這是一篇2006年的稿件,雖然已經(jīng)過去5個年頭了,但今天偶然翻出,似還有一些意義,作為當時時空的一個思考的記錄,今天讀來仍有啟迪。因為在收藏熱日益到來的今天,我們要關(guān)注的其實還是一個老問題,那就是:有價值的收藏。
我們知道,中國藝術(shù)品市場發(fā)展到今天,很多實質(zhì)性的問題大家都在回避,好像都沒有思考過。其實這只是一種假象,很多人還是善于思考的,只是出于種種原因不愿意,或者是不能把這些核心問題拿出來共享??赡芎芏嗟臅r候是面對問題,大小都不愿意說破。筆者與畢建勛交游已久,傾談的機會也非常多,但很少有沖動把有關(guān)交談的問題記錄下來,公之于眾。這是2006年以來,中國藝術(shù)品市場進入調(diào)整期,前幾年我們討論的問題一個又一個的暴露出來,但為一個自詡為中國藝術(shù)品市場觀察者的自己,終于拿起筆,將我們對話中的一些見解,整理于下,希望對廣大收藏者會有幫助。
西沐:當下,人們在談?wù)撝袊囆g(shù)品市場的時候,好像人們太關(guān)注中國藝術(shù)品的商品特征及品牌效應(yīng)了,我們常常見到這樣的情景,只要報出作者的姓名,作品的尺寸和題材,馬上就能夠報出這幅畫的價格,而不需求看一眼這幅作品。這種情景使我常常在想,我們在收藏什么?收藏的終極目的是什么?對這個問題的分析,最終回到一個根本的問題上:藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么,它的功用究竟有哪些?這些問題也許不合適時,但它是很根本的。
畢:簡單地說,藝術(shù)是為人類的精神需要、情感需要和靈魂與信仰需要而存在的,上帝給人的這種特殊的方式自有其道理。真正的藝術(shù)從其產(chǎn)生那天起就一直在表達人類的歡樂、憂傷、幸福、苦難等等這些深刻的情感。當然,最偉大的藝術(shù)是那種表達愛的藝術(shù),是那種表達神與人之間、宇宙與人之間、人與人之間和人與天地之間的悲憫情懷與生命和愛的感受的藝術(shù),同時,藝術(shù)也是表達人的信仰與虔敬之心的主要方式。現(xiàn)在的藝術(shù)“惡搞”的多,破壞與消解成為一種全球性的時尚,一切都在迅速地走向腐爛與崩潰,這是十分可怕的事情。我們沒有了信仰、沒有了建立在真與善之上的健康審美、沒有了正常的藝術(shù)和善良的藝術(shù)家,我們還談什么“詩意地棲居”?你看西方早期給教堂畫畫的畫家,他們是那樣地充滿信仰、那樣地沒有功利性,那是怎樣的一種生命狀態(tài)?一個有肉身的人,他的人生可以分為三個層面:其一,是生存層面。為肉身的存活而吃喝拉撒睡;其二,是社會事物層面。為功名利祿奔波忙碌;其三,是精神層面。審美的人生,也就是海德格爾所說的“詩意地棲居”。只有到了這個層面,你的生命才有質(zhì)量,才是真正意義上的生活。藝術(shù)就是與這種人生相對應(yīng)的一種方式,中國文人畫家那種藝術(shù)狀態(tài)是何等的超然與抒情?我這次在佛羅倫薩看到米開朗基羅的舊居,二樓的一個小居室,想像他畫教堂天頂畫,最后連鞋都脫不下來,這需要一個藝術(shù)家有多么大的精神強度與信仰力量啊!
