黎雄才 花鳥作品
本月20日，《百年雄才——紀念黎雄才先生誕辰一百周年繪畫展暨文獻展》在廣州美術(shù)學院美術(shù)館舉辦了開幕式和專家學術(shù)研討會,現(xiàn)場隆重而熱烈。
此次展覽以黎雄才各時期的繪畫作品和書法作品以及大量的文獻手稿以系列展覽的方式，全面呈現(xiàn)了黎雄才在山水畫、人物畫、花鳥畫、書法等方面所取得的成就，通過展覽我們可以直觀感受到黎雄才藝術(shù)發(fā)展的軌跡，以及通過一些鮮為人知的細節(jié)，對黎雄才有更清晰、全面的認識和評價。
在新中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的過程中，黎雄才一直處于被關(guān)注的中心，但對他的藝術(shù)鮮有嚴謹、資料充分的研究，以至于在相當時期內(nèi)，人們習慣于用抽象的概念與成見去評價他的藝術(shù)成就，他的藝術(shù)中真正有價值的部分被世俗化的成見所掩蓋、所隔斷。他，于公眾而言變成了一個熟悉的陌生人，誤解由此產(chǎn)生。
為向公眾全面呈現(xiàn)黎雄才藝術(shù)人生及嶺南中國畫發(fā)展歷程，本展覽將以黎雄才一生經(jīng)歷及藝術(shù)創(chuàng)作軌跡為線索， 以盡可能詳盡的史實材料、作品， 實錄其各個時期的藝術(shù)交流、創(chuàng)作經(jīng)歷。嶺南畫派紀念館將以黎雄才先生這一研究案例為起點， 逐步開展對我省重要藝術(shù)家的研究， 進一步弘揚嶺南文化的精神。
嶺南畫派紀念館館長、廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席 陳永鏘
嶺南畫派紀念館自2008 年開始《百年雄才》研究項目，試圖以近現(xiàn)代新國畫運動的重要實踐者、新中國美術(shù)創(chuàng)作及美術(shù)教育的杰出貢獻者黎雄才先生在近一個世紀的藝術(shù)探索與歷程作為一個例子， 回顧中國畫近百年的發(fā)展，為中國畫的發(fā)展提供有益的借鑒。
嶺南畫派紀念館副館長 李勁堃 林淑然
對于黎雄才的繪畫成就，只有將其置諸整個20 世紀中國畫發(fā)展的具體情境之中， 才能給予較為恰當?shù)脑u價。嶺南派畫家在山水畫創(chuàng)作上的成就當推關(guān)山月和黎雄才， 而就中西融合和上承宋元下開“新山水畫”的歷史坐標和脈絡(luò)清晰度而言，則非黎氏莫屬。
廣東畫院理論家 陳跡
黎雄才先生的勤奮是眾所周知的，除了那些我們熟悉的創(chuàng)作、寫生、課稿外，他還留下了數(shù)十本表面不起眼、甚至有些殘破的速寫本，時間從上世紀的30年代一直到80年代，我們可以稱之為“旅行寫生日記”，幾乎每天都有物象被描繪下來，包括人物、樹木、山石、瀑布、草蟲、花卉等，甚至還有手繪的地圖、日歷，其中有不少寫著“雨中速寫” ，墨跡已被雨水浸化了。相信每一位看過這些速寫本的人都會被黎老的這種執(zhí)著精神感動。這些速寫不僅是黎老體驗生活的印跡，更是這位藝術(shù)巨匠藝術(shù)道路的見證。
嶺南畫派紀念館研究部主任 韋承紅
留日期間黎先生投入相當精力研究日本的“博物學”，對其影響至深的一點， 就是東洋觀察自然的態(tài)度和深入嚴謹?shù)挠^察方法。20 世紀初中國留學生赴日期間研習日本“博物學”， 是基于當時教學課程的訓練需要。直接影響到他們回國后對中國畫教學、對景寫生以及窮究物理的階段性教學和創(chuàng)作方向的觀念實踐。
黎先生留日， 一方面可以通過借鑒日本了解西方， 黎雄才先生之所以對日本藝術(shù)深感興趣，正是由于其從日本繪畫中體會到內(nèi)含的中國傳統(tǒng)文化精粹。借鑒日本， 是一種途徑， 歸根結(jié)底是其對中國傳統(tǒng)文化精神的深層回歸。
廣東美術(shù)館編輯 周善怡
《武漢防汛圖》和《珠江長卷》這一組合呼應(yīng)著黎雄才人生中兩個不同階段的審美觀， 亦隱隱地對應(yīng)著新山水畫運動盛與衰的兩個時間段?！段錆h防汛圖》揚棄了傳統(tǒng)山水長卷的格局， 以生動寫實的手法重新定義了中國畫的視覺架構(gòu)， 對于中國畫在新時期所面臨的問題提出了成熟的解決方案。這套方案在藝術(shù)價值單一化的時代， 其影響力足足延續(xù)了數(shù)十年之久。并衍生出了一個成熟的創(chuàng)作體系； 而《珠江長卷》則在最后的自省中抹去那些不斷被重復的成分， 超越了黎雄才自己一生所構(gòu)建的諸多法則， 從自己的體系中跨越了出來。
《當代嶺南》副主編 王艾
反應(yīng)：震撼、不可思議！
