去的美學(xué)的現(xiàn)代性處在同一個(gè)時(shí)代”。
法國啟蒙哲學(xué)家所倡導(dǎo)的社會(huì)現(xiàn)代化工程的結(jié)果。 這項(xiàng)社會(huì)現(xiàn)代化工程，在馬克斯 韋伯(Max Weber)那里亦被稱作“理性化”(或工具理性)(rationalization)。韋伯認(rèn)為文化的現(xiàn)代性的特征是將宗教和形而上學(xué)的內(nèi)容肢解為三個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即科學(xué)、道德和藝術(shù)，而每一個(gè)領(lǐng)域都由此領(lǐng)域中稟賦異于常人的高人專家掌控。其導(dǎo)致的結(jié)果就是文化專家和大眾之間的距離拉大?？茖W(xué)、道德和藝術(shù)的分裂導(dǎo)致了不同領(lǐng)域?qū)＜抑g的獨(dú)立、疏離以及學(xué)科話語的形成。而正是康德的美學(xué)和黑格爾的三段論的美術(shù)史學(xué)將美學(xué)和藝術(shù)從傳統(tǒng)哲學(xué)和神學(xué)中解放出來。才有了現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)和批評的誕生。而正是這種諸學(xué)科、思想領(lǐng)域之間的分立/疏離奠定了現(xiàn)代西方對于審美現(xiàn)代性和美學(xué)前衛(wèi)的研究的哲學(xué)和史學(xué)基礎(chǔ)。 這種純粹視覺革命的動(dòng)力造就了我們所說的西方現(xiàn)代主義。而它的代表學(xué)說就是格林伯格Greenberg “藝術(shù)是藝術(shù)本身”的現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)化論。藝術(shù)的高度獨(dú)立自主在西方資本主義社會(huì)中誕生有其深刻的社會(huì)根源，它是西方現(xiàn)代化進(jìn)程之始科學(xué)、道德、藝術(shù)分裂的衍生物。
以上兩處均直接抄襲自高名潞著《另類方法 另類現(xiàn)代》第4頁第二、三段，并作了掐頭去尾的偽裝處理。即便在書末“主要參考書目”中提到了這本書，但在正文中卻沒有嚴(yán)格注明出處，而以原創(chuàng)自居。
又如本書第272頁“1995至2005年重要藝術(shù)展事回顧”部分所列展覽，也多來自高名潞著《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》之附錄，但并未說明。與此類似的直接抄襲的事實(shí)，在全書中舉不勝舉。以此統(tǒng)計(jì)，擠出大量空洞的水分，全書還能剩余多少真正有價(jià)值的內(nèi)容？
（三）此書并無多少創(chuàng)新觀點(diǎn)，在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究領(lǐng)域并沒有自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)，沒有以規(guī)范的形式區(qū)分自己與他人的論述，常有取而代之的故意?；蛴袊?yán)重曲解，但作為創(chuàng)新的觀點(diǎn)來提出。
如書中提到三次歷史性大錯(cuò)位。經(jīng)查，在中國學(xué)術(shù)界首次提到“歷史大錯(cuò)位”者是復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)代哲學(xué)研究所所長俞吾金教授。他2004年8月24日下午在北京大學(xué)“北京論壇”上做過主題為“堅(jiān)持現(xiàn)代性：歷史大錯(cuò)位中的價(jià)值選擇”的報(bào)告，文中談到：“我們是在中西文化比較研究的語境中提出‘歷史大錯(cuò)位’這個(gè)術(shù)語的，我們運(yùn)用這個(gè)術(shù)語的主要?jiǎng)訖C(jī)是：闡明中國作為發(fā)展中國家，與西方國家之間存在著巨大的歷史差距。我們將通過中國現(xiàn)、當(dāng)代歷史上的兩個(gè)時(shí)段來論述中國與西方國家之間存在著這種‘歷史大錯(cuò)位’的現(xiàn)象。” 