我上面說了藝術(shù)的本質(zhì)是什么,但我還得講藝術(shù)不是什么。首先,藝術(shù)不是技術(shù),盡管它的技術(shù)性非常強。米勒的技術(shù)是三流的,但他的藝術(shù)是最偉大的。許多人認為“臺上一分鐘,臺下十年功”,許多畫家也十分刻苦,但十分不幸的是,藝術(shù)不是苦練出來的。在本質(zhì)上來說,藝術(shù)不是一種“功夫”,更不應(yīng)該分什么“正宗”、“不正宗”的“功夫”;其次,藝術(shù)不是語言符號。就像詩不等于文字一樣,水墨藝術(shù)也不等于筆墨,盡管筆墨很重要。你看現(xiàn)在的流行畫風(fēng),滿紙筆墨,有的也十分好看,但都打動不了你的心靈,你不知道他在訴說什么;第三,藝術(shù)不等于文化,盡管藝術(shù)在某種程度上是一種文化?,F(xiàn)在,許多重大問題都出在了只是孤立地從文化這個層面來看待藝術(shù),你從文化角度看待中國畫、看水墨人物畫,馬上就會陷入“中西文化的對峙”、“西方文化的入侵”、“傳統(tǒng)文化的弘揚”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立”、“正本清源”、“以藝術(shù)表達文化母題”等種種焦慮之中。但當你一旦還原為藝術(shù)的本質(zhì)時,當你站在藝術(shù)的本體上去看待這些問題時,這些對立和焦慮馬上就會消失,你馬上就會覺得這些問題是那樣無聊!不是一些非藝術(shù)家或假藝術(shù)家們別有用心地搞出來的,就是一些外行們攢出來用于磨牙的;第四,藝術(shù)不是學(xué)術(shù)。盡管研究藝術(shù)是一種學(xué)術(shù),你可以用學(xué)術(shù)的解剖刀來分析藝術(shù),但你卻不可能用來創(chuàng)造藝術(shù),更不能用來指導(dǎo)藝術(shù);第五,藝術(shù)不是商品,盡管它可以成為商品。繪畫藝術(shù)進入商品社會以后,它的價值形態(tài)在分裂。藝術(shù)品一方面表現(xiàn)為無形的精神載體,另一方面它表現(xiàn)為具體的物質(zhì)形式。作為一個物件,它具有商品屬性,進入商品流通,可以把它轉(zhuǎn)讓、買賣,可以靠它獲利;作為精神的載體,它能夠使人產(chǎn)生心靈的震撼,可以凈化人的靈魂,提升人的精神品質(zhì)和提高人們的生命質(zhì)量?,F(xiàn)在這兩個系統(tǒng)的分裂越來越嚴重,一方面,去美術(shù)館看畫的人越來越少了,展覽變成了展銷;另一方面,收藏方面的投機異?;馃?,這種現(xiàn)象非常不正常。在西方,像梵高、畢加索、倫勃朗等這些一流的大師,看他們的畫的時候你不會想到畫價,因為他們是用純粹的藝術(shù)感動你,而他們的畫價又都是很高的,收藏者看重的是藝術(shù)本身。而當想到中國頂級畫家的時候,你首先反應(yīng)到的會是他們的畫價。藝術(shù)只進入了商品序列而沒有進入到藝術(shù)本體,這是個問題。如果藝術(shù)的本體問題處理不好,繪畫僅僅是作為商品,那么這件藝術(shù)品肯定是要貶值的。因為,這種商品不是自主性的商品,它的市場價值要依賴于藝術(shù)本身精神上的價值而存在。因此,藝術(shù)上的價值越高,商品的最終價值就會越高;藝術(shù)上的價值低,商品價值也不會長久地走高?,F(xiàn)在,有一些畫的藝術(shù)價值非常低但商品價值卻很高,這種不正?,F(xiàn)象或許只有在中國才會出現(xiàn)。因為,中國才富起來20年,經(jīng)過了上百年的動亂,文化傳統(tǒng)基本上都斷裂了,不像歐洲人從小在博物館看畫,那樣一代又一代延續(xù)下來的,有很高的鑒賞能力,懂藝術(shù);中國買畫的人懂畫的少,是靠耳朵來買畫的,不是用眼睛來買畫的,更不是靠心來買畫的。
