從全球的角度，怎樣看和如何描述過去幾十年中國的當代藝術(shù)？ 我們當然可以按照時間段，比如10 年一史，或者從改革開放的1978 年寫一部30 年的當代史。但是，改革開放的那年就是中國當代藝術(shù)歷史的開始嗎？ 開放意味著面向西方和國際，那么在此之前的本土藝術(shù)就沒有當代性，也沒有國際因素嗎？如果我們把中國過去100 年的藝術(shù)放到整個國際背景之中，怎樣界定中國當代？ 中國有沒有一個現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代的時間段呢？ 有沒有這樣一個線性的發(fā)展脈絡(luò)和邏輯呢？如果沒有，那么我們?nèi)绾螌懼袊漠敶囆g(shù)史呢?⑴其實，這些問題一直是縈繞在我的頭腦中的問題。甚至可以追溯到上世紀80 年代中當我們在書寫第一本中國當代藝術(shù)史的時候。⑵后來在Inside Out：New Chinese Art ， 和《墻：中國當代藝術(shù)的歷史與邊界》，特別是最近的《意派論》寫作中，我都致力通過梳理歷史和個案去回答這些問題。
最近，美國麻省理工出版社出版的《十月》雜志刊發(fā)了一組討論當代藝術(shù)的文章。緣起是主編福斯特（Hal Foster）向現(xiàn)當代藝術(shù)研究者提出了幾個問題，32 位西方主流的當代藝術(shù)史家、批評家和策劃人回應(yīng)了他的問題。就何謂當代藝術(shù)，當代藝術(shù)和今日全球化社會發(fā)展、新自由主義經(jīng)濟以及它引發(fā)的全球藝術(shù)市場機制等問題展開了討論。我就此聯(lián)想到中國當代藝術(shù)自身的一些問題。
歷史敘事的空間觀
毫無疑問，無論中國當代藝術(shù)有何特點，一個不可回避的現(xiàn)實是，中國當代藝術(shù)的基本范式（Modes）都是西方舶來的，不是中國原創(chuàng)的。但是，就像2000 年前佛教從印度通過中亞傳播到中國之后，在中國生根、發(fā)展一樣，中國佛教建立和完善了自己的系統(tǒng)，最后出現(xiàn)了禪宗這樣本土的佛教體系，同時，它也衍生出完整的佛教經(jīng)典以及佛教哲學(xué)、文化和藝術(shù)體系。同理，中國當代藝術(shù)何時能創(chuàng)建出自己的體系尚有待時日，
但是，首先把中國當代藝術(shù)放到國際背景中進行梳理、反思和比較則是未來發(fā)展的前提。事實上，過去幾十年，甚至20 世紀以來的中國藝術(shù)已經(jīng)具有了自己的發(fā)展邏輯和特點，而且也出現(xiàn)了未來新體系的苗頭和方向。但是，思考和發(fā)現(xiàn)這些邏輯和特點（不僅僅是藝術(shù)史，包括廣義的歷史，哲學(xué)史、政治史等亦然）必須得有一個方法論的立場和視角。在我看來，建立一個主要以空間關(guān)系為視角，而不是完全以線性時間為發(fā)展邏輯的歷史敘事方法至關(guān)重要。⑶當然，空間關(guān)系肯定有時間因素在內(nèi)。時空不可分。中國古代文論所言：“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”（陸機《文賦》）。把宇宙和世界的結(jié)構(gòu)用有限之形概括下來，同時，把宇宙的大千物象同時繪于筆下。 這句話所呈現(xiàn)給我們的是意派式的方法和角度，不是指某一個體正在面對外部世界時孤立狹隘地、真實地再現(xiàn)某一景象或者片斷。而是通過“理”和“聯(lián)像”來把握變化中的整體關(guān)系和處于其中的時間錯位現(xiàn)象。因為，只有跳出線性邏輯，就會發(fā)現(xiàn)許多在不同時期中發(fā)生的現(xiàn)像如何互動。這個互動表現(xiàn)為影響、對話甚至批判排斥。正是這些互動改變了時間上下文的替代關(guān)系。