俞吾金認(rèn)為，在中國和西方國家之間存在著如下的歷史性錯(cuò)位：19世紀(jì)下半葉，當(dāng)中國開始發(fā)展民族資本主義時(shí)，西方國家已經(jīng)產(chǎn)生了批判資本主義的強(qiáng)大的社會(huì)主義思 潮；20世紀(jì)60、70年代，當(dāng)中國下決心追求現(xiàn)代化時(shí)，西方國家又出現(xiàn)了批判現(xiàn)代化價(jià)值體系的后現(xiàn)代主義思潮。在《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》一書中，將“歷史大錯(cuò)位”變?yōu)?ldquo;歷史性大錯(cuò)位”，并用之于美術(shù)領(lǐng)域，仿佛就成為自己的原創(chuàng)性觀點(diǎn)，可以無視前人觀點(diǎn)和思維方式的承襲關(guān)系。
書中所謂創(chuàng)造性的觀點(diǎn)，多有曲解之處，與學(xué)術(shù)界常識相悖，顯示出明顯的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)缺陷。如在所謂第二個(gè)歷史性大錯(cuò)位時(shí)期（1949-1984）中，作者認(rèn)為十七年（1949-1966）美術(shù)“代表著中國美術(shù)自主獨(dú)立意義的美術(shù)創(chuàng)作方法論，即中國與西方美術(shù)的徹底分野，中國產(chǎn)生過自主美術(shù)、獨(dú)立美術(shù)創(chuàng)作的一段美好時(shí)光，那才是‘十七年美術(shù)’的重要意義所在”，見第78頁。筆者讀到這個(gè)結(jié)論，異常吃驚。對十七年美術(shù)的認(rèn)識，筆者舉出中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長鄭工先生的代表作《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國美術(shù)的現(xiàn)代化（1875-1976）》中的觀點(diǎn)為例：“1949年，中華人民共和國成立后，美術(shù)界掀起一場空前的思想改造運(yùn)動(dòng)，批判“資產(chǎn)階級”藝術(shù)觀，提倡大眾的無產(chǎn)階級的美術(shù)。這場新的政治化運(yùn)動(dòng)，繼承了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中科學(xué)化和大眾化傾向，復(fù)蘇了民族化運(yùn)動(dòng)中的民族意識，強(qiáng)化了美術(shù)作為一種語言工具的使用，強(qiáng)化了美術(shù)創(chuàng)作中的集體意識，強(qiáng)化了美術(shù)的普適性和宣傳性，使美術(shù)為政治服務(wù)。”作為宣傳工具存在的藝術(shù)，如何能是“自主美術(shù)”？再者，十七年美術(shù)中主導(dǎo)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方向，是來自蘇聯(lián)模式的影響，屬于西方美術(shù)的范疇。這些觀點(diǎn)，應(yīng)該都屬于學(xué)術(shù)界的常識問題，是每一個(gè)學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生都必須清楚的。但是在這本所謂研究藝術(shù)創(chuàng)作方法論研究的專著中竟然搞不懂“自主美術(shù)”和“西方美術(shù)”的正確含義，實(shí)在令人難以置信。
（四）此書出現(xiàn)很多極不準(zhǔn)確的知識性錯(cuò)誤。作為嚴(yán)肅的歷史研究著作，這類錯(cuò)誤絕對不能容許，但在本書中卻堂而皇之地頻頻亮相。如第188頁第四段“50年代，國家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國家學(xué)習(xí)美術(shù)。同時(shí)，聘請?zhí)K聯(lián)畫家和羅馬尼亞畫家，分別在北京、天津、杭州執(zhí)教”。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)并沒有外國畫家到天津來執(zhí)教。天津的張世范、邊秉貴曾到杭州浙江美院參加羅馬尼亞畫家博巴的講習(xí)班，可能因?yàn)檫@個(gè)原因，本書作者就想當(dāng)然地假想歷史。再如第76頁第二段，“馬克西莫夫指導(dǎo)匯聚了19位當(dāng)時(shí)中國美術(shù)界的青年骨干馮法祀……”，接下去卻列出了22個(gè)人名。再如第178頁第三段，“如明代的‘浙派’、‘吳門畫派’、‘金陵畫派’等”。金陵畫派是清代康熙、乾隆年間在南京地區(qū)出現(xiàn)的一個(gè)畫派，可是在這里卻被移到明代。出現(xiàn)如此明顯的知識性錯(cuò)誤，真不知編者、著者、編審如何作為？