“震撼”、“不可思議”！看過展覽的觀眾和專家都發(fā)出了這樣的感慨。過去我們了解黎雄才絕大部分是通過他后期高度程式化、風格化的“黎家山水”來了解的，盛名之下，掩蓋了他在其他方面的成就，而這次展覽全面呈現(xiàn)了黎雄才在山水畫、人物畫、花鳥畫、書法等方面所取得的成就，許多作品觀眾都是首次見到的。他的花鳥畫造型之準，格調(diào)之高，讓很多花鳥畫家都自嘆不如，他的書法造詣同樣讓很多書法家汗顏，大量的文獻資料和手稿展示了黎雄才治學之嚴謹、繪畫之勤奮、為人之豁達，讓人感動！讓人震驚！
中國美術(shù)館副館長梁江先生用“出乎意料”來表達自己對于此次展覽的敬意，他認為，對于一個藝術(shù)家的評價必須建立在學術(shù)的起點之上，必須要有真憑實據(jù)。而這次有充分學術(shù)依據(jù)、學術(shù)底蘊的展覽可以看出我們以前對于黎雄才先生的評價是不夠的，對于黎雄才的藝術(shù)評價和認識不能局限于他為世人稱譽的“黎家山水”；也不能不能局限在嶺南畫派來做地域性定義，必須放在二十世紀中國美術(shù)轉(zhuǎn)型的框架里來重新審視。
中國國家博物館副館長陳履生看完展覽后“很震驚”。他認為，這次具有學術(shù)深度和廣度的展覽，就如展示了二十世紀中國繪畫史的百科全書，很多疑問，都能在這個展覽找到答案，甚至看到了很多美術(shù)史上沒有看到的內(nèi)容，扭轉(zhuǎn)了過去對黎雄才看法和認識的局限性，看到了一個全面的黎雄才——一個對中國畫發(fā)展作出貢獻的藝術(shù)家。
聲音：黎雄才并沒有被低估，只是被誤解
黎雄才作為當代中國著名的中國畫家，美術(shù)界對于其評價頗有爭議。對此，廣州美術(shù)學院教授李偉銘認為：黎雄才是一位高度世俗化的藝術(shù)家，大家都知道他畫松樹，就像大家都知道齊白石畫蝦一樣，因此對他的藝術(shù)成就產(chǎn)生了深深的誤解,其實他的藝術(shù)成就和藝術(shù)高度遠遠不止這些。而很多自稱是“黎家山水”傳人的畫家并沒有理解和掌握黎雄才繪畫的精髓，大量的市場行為和大量黎雄才的假畫，加深了這種誤解。
還有，有人認為嶺南繪畫強調(diào)寫生，沒有傳統(tǒng)，具體說就是筆墨問題。這次展覽展示了黎雄才不僅在山水畫而且在花鳥畫、人物畫以及書法上的綜合素養(yǎng)，顯示了他出神入化的筆墨功夫。早期的作品和四十年代的貼近生活的西北寫生就已具“宋元繪畫”意境和氣息，顯示了他對傳統(tǒng)繪畫的理解，而筆墨與寫實融合的寫生作品——用筆墨的方式表達現(xiàn)實生活、表達生活情感更是超越了傳統(tǒng)、變革了傳統(tǒng)。他后期作品筆墨具有的單純、抽象的象征意義的筆墨程式，是構(gòu)成“黎家山水”的重要特征，而被人認知、被人誤解。
廣州美術(shù)學院美術(shù)館館長王見認為，黎雄才的用筆是與形質(zhì)聯(lián)系在一起的，其細如游絲的用筆從技術(shù)層面上來說達到的高度，嘆為觀止，很少人能做到。這次展出的人物畫也完全是用筆書寫的方式，而非描繪。黎雄才這種用筆和形質(zhì)緊密結(jié)合是把中國積淀下來的傳統(tǒng)藝術(shù)語言，在一定時期、在現(xiàn)當代的活化，代表了一個時代的特征。世人對于筆墨的理解往往推崇和夸大笨拙、粗放線條的審美價值，而黎雄才細若游絲、達到精美審美價值的線條一直被誤解。
反思：如何光大和傳承黎雄才先生的藝術(shù)精神？
嶺南畫派紀念館副館長李勁堃重申了他的觀點：他認為黎雄才之所以能成為新中國美術(shù)開拓最重要的畫家之一，原因有三：一，上世紀二三十年代嶺南畫派提出的“新國畫”思想的影響。二，高劍父有感于當時的國畫狀態(tài)，鼓勵他的學生留學日本，試圖透過日本去了解西方。三，抗戰(zhàn)時期西北寫生對黎雄才藝術(shù)發(fā)展有非凡意義。正因為當時嶺南畫派的啟蒙性和先鋒性，所以當社會需求要直面生活、表現(xiàn)生活的新題材時，他就比同時代的人顯得駕輕就熟。
所以，對于藝術(shù)家如何客觀、歷史的評價？這些評價是否應(yīng)該建立在充分的學術(shù)研究的基礎(chǔ)之上？這次展覽研究的個案為我們提供了一個很好的范例、一個學術(shù)研究的基礎(chǔ)，為以后研究其他藝術(shù)家提供了參考和借鑒。
但是看完展覽，我們有了疑問：以黎雄才的才情、筆墨功力以及對中國山水的貢獻不輸于同時代的任何畫家，但影響力卻不可同日而語，為什么？除了誤解還有沒更深的原因？廣東有豐富的文化資源、出色的人才，如何梳理？如何給予應(yīng)有的評價？如何光大和傳承他們的藝術(shù)精神？如何改變廣東文化地位與經(jīng)濟地位的不相稱現(xiàn)狀？這些由展覽引發(fā)的思考正是對黎雄才研究的意義所在。
【編輯：郝立勛】