西沐:中國藝術(shù)品一旦成為商品,進入商業(yè)的社會運作以后,不是傷害了中國藝術(shù)品的藝術(shù)性,而是作為中國藝術(shù)家,是在市場利益的誘導(dǎo)下,做出了不同的選擇,這種選擇直接決定了中國藝術(shù)品市場的健康程度。有的人為了物質(zhì)利益放棄了藝術(shù)追求,也有的人在利益面前放棄了藝術(shù)本身。但有這樣的人,當物質(zhì)利益的獲取達到一定程度后,又返回來追求藝術(shù)。當然,也有不同的藝術(shù)家為了藝術(shù)而忽視了市場,藝術(shù)能給自己帶來什么就是什么,安貧樂道,只是這種清心寡欲的人太少了。
畢:正常的情況下,一個品位很高的藝術(shù)市場對藝術(shù)家的創(chuàng)作是有幫助的,但在中國這個有中國特色的藝術(shù)市場上,市場往往拖住了一大批人。因為市場的品味比較低,如果依附市場你就得降低自己的追求。畫家為什么都畫兩種畫?一種是為了自己的藝術(shù)追求,而另一種則要面向市場。當然這有歷史的原因,對于中國的傳統(tǒng)文化,人們多少還有一些鑒賞力。但是,像水墨人物畫這種歷史比較短的畫種,因為沒有形成公共的價值準則,致使人們很難具有價值判斷力。還有,評論界有一些人也把市場攪亂了,評論家本來應(yīng)該站在第三者的立場上去公正、獨立地看問題。舉個例子,國外的美食雜志,經(jīng)常會派記者隱藏身份去品嘗食品,然后再真實地報道他們的調(diào)查結(jié)果。這些記者既不是餐館的雇傭者,也不是顧客的雇傭者,評論家也應(yīng)該如此。美術(shù)行業(yè)是沒有監(jiān)管與標準的一個行業(yè),有些批評家自己也畫畫了,這事就更不好說了。我的理想是給博物館畫畫,少點商業(yè)味,多搞些大創(chuàng)作,把真正的作品給歷史留下來,這個理想會變成現(xiàn)實的。
西沐:當代藝術(shù)市場帶給藝術(shù)家的浮躁,使人們有理由在懷疑在當下有無大師產(chǎn)生的背景與環(huán)境。但凡藝術(shù)家都有成為大師的夢想,但大師的光環(huán)并不是輕易就會落到每一個人的頭上。當代誰是大師?有沒有大師?在這個問題上還真有不少人在研究,但在人們的心目中,大師到底有沒有標準,如果有,是一個什么樣標準?
畢:任何時代都會有大師,這是毫無疑義的。只不過我們時代的大師只有下個時代的人才能知道。大師是引領(lǐng)時代的非凡的人。大師的定義也受時代的影響,大師是一個歷史性的概念,不是今天誰誰封的,應(yīng)該留給歷史來評判。我認為,大師首先是最早的和最好的。模仿別人的、移植別人的都不能成為大師。但是,如果是學(xué)別人的能把這個做到最好也是大師;第二,古代的畫師都是工匠,但是大師是巨匠,有大匠氣魄。在博物館看畫,大師級的創(chuàng)作會讓人感受到大匠的氣度和氣息,這種感覺只可意會不可言傳,太微妙了;第三,大師是有大愛的。他對天下蒼生的關(guān)愛,對民族、國家乃至超乎于此的對整個人類的憂患意識和責任感,他對眾生的悲憫、對生命的尊重、對世界的熱愛,這是大愛,不是小愛。小情趣成不了大師,小把戲、小聰明、小撒嬌也成不了大師;第四,大師是圣徒。他是有信仰、有道德和價值底線的,他不是利益之徒。你讓他給你畫老虎,他不會畫;第五,大師是直接的。他處理問題不拐彎抹角,技術(shù)上的處理都是很直接的,大刀闊斧,構(gòu)思與題材的處理也很直接;第六,大師是追求完美的。他的作品基本上挑不出毛病,就算有毛病也是一個特點。最后,大師的個人面貌是非常明確的,讓人一看就知道是誰。以上七條大師標準不是我靈機一動胡謅出來的,而是看了那么多博物館后,反復(fù)認真地總結(jié)出來的。
西沐:中國藝術(shù)品市場走到今天,使很多人明白了一個道理,那就是我們要收藏的是藝術(shù)品,而不是非藝術(shù)品。因為只有藝術(shù)品才有可能產(chǎn)生恒久的價值,才有保值增值的功用。而那些非藝術(shù)品,就是名頭再大,也會一步步失去光芒,成為廢紙,墜入垃圾行列。這也許駭人聽聞,但卻是事實。真正地藝術(shù)品不是炒作出來的,而是有嚴格的標準評判的。