此書第48頁第三段第一句，“中國在20世紀(jì)50年代初到70年代末是革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)一統(tǒng)天下的時(shí)代”。第82頁第一段，“革命現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主旨，不僅僅是使藝術(shù)貼近現(xiàn)實(shí)，忠實(shí)地再現(xiàn)對象，而且，它要求藝術(shù)家要攫取生活中美好的、積極向上的典型事物，并使之完美化，用以鼓舞人民，教育人民，以益于社會(huì)”。這兩處的“革命現(xiàn)實(shí)主義”都應(yīng)為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”。這又一次有力地證明了該書作者的知識基礎(chǔ)存在嚴(yán)重缺陷。
（五）此書結(jié)構(gòu)紊亂，作者思維混亂，學(xué)術(shù)作風(fēng)極其不嚴(yán)謹(jǐn)。
全書沒有嚴(yán)密的整體結(jié)構(gòu)，各章節(jié)、段落、語句之間關(guān)系散亂、失調(diào)，用詞隨意，不遵守基本語言規(guī)范。如導(dǎo)論題目《思維定式?jīng)Q定論》，使人不知所云，很難與本書的美術(shù)創(chuàng)作方法論研究聯(lián)系在一起。思維定式指常規(guī)思維的慣性，在這里是指常規(guī)思維的慣性決定美術(shù)創(chuàng)作嗎？故弄玄虛，使人云山霧罩。又如目錄中第一章題為“20世紀(jì)：第一次歷史性大錯(cuò)位（1905-1949）”，第二章題為“中國第二次、第三次歷史性大錯(cuò)位（1950-1984）和（1985-1995）”。試問，第一章中的“20世紀(jì)”有什么必要？第二章中為什么又沒有“20世紀(jì)”，反而添加“中國”？第一次歷史性大錯(cuò)位為什么從1905年開始？內(nèi)文中并未有絲毫說明。第二章標(biāo)題則明顯存在語言邏輯錯(cuò)誤，似應(yīng)把年代分別放在“第二次”和“第三次”之后。再者，“中國第二次、第三次歷史性大錯(cuò)位”所能包含的內(nèi)容恐怕不僅僅只限于美術(shù)吧，文風(fēng)之不嚴(yán)謹(jǐn)可見一斑。再如，第一章第二節(jié)的標(biāo)題“20世紀(jì)美術(shù)留學(xué)與創(chuàng)作方法論的異同”，是絕對的病句。“美術(shù)留學(xué)”和“創(chuàng)作方法論”，分屬十萬八千里遠(yuǎn)的范疇，怎么可能去比較異同？第一章第三節(jié)的第三個(gè)小標(biāo)題“中國文藝的革命現(xiàn)實(shí)主義與結(jié)論”，也是絕對的病句。
第二章第一節(jié)標(biāo)題“第二次歷史性大錯(cuò)位（1950-1984）”，下一級標(biāo)題包括兩小節(jié)，第二小節(jié)題為“‘文革’時(shí)期美術(shù)的創(chuàng)作方法論（1966-1976）”。那么，1977年至1984年到哪里去了？作者是這樣安排的：
第二節(jié)
第三次歷史性大錯(cuò)位（1985-1995）
一、過渡期的美術(shù)創(chuàng)作方法論（1977-1984）
二、“八五美術(shù)思潮”時(shí)期的創(chuàng)作方法論（1985-1989）
真是匪夷所思，1977至1984竟然可以被1985至1995涵括，而且1990至1995又沒了蹤影。之后第三節(jié)的標(biāo)題是“整個(gè)20世紀(jì)的中國繪畫創(chuàng)新思維”，但它是歸屬于第二章的標(biāo)題“中國第二次、第三次歷史性大錯(cuò)位（1950-1984）和（1985-1995）”之下的，整個(gè)20世紀(jì)怎么又被安排在1950至1995之下了？
再看第三章，標(biāo)題為“美術(shù)地域化的近代形態(tài)——三大畫家群體互動(dòng)式的分分與合合”，副標(biāo)題為明顯病句。一個(gè)“式”字把這個(gè)詞組推入了百般糾結(jié)之中，無法分析。再列舉