所以，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”不僅僅指寫詩、作文和繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作如何從大視野中選取描寫對象，同時，這個方法和角度給我們的啟發(fā)是，我們在觀察歷史的時候，沒有必要拘泥于所謂的時間上，下文的發(fā)展邏輯。相反，我們要超越時期的分段界限，從而可以找到內(nèi)在合理的歷史聯(lián)系。
比如，中國50，60 年代的革命藝術(shù)似乎是一個老生常談的故事。中國引進了蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)。 這個說法沒錯，但是并沒有把當時真實的引進過程和學(xué)習的目的描述出來。事實上，中國去蘇聯(lián)的留學(xué)生以及在國內(nèi)的中國藝術(shù)家最感興趣的并非50 年代正在流行的蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)自身，而是十月革命之前19 世紀的巡回畫派（wanderers）甚至更早一些的批判現(xiàn)實主義畫派 （Critical Realism）。其中主要原因是，50 多年來中國一直缺少西方古典學(xué)院主義的資源和參照。二三十年代徐悲鴻等人所受到的巴黎學(xué)院主義的影響已經(jīng)距離新一代藝術(shù)家太遙遠。所以，通過俄國的學(xué)院主義學(xué)習西方寫實藝術(shù)。這是一個沒有完成的中國20 世紀藝術(shù)現(xiàn)代化的繼續(xù)。它超越了社會主義的意識形態(tài)的局限性。所以，這里我們看到了空間上的關(guān)系，中國50 年代初與毛澤東時代的藝術(shù)家和19 世紀末的俄國現(xiàn)實主義之間的關(guān)系，打破和超越了50 年代中國和蘇聯(lián)之間的社會主義藝術(shù)的上下文關(guān)系。進一步而言，由于俄國的巡回畫派相較于更早一點的批判現(xiàn)實主義更為學(xué)院化和浪漫化，所以，斯大林把巡回畫派視為社會主義現(xiàn)實主義的起源，而對俄國批判現(xiàn)實主義則很冷淡。然而，中國藝術(shù)家在學(xué)習中對俄國批判現(xiàn)實主義也同樣抱有熱情。50，60 年代，中國翻譯發(fā)表了多種批判現(xiàn)實主義的作品、畫冊和書籍。
在“文化革命”結(jié)束后，俄國現(xiàn)實主義再一次成為中國現(xiàn)代性的參照模式只有一個。比如重要的傷痕繪畫作品，程叢林的《1968 年×月×日雪》，我們從中可以看到巡回畫派蘇里柯夫的《女貴族莫羅佐娃》或者《近衛(wèi)軍臨刑前的早晨》的影子，一種類似的修辭，即注重在寫實的整體場景中，表現(xiàn)每個人真實的，然而相互間戲劇性的表情。[ 圖 1 & 2 ] 但是，二者的社會意義和歷史上下文則完全不同?？墒俏覀円膊荒芎唵蔚卣J為這只是風格上的傳移模寫。如果我們理解了中國20 世紀初的“藝術(shù)革命”的核心理念，就會明白寫實不僅僅是一種風格類型，它和“藝術(shù)為人生”的現(xiàn)代性價值有關(guān)。而寫實到抽象，再到觀念這樣一個符合西方現(xiàn)代藝術(shù)史的進步發(fā)展邏輯的歸類模式恐怕不一定適合中國20 世紀藝術(shù)史的現(xiàn)實。更不一定適合它的現(xiàn)代性價值系統(tǒng)。
當代藝術(shù)：歷史之后？
