藝術(shù)家張羽
張羽：尋求轉(zhuǎn)變
就像許多同時代的中國藝術(shù)家一樣，張羽正同時向傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)聲。張羽一直以來是以水墨媒介進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，他讓我們看見他如何拓展了水墨媒介的可能性；放下毛筆，張羽在巨型宣紙上創(chuàng)作出由數(shù)萬個墨點或紅點組成的指印痕跡，將它們排列成翻騰漩渦狀，構(gòu)筑出錯綜複雜的驚人抽象性的藝術(shù)品。這類作品很容易就被認為是藝術(shù)新模式或新范疇的代表，但研究顯示，活躍于八世紀(jì)末的唐代藝術(shù)家張璪，便是記載中最早用指頭作畫的中國藝術(shù)家之一。由于中國是毛筆的文化，學(xué)生們練習(xí)寫字時用的是毛筆，因此對許多人來說，用指頭作畫的作法可能有點異常，甚至荒謬。但指印正是張羽在他最近的藝術(shù)中所做的事，顯然是因為他是著名的實驗藝術(shù)家。
當(dāng)然，這也連帶產(chǎn)生了另一個議題，也就是這些繪畫必定是非具象的：它們是最純粹的抽象意義。顯然，至少幾世代以來，抽象藝術(shù)已成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的一部份；然而，盡管像趙無極的畫布上滿溢著色彩，他在作品中使用的技法仍和水墨技法密切相關(guān)。傳統(tǒng)中國繪畫中的抽象效果多半是筆墨趣味的一部份；因此，我們無法完全將它們視為純粹的非具象作品，即便我們能夠在清晰描繪的山水之外，同樣欣賞各種皴擦點染等等風(fēng)格效果。我們知道，中國山水畫是亞洲文化中最大的成就之一，但也有人說，在過去一百年間，中國水墨畫完全沒有出現(xiàn)新的想法。這可以說對，也可以說不對，不過水墨畫必須進行創(chuàng)新的這種觀念，仍是中國藝術(shù)家們必須面對的議題。張羽的創(chuàng)作方式是用右手食指沾上墨汁或紅色，然后把指頭印在紙上，這聽起來似乎不太像是筆墨運作的修正，而更像是充滿野心的獨特風(fēng)格見證。
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張羽 《迷漫的指印》 行為、玻璃、指甲油 2010
張羽的指印系列可以進入西方觀點的脈絡(luò)嗎？他的藝術(shù)最有趣的一點是，紙面上記錄的不僅是圖像，也記錄了繪畫的行動。紙上的印象承載了他的手指壓在媒材表面上的記號。這些印象的結(jié)果顯示出張羽留下了可見的行動軌跡；他的藝術(shù)因此既成為一種表演，也成為一幅完成的作品。當(dāng)觀者站在作品面前時，他面對的是張羽行為中作者缺席的版本，同時他也理解到藝術(shù)家本人被記錄在藝術(shù)之中，尤其因為藝術(shù)家的媒材表面仍留存著他的個人碰觸。但張羽身為一位領(lǐng)先同代的前衛(wèi)的以水墨為媒介的藝術(shù)家，他并未在自己的作品中融入任何明顯的精神性或哲學(xué)性態(tài)度，倒是他的批評家們因為著迷于這種藝術(shù)的行為的層面，反而經(jīng)常在藝術(shù)家身上套入某種觀念傾向。
似乎對作者來說，西方的觀念主義作法并不適用于張羽的藝術(shù)，這種手工性的過程來說的確如此。觀念藝術(shù)當(dāng)然相當(dāng)仰賴某個理念，但這點并不真的是張羽方式的基礎(chǔ)。張羽的指印行為是由一而再、再而三的反復(fù)單一過程所組成的，在這層意義上，他或多或少是在尋求一種儀式的目的。這種姿態(tài)的重複構(gòu)成了張羽創(chuàng)作的核心，在被觀賞的期間提供了共鳴、神祕和變化。的確，如果說張羽的作品中最尊重的莫過于圣禮儀式，可能是比較正確的說法?；蛟S，若將張羽放在消除人事的極限主義外表下（盡管用工業(yè)術(shù)語），才是最適得其所的批評觀點。這些無限重復(fù)的顏色指印，形成了美麗的視覺觀感，宣告自己是一塊有生命屬性的織料。就近觀看，在張羽指印藝術(shù)的構(gòu)圖中，有大量的動作正在發(fā)生。這些個別小點產(chǎn)生的馬賽克效果然令人相當(dāng)印象深刻，張羽熟練的手顯然帶來了獨特的結(jié)果。將小變大，卻不需借用任何筆墨繪畫，這無疑是種成就。并且我們知道，張羽在許多方面都是很有天分的藝術(shù)家，也就是說，他決心要將藝術(shù)語言推向新的結(jié)論。