下部分小標(biāo)題：
第一節(jié) 西方美術(shù)在中國的“軟著陸”與地域化形成
第二節(jié) 三大美術(shù)地域因素與價(jià)值取向
第三節(jié) 上海地域化美術(shù)群體
一、上海地域化美術(shù)群體與江浙地區(qū)的歸屬
以上所列，在語言結(jié)構(gòu)上均不完整，意義指向不明。特別是“江浙地區(qū)的歸屬”使人誤以為涉及政治區(qū)域的劃分。
再看導(dǎo)論最后一段話中，作者意欲闡明本書的主旨：
本書將從不同的高度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行多層次多維度的研究，以多學(xué)科方法論，即現(xiàn)代哲學(xué)方法、心理學(xué)方法、原型方法、語言學(xué)方法、人類學(xué)方法、符號學(xué)方法開展研究，并運(yùn)用這些新方法，分析解剖作品的內(nèi)在要素，揭示中國人的心理結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識，挖掘意識形態(tài)的權(quán)力運(yùn)作模式。從而使新闡釋層面和新研究角度出現(xiàn)“思維空間”并獲得新的高度，“價(jià)值維度”得到重新觀照，也使得中國藝術(shù)家創(chuàng)作與理論的“主體精神”有相應(yīng)的發(fā)展。
可嘆！ 翻遍全書，也沒有看到以上列舉的多學(xué)科方法論的理性分析，只是滿篇充斥了抄襲、拼湊而來的沒有內(nèi)在邏輯的流水帳而已。真不知作者又從哪里剽竊來的這一個(gè)蠻有高度的句子，但是“呈現(xiàn)文學(xué)作品的深層無意識”還是露出了馬腳。這肯定是自對文學(xué)作品的分析抄襲而來！而且是不加掩飾、光明正大地抄襲！
（六）此書語言的文理不通問題也極其嚴(yán)重，充斥全篇。當(dāng)閱讀感覺通暢之時(shí)，多半能找到抄襲的痕跡，不通之處，則多屬作者生拼硬湊之處。上文列舉目錄標(biāo)題中的斑斑病句即是明證。這里姑且只分析導(dǎo)論開篇的前幾句話吧。
在20世紀(jì)的中國，當(dāng)代美術(shù)史的寫作是一個(gè)“現(xiàn)代性”的事件，即以西方美術(shù)史、美術(shù)批評話語為參照的寫作方式為主。當(dāng)代美術(shù)史的寫作，曾經(jīng)一度沿襲傳統(tǒng)的寫作方法，并始終是受到高等院校和許多學(xué)者青睞的學(xué)術(shù)樣式。然而，當(dāng)代美術(shù)史的寫作，并沒有真正進(jìn)入到一種“以中國為核心”的自主軌道上來，原因很多，其中最主要的是缺乏美術(shù)方法論的反省與慎思。
這幾句話只是本書的發(fā)端，邏輯就已混亂不堪。從大的結(jié)構(gòu)上來看，先說當(dāng)代美術(shù)史的寫作以參照西方為主，之后卻馬上又說沿襲傳統(tǒng)的寫作方法，究竟以什么為主？第三句用“然而”表達(dá)和第二句的轉(zhuǎn)折關(guān)系，意味著第二句中談到的沿襲傳統(tǒng)的寫作方法不是以中國為核心的，那么這個(gè)傳統(tǒng)具有什么樣的特征？是來自西方的嗎？應(yīng)該也不是這個(gè)意思？再看細(xì)節(jié)，第一句中混淆了“當(dāng)代的美術(shù)史寫作”和“當(dāng)代美術(shù)史的寫作”，再者，寫作怎么會(huì)是一個(gè)事件呢？第二句中，作者想表達(dá)的意思是“傳統(tǒng)的寫作方法”“始終是受到高等院校和許多學(xué)者青睞的學(xué)術(shù)樣式”，但是在因語言結(jié)構(gòu)錯(cuò)誤導(dǎo)致的誤讀中，“當(dāng)代美術(shù)史的寫作”成為了主語。還有，“學(xué)術(shù)樣式”這個(gè)詞組也不合語言規(guī)范，是隨意拼湊。
以上是筆者在隨意抽取《中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作方法論研究》中發(fā)現(xiàn)的學(xué)風(fēng)問題，也只是其冰山一角。如此低質(zhì)之作，竟能申報(bào)課題以致正式出版，編者、著者的利益也定以謀得，然而這種嚴(yán)重的學(xué)術(shù)不端行為已經(jīng)給正常的學(xué)術(shù)研究造成了巨大傷害，影響到學(xué)術(shù)的健康發(fā)展。以天下之大，任何丑惡必將曝光在陽光之下，這是每一個(gè)盜賊伸手前必須告誡自己的。
【編輯：陳春曉】