那么當代藝術(shù)從何時開始？ 目前西方主流觀點是指“后現(xiàn)代主義之后”。其邏輯還是現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代的線性時間邏輯。這個時間邏輯在西方20 世紀以來的現(xiàn)代藝術(shù)史敘事中是非常清楚的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)隨著60 年代美國抽象表現(xiàn)主義的式微，極少主義和觀念藝術(shù)的出現(xiàn)而終結(jié)。后現(xiàn)代主義從70年代崛起，80 年代達到其高峰。但是，90 年代以來，后現(xiàn)代主義開始被懷疑。更多的批評家和藝術(shù)史家傾向于把八十年代末，特別是1989 界定為當代藝術(shù)的開始， 以蘇聯(lián)解體和冷戰(zhàn)結(jié)束作為起點。這在一些西方學(xué)者那里稱之為“三個世界的終結(jié)”。從此開始了全球化政治時代。這個時代的標志就是從歐美和蘇聯(lián)陣營的意識形態(tài)對抗和冷戰(zhàn)轉(zhuǎn)入以民族國家和多元文化沖突為特點的全球政治。⑷
伴隨著這個全球化政治而來的是覆蓋全球的“新自由主義經(jīng)濟”（neoliberal economy）美國里根時代大力推出以自由市場經(jīng)濟為主導(dǎo)的政策，上世紀90 年代以后成為世界經(jīng)濟的主動力。包括象中國、印度等這樣的新興國家，也都向這種市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型。⑸
在全球化和新自由主義經(jīng)濟籠罩下的當代藝術(shù)體現(xiàn)了前所未有的“國際化”和“市場化”。國際雙年展和藝術(shù)博覽會風靡新型經(jīng)濟體地區(qū)。對于這些雙年展，國際上通常認為上海雙年展和伊斯坦布爾雙年展（Istanbul）仍然是西方藝術(shù)的延伸，而哈瓦那、達喀爾和開羅雙年展則被認為是在西方藝術(shù)之外另辟蹊徑的雙年展。然而不論怎樣，這些雙年展的共同之處在于，它們都吸引了大量的收藏家、策劃人、出版商和翻譯家，它們的重要性可能不在于藝術(shù)自身，而在于把全球的藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)職能人員編織在一起，使他們更為方便地為呈現(xiàn)全球化的藝術(shù)現(xiàn)實而工作。這是21 世紀開始形成的一種新的、更為全面的“全球化體制”（world institutionalization）或者有人稱之為“一體化形式”（hegemonic formation）。 ⑹
也有人將數(shù)碼虛擬作為當代藝術(shù)的另一個標志。當代科技和互聯(lián)網(wǎng)等是以往的時代所無法比擬的表達手段，數(shù)碼虛擬似乎可以把過去與未來連在一起，把真實和神話結(jié)為一體，可以把原始和現(xiàn)代共時性地構(gòu)成一個世界，就像電影《阿凡達》能夠呈現(xiàn)給我們的虛幻世界那樣。在理論上，如今方興未艾的圖像理論（pictorial theory）正在把這種數(shù)碼科技的圖像魅力和鋪天蓋地的通俗大眾媒體的視覺效果整合在一起，把它稱之為當代藝術(shù)的新紀元，以替代之前的各種藝術(shù)再現(xiàn)理論和實踐。
然而，無論是藝術(shù)體制化還是科技化在現(xiàn)代藝術(shù)史中都不是什么新鮮事。反體制是西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究中的一個老話題。西方20 世紀上半期的經(jīng)典前衛(wèi)被許多西方學(xué)者界定為對體制的反抗和梳理。比如，比格爾（Peter Bürger）認為西方前衛(wèi)的起源就是反資本主義的市場機制。阿德諾（T.W.Adorno）認為西方抽象主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)正是對科技和大眾流行文化的抵制，但是這個抵制是以超越這些庸俗現(xiàn)實的美學(xué)邏輯和美學(xué)構(gòu)成來表達出來的。⑺在他的《承諾》（Commitment）這篇文章中，阿德諾指出了現(xiàn)代藝術(shù)是一種另類和叛逆，是對文化產(chǎn)業(yè)的行政陳腐和個性麻木的無奈表達，是對資本主義社會中所彌漫的工具理性價值觀的批判，是對大眾媚俗文化的無力反抗?，F(xiàn)代主義藝術(shù)從而從外部社會轉(zhuǎn)向內(nèi)向，沉浸在對形式的贊美。福斯特（Hal Foster）的新前衛(wèi)繼續(xù)了這種敘事，認為80 年代以來的西方新前衛(wèi)（Neo- avantgarde）已經(jīng)不再反抗和抵制資本和市場體制，而是通過接受和參與體制之中來反諷體制。⑻