而這些結(jié)論又是如何達成的呢？從張羽題為《靈光》的早期系列可看出，自從九O年代以來，他一直都關(guān)注著水墨傳統(tǒng)內(nèi)部的抽象性。這組作品將光線視為一種靈光，有時會圍繞著一個矩形或圓形。張羽所選擇的圖像中意味的激進主義，在于他無悔意地運用抽象，這種適當(dāng)?shù)倪x擇就是圍繞著幾何形狀的光輝氛圍，并且拒絕消解為具象的圖像。無可避免地，我們會將中國水墨畫的山水聯(lián)系起來，但張羽反而轉(zhuǎn)向非具象的圖像。就中國藝術(shù)的近代發(fā)展看來，這或許不是那么激進，但當(dāng)張羽最初開始他的畫作時，他的抽象傾向可說是大大遠離了他所賴以成長的文化遺產(chǎn)。當(dāng)代中國文化仍處理著具象藝術(shù)的技術(shù)層面：許多中國畫家皆以西方媒材，也就是油畫，追求寫實主義。從西方觀點看來，這種興趣似乎相當(dāng)過時了，但中國油畫史也不過只有一百年之久。
張羽藝術(shù)所采取的自由也暗示了一種感性，目的在于為藝術(shù)創(chuàng)作注入新的方式。他的指印無法被歸類為任何具象性，但同時他的大型作品中的廣闊蔓延帶出了一種可識別的細微圖案，而這種無垠的嬉戲宣示著對視覺與精神兩種自由的理解。張羽尋求一種宏觀，盼望能傳遞給他的觀者。同時，他也保持著對他過去美學(xué)的認知，這從他創(chuàng)作指印的展示方式可以看出，當(dāng)這些長長的宣紙從天花板上飄下來時，便令觀者聯(lián)想起展開的卷軸。中國當(dāng)代藝術(shù)始終是極新與極舊的結(jié)合，而表現(xiàn)的方式便是中西相融。張羽值得贊揚的地方，就是他包含了從前的成就，但他的藝術(shù)卻不停留在這裡，畢竟他的藝術(shù)應(yīng)該被理解為一種新的形式，甚至是種新的媒材。當(dāng)藝術(shù)獲得重新創(chuàng)造時，才能從歷史的反覆中復(fù)蘇過來，而張羽身為實驗水墨藝術(shù)家之一，他提供了精神與物質(zhì)的轉(zhuǎn)變，他始終努力于推進。
目前，藝術(shù)創(chuàng)新還包含一個更大的問題：藝術(shù)家在尋求新標(biāo)準(zhǔn)時，可以達到怎樣的程度？尤其像中國這樣的世界，持續(xù)五千年的文化重量似乎能窒息任何對歷史典型的顛覆；仔細看看中國，這裡“古典”的形容詞仍具有相當(dāng)份量，而我們也認知到前衛(wèi)藝術(shù)的觀眾仍然小眾。但前衛(wèi)的確存在；由于堅持誤解新的藝術(shù)，并且輕易轉(zhuǎn)變?yōu)閰拹海靶l(wèi)因此成為可能。即使就西方標(biāo)準(zhǔn)來看，中國藝術(shù)家也有可能過上舒適的生活，但在創(chuàng)作者與觀者之間那種令人信服的討論，卻比一般人想象的更不可能。許多藝術(shù)家雖然在天安門事件后離開中國，但受到賺錢的希望和藝術(shù)自由的吸引，很多人已重返祖國了。令人悲哀的是，這兩種優(yōu)點都是有問題的——藝術(shù)賺取的現(xiàn)金并不能保證美學(xué)的完整，反而很有可能加以破壞；而藝術(shù)自由必須遵守以下規(guī)則：不得諷刺毛澤東，不得使用具有性意涵的圖片。
張羽作品展示現(xiàn)場
這兩項限制迫使藝術(shù)家們必須在別處展示作品，特別是在歐美地區(qū)。張羽在歐洲和北美兩地都曾參與過許多展出，但他并沒有這類問題圖像的困擾。相反地，我們可以說他的抽象要求的是另一種不同的理解，由于截然不同的藝術(shù)“觀念”，造成了傳統(tǒng)水墨畫和指印之間的斷裂。張羽的早期抽象繪畫，特別是《靈光》系列，仍是由紙上水墨所構(gòu)成的。但指印是奠基在新的觀點上，將圖像推進一步——也就是說，我們所遇見的抽象會為了另一種替代體系而放棄毛筆。至少對某些人而言，傳統(tǒng)中國藝術(shù)的遺產(chǎn)似乎成為一種負擔(dān)；具有形式自由與自發(fā)性的類型，曾經(jīng)使一流現(xiàn)代主義者齊白石等人的藝術(shù)光彩煥發(fā)，但在更近代的藝術(shù)家作品中卻不再活躍了。因此，這就出現(xiàn)了技術(shù)性問題：傳統(tǒng)該如何復(fù)蘇。在張羽的案例中，我們可以看出他企圖將水墨帶入新途徑的欲望，好讓水墨的基本能量（若不是一般形式的話）能夠留存。