畢:評判一件作品的好壞必然有其標準。我的標準是“雙五標準”,有前五條,后五條。前五條是技術(shù)標準,后五條是藝術(shù)標準。前五條的第一條是技能標準。一件好的水墨人物畫要有技術(shù)含量,你看鋼琴、小提琴演奏,好就是好,不會把一個不會彈琴的人捧成大演奏家,就是因為鋼琴、小提琴演奏有其嚴格的技能標準,不像今天的繪畫,你今天晚上畫畫,明天就可以成為畫家。第二條是語言標準。對于水墨人物畫來講,就是指以筆墨語言為主的畫面語言。語言要生動、準確、深入、獨到,甚至入骨三分。第三條是形象標準。許多人在畫面上回避形象,其實形象是水墨人物感染力最重要的因素,你看倫勃朗,它那些胸像在我看來是世界上最頂級的藝術(shù)珍品;蔣兆和也是主要靠形象來說話的。在水墨人物畫上,形象的力量是永恒的。第四條是結(jié)構(gòu)標準。結(jié)構(gòu)是內(nèi)在的,不僅是指一個形象的解剖結(jié)構(gòu)或幾何結(jié)構(gòu),它是支撐著畫面的最本質(zhì)的支架,這個支架本身就在訴說意義。一個沒有內(nèi)在結(jié)構(gòu)的作品是散的,吹口氣就能把畫面人物吹掉,而那種不經(jīng)濟、無目的的結(jié)構(gòu)方式,卻常常讓人一頭霧水,增加解讀的難度。一幅好畫必然有其經(jīng)典的內(nèi)在結(jié)構(gòu),一個好的內(nèi)在結(jié)構(gòu)必然有其明確的視覺意義、有其內(nèi)在的張力。第五條是樣式。樣式也可以稱之為圖式,它是一個藝術(shù)家風(fēng)格基本成熟與完美的標志,也是藝術(shù)作品風(fēng)格的辨識物。好的樣式不是故意做出來的,是水到渠成的,是源自天性的。比如梵高的火焰般的圖式,那是源自他的激烈的內(nèi)在性格。所以,他學(xué)點彩派的點子沒有耐心,把點子拉長了,反倒成為了他自己的獨特圖式。
前五條標準你達到了,才有資格談藝術(shù)。后五條是藝術(shù)標準。第一條是社會性。我們不要求所有的藝術(shù)都要表現(xiàn)社會事件,但真正的藝術(shù)就其本質(zhì)來說,它的藝術(shù)表現(xiàn)要和人群發(fā)生關(guān)系,它所表達的事物,要有直接的或間接的現(xiàn)實意義和群體價值,它是社會精神生活的一種方式。第二條是文化性。“千載寂寥,披圖可鑒”,一件好的藝術(shù)品要有其文化立場,要對文化傳統(tǒng)及現(xiàn)存的多樣性文化有所作為,有知識分子的個人批判精神,其藝術(shù)表達要對民族乃至人類的精神史及文化構(gòu)成有所貢獻,要具有一定的文化價值與意義。第三條是人性。一件好的人物畫作品要折射出深刻的人性力量。藝術(shù)要以人為本,以人的生活、人的生命體驗、人的情感、人性中的善良與高貴為旨歸,藝術(shù)要打動人。第四條是思想性?,F(xiàn)在好多理論家也都不太重視思想性,很多人拿學(xué)術(shù)性來偷換思想性。學(xué)術(shù)不等于思想,有些人看了一輩子書也不過就是一個學(xué)者,他成不了思想家,而世界上最偉大的藝術(shù)家、科學(xué)家,許多是思想家。所以,藝術(shù)中的思想性很重要,至少對人物畫很重要。一個偉大的畫家和一般的畫手之間的區(qū)別,就在于偉大的畫家是有思想的人,而一般的畫手只有技術(shù)。第五條是神性。神性既不是宗教里提的那個神,也不是泛指的精神性。神性是指藝術(shù)超越像“社會性”、“人性”等一切低中等范疇之后,與“一切萬有”相銜接、合一之后所呈現(xiàn)出來的讓人肅然起敬的超然力量。在人性的層面產(chǎn)生不了這樣的力量,因為人性中還有反向的一面,如妒忌、貪婪等,而神性的東西所折射出來的是更高本源的訊息,像大愛、悲憫、至善,純美的真、善、美及中國的天人合一等,都是具有神性的東西。前五條和后五條合起來,辯證統(tǒng)一了,你對一幅畫的好壞就明晰了。