科技作為當代性或者現(xiàn)代性起源動力的觀點早在波德萊爾的時代就已經(jīng)被批判了。20 世紀初，沃特•本雅明的著名論文《機器復(fù)制時代的藝術(shù)》非常明確地指出了印刷攝影技術(shù)是對原創(chuàng)性和藝術(shù)的本質(zhì)—神性或者靈性（本雅明稱之為Aura）的消解，因為神性和靈性的本質(zhì)是不可復(fù)制的原初性和唯一性（originality and uniqueness）。
科技把虛幻的想象變?yōu)橐曈X現(xiàn)實的時候，本身就是對虛幻的想象自由的遏制和局限。因為它用物理形式框住了意識暢想和自由意象的生成能力。如果要保持這個Aura 的存在，我們必須用整一的意念空間去征服瑣碎的時間片斷。其實，最大的虛擬并非來自科技， 而是來自人的大腦宇宙，人的想象力?？萍紵o論多么先進，它必定是人的工具，是“言”。所以，多么先進的虛擬技術(shù)，仍然無法達到意念的想象虛擬。這意念的馳騁，“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞”（陸機《文賦》），這就是意在言外。然而，“詩意”和“虛擬”這兩者并不能作為古典和現(xiàn)代，或者現(xiàn)代和當代兩個時代的本質(zhì)差異與區(qū)別，它是人性價值觀的區(qū)別。換句話說，現(xiàn)代的復(fù)制科技和流行大眾趣味淹沒了人性中始終存在的追求意念審美和精神唯一性的境界，這不等于說前者已經(jīng)替代了后者，也不等于說在這個世界上后者已經(jīng)不存在，時尚的瘋狂其實只是一種欲望現(xiàn)實的過度呈現(xiàn)，好像圣經(jīng)之中“諾亞方舟”時代人類的無知瘋狂。電影《阿凡達》的批判意義就在于它試圖告訴我們什么是今天科技時代人類所處的自我沉迷的現(xiàn)實，相反，不是導(dǎo)演所炫耀的數(shù)碼科技。
21 世紀初，科學(xué)和玄學(xué)之爭將不可避免地再一次成為熱點話題。不同的是1923 年至1924 年在中國發(fā)生的“科玄大論戰(zhàn)”只是中西之爭，或者是中國知識界和文化人在面對西方現(xiàn)代文明沖擊之時所作出的自我反省和審視，換句話說，它可以被看做區(qū)域現(xiàn)代性問題。而今天的科玄論戰(zhàn)則是全球的、全人類要面臨的問題。氣候、自然資源、環(huán)保等已經(jīng)危及到人類的生存。 科技不再簡單地意味進步，更不是審美烏托邦的先進手段。事實上，有人已經(jīng)意識到了科技對個人創(chuàng)造性的腐蝕，手動愉悅的消失使藝術(shù)家感到在這個屬于自己的科技時代自己只是一個無家可歸者。
我想要強調(diào)的是，如果把全球化作為當代藝術(shù)的開始去替代后現(xiàn)代主義，首先一個問題是，它的當代藝術(shù)的理念是什么？換句話說，是什么新理念開啟了這個當代藝術(shù)的新時代？ 有人說，是差異性和自由散溢（freefloating）。像福斯特所說，當代藝術(shù)的“自由”和“新”在于它的異質(zhì)性（heterogeneity）。然而，為獲取這種異質(zhì)性也要付出代價，所以，福斯特感嘆：當下的（藝術(shù)）實踐好像把歷史決定論（historical determination）、觀念認（conceptualdefinition）以及批評判斷（critical judgment）都推向更加自由的境地。那些曾經(jīng)指引著藝術(shù)和理論的新前衛(wèi) (Neo Avant-Garde) 和后現(xiàn)代主義等范式（Paradigms）已經(jīng)變成沙子，目前沒有任何解讀模式可以替代它們了。⑼