西方人可能會問：既然目前的藝術(shù)語言本質(zhì)上是國際化、不具特定文化的，并且視創(chuàng)新為首要目的，那么為何要繞這么一大圈，就為了保存慣例？但我們必須提醒自己，像張羽這樣的中國藝術(shù)家，打破傳統(tǒng)必須背負著格外的重量。對傾向傳統(tǒng)的中國藝術(shù)家而言，西方現(xiàn)代主義美學(xué)仍然有些陌生，這并不屬于他們，不是因為他們不了解（他們當(dāng)然了解），而是因為他們并未擁有背后的歷史。因此，像張羽這種受過自身傳承文化訓(xùn)練的藝術(shù)家，他必須掙扎著達成某種美學(xué)，讓他能夠同時稱之為當(dāng)代的、同時屬于自身的。他從事實驗刊物編輯的職位，明顯表示他決心要創(chuàng)造出一種適合當(dāng)代需求的語言；我想，他是希望能拓寬探索水墨的觀眾。但張羽通過用單一的指印創(chuàng)作，已超越了這種媒材的疆界。這并不是歷史性的；不如說，它代表的多少是與其背景的徹底斷裂。張羽藝術(shù)中的創(chuàng)新，證明了的確有強烈改變的需要，以便將他的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂衼喼逇v史與西方成就的作品。
從全世界藝術(shù)的方式看來，雙面意義的作品（如果還不到雙面聯(lián)合的話）似乎相當(dāng)必要。張羽若要展示他在媒材中的改變，他就需要轉(zhuǎn)譯西方的觀念，因為這種媒材和西方的形式相當(dāng)不同；而他采取的方法必須能夠聚焦在他改變的形式力量上。（有趣的是，到目前為止，重點都放在中國對西方當(dāng)代藝術(shù)與思想的重新詮釋；至于在形式方面，西方人卻尚未同等地轉(zhuǎn)向中國。不過隨著藝術(shù)不斷地全球化，這點也很有可能改變。）暫且不論美學(xué)，張羽的主要成就之一，便是他在“亞洲”的術(shù)語之內(nèi)對自身藝術(shù)進行重新定義，即便他運用了西方觀點。正如先前所見，在中國藝術(shù)中，已有先驅(qū)是用手指進行藝術(shù)創(chuàng)作實踐的。但對張羽而言，要擁有改變其創(chuàng)作方式的空間，卻必須運用西方藝術(shù)在現(xiàn)代和當(dāng)代實踐中所達到的進展。創(chuàng)新不會輕易來臨；必須由想要改變形式語言的藝術(shù)家，根據(jù)他的背景和環(huán)境來加以建造。張羽作為藝術(shù)家顯得格外有趣，因為他看見自己文化之外的先驅(qū)，而這就使他成為一個具備完整性和有創(chuàng)造力的人。
隨著時間過去，這種藝術(shù)中的情形面對了變成單一文化的威脅——文化之間的界限被抹除了。這對我們藝術(shù)界的人來說并不訝異，尤其是生活在大都市的人，因為這里的資訊取得既容易又方便。但我們不知道對那些想要建立前衛(wèi)的藝術(shù)家來說，單一文化是否仍夠豐富；我們無法預(yù)料未來會變得如何，無論在形式上或是知性上。然而，我們可以選擇繼續(xù)改變；我們承認亞洲藝術(shù)和西方藝術(shù)會持續(xù)交換觀念和設(shè)計。
在朝向異己文化的形式探索上，張羽已是這運動的一部份了。他單一的指印行為留下的痕跡顯示，藝術(shù)家不需自我駕馭，而異同的探索中伴隨的是廣泛的知性與無止盡的范例。藝術(shù)單一文化的發(fā)展將無可避免地對藝術(shù)家施加壓力，迫使他們轉(zhuǎn)變自身特殊世代的陳腐觀點。在當(dāng)代藝術(shù)的例子中，可能出現(xiàn)的危險是我們會去支持某種表面上的差異融合——并且付上的代價是具有歷史淵源的表現(xiàn)方式。我們需要的是張羽自己已經(jīng)做到的東西：他的實作中具有新舊遠近的意識。他對方法學(xué)的研究導(dǎo)向了對藝術(shù)的驚人洞見，就像我們眼前正在發(fā)生的作品；他的單一指印行為藝術(shù)既在形式上古老，又在哲學(xué)上創(chuàng)新。
【編輯：李璞】
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