西沐:中國藝術(shù)品市場在調(diào)整中發(fā)展,作為收藏家,超前意識是至關(guān)重要的。美術(shù)界也有時尚,更有流行風(fēng),收藏家一定要站在藝術(shù)品的高度上去觀察、研究一些觀點,從時間跨度上去把握收藏的價值問題。千萬不能失去應(yīng)有的自信與判斷力去跟風(fēng),因為藝術(shù)品的原創(chuàng)與個性是至關(guān)重要的。靠風(fēng)吹的藝術(shù)是長不大的。
畢:歷史學(xué)中有一個說法,即所有的歷史都是當代史。我認為,所有的藝術(shù)都是當代藝術(shù)。這是很重要的,為什么重要?因為這是一個立足點的問題。中國人最講究“中”字了,所以,一個恰當?shù)乃囆g(shù)站位應(yīng)該是相對一切參照物的“中”點,而非某個“極”點?;仡^看看近幾年,前些年是“全盤西化”、“全盤西方現(xiàn)代化”甚至“全盤西方后現(xiàn)代化”,什么都西化;而這幾年呢,又開始傳統(tǒng)主義,什么都傳統(tǒng)。要講點辯證法、講點“中庸”,任何偏向一方的觀點都是錯誤的,全盤西化和全盤中化,或是拿全盤中化去反對全盤西化,都是片面的。中國畫近現(xiàn)代歷史上反復(fù)出現(xiàn)過多次“中西之爭”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之爭,而且,近年來的爭論又進一步地演化為“概念重組”,傳統(tǒng)主義者往往將“中”的理念據(jù)為己有,而現(xiàn)代則經(jīng)常被指責為“西方”的。當然,在這種“概念重組”之后,傳統(tǒng)派是占了很大的便宜的,因為只要我是傳統(tǒng)的,則我就必然是民族的、中國的,我必義正詞嚴,這使得現(xiàn)代概念的持有者們在沒開始交鋒前就已經(jīng)占了下風(fēng)。這種反復(fù)爭論同一問題的現(xiàn)象是有其淺顯的原因的,以致淺顯到如此多的爭論者都看不出來的程度:在文學(xué)上,古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)劃分得很清楚,誰也不會用文言文的標準去指責魯迅和郭沫若,更不會去指責王蒙和王朔;在詩歌上,寫舊體詩詞的必須遵循舊體詩的格律、平仄、用韻等規(guī)則,寫新詩寫現(xiàn)代詩的也不一定會去追求這樣的規(guī)則。不過,中國畫沒有進行過這樣明確的分期,它還處在一個新舊交織的時期,問題就出在了這里。我們一說到國畫,就把它和京劇、舊體詩詞等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歸為一類,不知道國畫還有傳統(tǒng)中國畫和現(xiàn)代中國畫之劃分。如果劃分明確了,則相互間的尊重就會增加,相互間的指責就會減少。舉個簡單的例子,實驗水墨夠西方的,也夠現(xiàn)代的。但是,大家一致對它非常寬容,甚至比對寫實水墨寬容多了。為什么呢?就因為它有明確的概念范圍的劃分。不過,任何事物都是一分為二的,中國畫歷史中歷次偉大的保守主義者的堅強固守,都會引發(fā)中國畫內(nèi)部的深刻的矛盾力量,使中國畫獲得更為強勁的發(fā)展。這也是中國畫的福氣,使它既是一種國粹,又是一種當代藝術(shù)。
通過以上對話,我們要傳遞的信息也許都清楚了。但在這篇文章的最后,我們還是愿意展望:隨著全民藝術(shù)修養(yǎng)的不斷提高,中國藝術(shù)品市場也會進一步向規(guī)范化、理性化的方向發(fā)展。人們在收藏的同時,會用更多的時間和智慧去研究中國藝術(shù)及其藝術(shù)品市場,去甄別哪些是藝術(shù)品,哪些是非藝術(shù)品或行活,從而理性地去收藏。只有這樣,藝術(shù)之光才會讓更多喜歡它的人感到光明,感到溫暖,從而融入到人們的生命中去!
【編輯:小水】