好像，現(xiàn)代是“立”，后現(xiàn)代是“破”，那么當代就是既“不立”也“不破”。當代的時間性成為完全沒有歷史上下文或者是反上下文的時間。好像到了當代，歷史時間忽然斷裂，讓位于不可捉摸的瞬間（transience）和碎片（fragmentation），由于時間的邏輯性消失，比如過去和現(xiàn)在沒有了邏輯關(guān)系，所以，在空間上則呈現(xiàn)出自由生發(fā)（free floating） 和時間上瞬息萬變（transience）的散亂、碎片的異質(zhì)性。
顯然，這種悲觀來自一種“替代”的焦慮。這種焦慮實際上早就出現(xiàn)，至少我們可以追朔到70 年代。前衛(wèi)的死亡、繪畫的死亡、現(xiàn)代主義的死亡等等都是70 年代后現(xiàn)代主義所吹響的、要取代現(xiàn)代主義的號角。80 年代，一些藝術(shù)史家發(fā)表了多種著作，提出各種終結(jié)論，包括“歷史的終結(jié)”、“宏大敘事的終結(jié)”、“游戲的終結(jié)”⑽ 等等。
比如，漢斯•貝爾丁1984 年的著作《藝術(shù)歷史的終結(jié)？》（The End of the History of Art）否定了之前的各種藝術(shù)史哲學(xué)：風格學(xué)的、圖像學(xué)的、心理學(xué)的等等。他認為替代這些舊歷史敘事的是當下經(jīng)驗的表述，因為經(jīng)驗是個體的、變化的和現(xiàn)實處于對話之中的。 他的觀點很像福斯特所說的自由流溢（freefloating），但是，如果沒有邊界和它者關(guān)系的制約，自由豈不成了自由本身？
相比之下，丹圖的藝術(shù)的終結(jié)也和藝術(shù)歷史敘事有關(guān)，但是，它更加傾向于黑格爾的邏輯，雖然他把黑格爾的藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)的立論又往前推了一步。按他的說法，藝術(shù)好像應(yīng)當終結(jié)在社會環(huán)境的需求。他在1997 年所作的一個系列講座，即后來發(fā)表的著作《藝術(shù)史終結(jié)之后：當代藝術(shù)和歷史的邊界》（Afterthe End of Art: Contemporary Art and the Pale of History）中，把古典時期稱為自然美，藝術(shù)主要以再現(xiàn)和模仿為主。那么到了現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)時期，主要以觀念，也就是宣言書寫為主。到了當代，這種書寫宣言的歷史結(jié)束，代之而起的是什么都可以，什么風格都可以的自由境界。如果把歷史分成為自然美、哲學(xué)的美、和外部世界的美的話，那么當代就是外部之美。⑾
所有這些終結(jié)論既可以作為自由的開始，也可作為保守的倒退。這一點在列奧塔（Jean-Fran-ois Lyotard）后現(xiàn)代理論中表述得最為清楚。列奧塔并不附和終結(jié)論的說法，相反，他認為前衛(wèi)是非常重要的。但是他認為前衛(wèi)就是后現(xiàn)代。無論現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，不過都是對知識規(guī)范進行懷疑和質(zhì)詢的過程而已。在這個過程中，現(xiàn)代和后現(xiàn)代一前一后幾乎同時出現(xiàn)，后者超越了前者的局限性，但是之后他又被另一個后現(xiàn)代所超越。⑿這里我們看到了黑格爾的來源，一個是黑格爾的“歷史是螺旋上升”的歷史哲學(xué)；另一個是“反、正、合”的辯證法邏輯。實際上，所有這些終結(jié)論一方面都和黑格爾的藝術(shù)歷史的終結(jié)有關(guān)；另一方面都是后現(xiàn)代主義理論的一部分。
其實，我認為這里列舉的歷史終結(jié)主要是說現(xiàn)代主義的終結(jié)?，F(xiàn)代主義的進步、革命、前衛(wèi)和理想以及后現(xiàn)代主義對其顛覆的邏輯都已經(jīng)不再生效。當代藝術(shù)意味著沒有一種價值或者模式可以判斷其自身。當后現(xiàn)代主義打破了所有的結(jié)構(gòu)性和理想性以后，得到的必然只是自由發(fā)散和無法連接、不成結(jié)構(gòu)的異質(zhì)性所堆砌起來的沙灘。后現(xiàn)代主義之后，再沒有什么主義可以替代后現(xiàn)代了。人們忽然發(fā)現(xiàn)，歷史線性斷了，發(fā)生了真空。于是，只剩下自由發(fā)散（floating fee）本身。而這種自由正是由于歷史決定論缺失所造成的多樣性和異質(zhì)性。
全球化的當代藝術(shù)理論則是這種歷史（現(xiàn)代主義歷史）終結(jié)論的歸宿。但是，這并不代表當代藝術(shù)已經(jīng)不存在一個從開始到終結(jié)的歷史觀，或者說當代已經(jīng)逃離歷史決定論之外了，不在那個線性邏輯之內(nèi)了。事實上，在全球化理論的信奉者那里，前現(xiàn)代、現(xiàn)代到后現(xiàn)代的邏輯仍然存在。只不過是全球化的當代替代了后現(xiàn)代的當代而已。然而，在我看來全球化當代實際上仍然是后現(xiàn)代的一部分，甚至按照列奧塔的理論，或者哈貝•馬斯的理論，它仍然是一個沒有完成的現(xiàn)代。只不過，這種當代的模式真空折射了西方現(xiàn)代藝術(shù)史中一個逃離不了的根本性觀念，那就是革命和替代的觀念。目前它遇到了危機。它需要一個非單線進化的模式，需要一個超越那種只是在前和后、新和舊的二元對立中才能發(fā)生革命的另類模式，需要一個多元之間互動的模式。
“不是之是”的歷史批評
這種新模式可能是一種制衡，一種相互界定和制約的關(guān)系，相互承認而又否認的關(guān)系。這個關(guān)系是多向的，不是二元對立的。它們之間總是處于互動（negotiation）之中，有時錯位，有時重疊，有時分離，但是誰也不能在缺少對方（們）的情況下生存，這就是我在最近所探討的意派理論的核心。這個角度強調(diào)任何價值觀或者解讀系統(tǒng)都是建立在這種復(fù)合關(guān)系之上的，反對絕對替代、疏離和孤立?；蛘哒f，替代、疏離和孤立必須是在復(fù)合的相對關(guān)系中被確定才能成立。我把這個稱作“不是之是”的原理。因為，如果我們只承認互動和空間關(guān)系，并不去找這些不停地發(fā)生著互動的邊界，那么我們等于什么都沒有解釋，那就還是自由飄逸。只有看到了“自我不是自我”的邊界，才能真正發(fā)現(xiàn)歷史關(guān)系。比如，上世紀50，60 年代的中國藝術(shù)家學(xué)習的不是蘇聯(lián)，而是包括了蘇聯(lián)的俄國傳統(tǒng)。這樣，我們才能深入和復(fù)雜性地解讀這段歷史。
這有可能啟發(fā)我們在敘述中國當代藝術(shù)史的時候如何避免單線進化的敘事模式，從而可能讓我們更全面地理解歷史。
比如，我曾經(jīng)在《論毛澤東的大眾藝術(shù)模式》那篇文章中提到“文革”初期紅衛(wèi)兵的紅色波普運動有很多和西方的后現(xiàn)代主義類似的現(xiàn)象。這種“紅色波普”（紅衛(wèi)兵自己稱之為紅海洋）“最大程度地消除了藝術(shù)本體觀念和專家、大師的特權(quán)；最大程度地發(fā)揮了其社會、政治功能；最大范圍地盡最大可能性地運用了傳播媒介，廣播、電影、音樂、舞蹈、戰(zhàn)報、漫畫，甚至紀念章、旗幟、宣傳畫、大字報等“文革”美術(shù)已不是單一的、以畫種分類的傳統(tǒng)意義的美術(shù)，而是一種綜合性革命大眾的視覺藝術(shù)（VisuaI Art）。考察研究文革美術(shù)決不能只關(guān)注那些專業(yè)化了的架上繪畫；最大程度地發(fā)揮了其宣傳效能，“文革”中的各種紀念章、徽標、宣傳畫的宣傳效能可以同美國可口可樂的廣告宣傳效能相比。“文革”中大眾對革命宣傳媒介和領(lǐng)袖偶像的崇拜，遠遠超出于當今西方世界對商業(yè)傳播媒介與明星的崇拜”。⒀
當然，雖然紅色波普與美國波普都是大眾媒介的批量“產(chǎn)品”，但是紅衛(wèi)兵的批量是手工的，不是機械的，是意識形態(tài)的，不是資本市場推動的。但是，二者都相信大眾傳播媒介中的現(xiàn)實，那就是真正的信仰現(xiàn)實。
從政治的角度解讀紅色波普，紅衛(wèi)兵是愚昧的。從文化和人性的角度，它是復(fù)雜的。因為60 年代在世界范圍內(nèi)，叛逆的運動此起彼伏。美國的“反越戰(zhàn)示威”、“嬉皮士運動”、圍繞著馬丁路德金被殺害的“黑人運動”，1968 年的法國“五月風暴”。二戰(zhàn)和二戰(zhàn)后出生的一代對社會和先輩選擇了極端的叛逆形式。在加拿大一些青年藝術(shù)家專門模仿中國紅衛(wèi)兵的宣傳畫風格繪制政治卡通。 在東亞，日本在60 年代出現(xiàn)了“反日美條約游行”，出現(xiàn)了“激進現(xiàn)代藝術(shù)”，如“具體派”和建筑的“新陳代謝”派。60 年代在臺灣地區(qū)，達達取代了溫和的“五月”、“東方”。在香港地區(qū)，60 年代出現(xiàn)了第一次抗議殖民政府的罷工潮，它直接受到了“文化大革命”的影響。
盡管我們不能簡單地把這些現(xiàn)象一概視為本質(zhì)上一樣的叛逆運動，但是我們有必要從國際范圍看紅色波普。事實上紅衛(wèi)兵也是犧牲的一代，它起初是自發(fā)組織，參加文革造反，成了工具，最終被下放到農(nóng)村邊疆接受再教育，而那些充滿悲怨無奈的知青歌曲和文學(xué)，則是“文革”后的地下詩歌和文藝運動的起源。同時，紅衛(wèi)兵的波普從某些角度，也影響了80 年代以來的前衛(wèi)藝術(shù)。所以，中國的當代藝術(shù)，無論我們把它界定在“文革”之后，還是80 年代，恐怕都離不開對“文革”藝術(shù)，特別是紅衛(wèi)兵的紅色波普的分析討論。
這種多元交叉的歷史關(guān)系完全有可能向我們展開一個新的視野。事實上，西方很多藝術(shù)史家在從這個角度重新梳理當代歷史。比如，1998 年在紐約舉辦的“全球觀念主義”的展覽（以及畫冊的書寫工作）重新解讀了什么是“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art），這個長期以來作為歐美當代藝術(shù)起源的藝術(shù)運動。這個展覽把50 年代到80 年代的很多亞洲、拉丁美洲、東歐和非洲的藝術(shù)作為最初的觀念藝術(shù)的開始，也就是當代藝術(shù)的起源；另一方面，即便在西方現(xiàn)代藝術(shù)史內(nèi)部，由于冷戰(zhàn)也影響到現(xiàn)代歐洲藝術(shù)史敘事，俄國前衛(wèi)藝術(shù)，特別是蘇聯(lián)早期的前衛(wèi)藝術(shù)活動對歐洲的影響相對被忽略了。
單線的、二元的歷史敘事也可能會導(dǎo)致另一種可能，那就是完全按照所謂的中國自身邏輯去書寫歷史，比如從政治的角度書寫自由發(fā)展史（官方對非官方），從藝術(shù)觀念或者風格流派的角度去書寫畫派和群體接替的歷史，或者完全是按照自然時間段更迭的“客觀”角度寫歷史。
一個非常有意思的現(xiàn)象是，西方出版的當代藝術(shù)史著作，一般很少用現(xiàn)代藝術(shù)史或者當代藝術(shù)史的題目，相反是以具體時間作題目，比如《1945 年以來的藝術(shù)》，類似題目的藝術(shù)史著作在歐美已經(jīng)出版多種。還有最近由福斯特、克勞斯、布瓦和伯克勒合著的《1990 年以來的藝術(shù)》（Art Since 1900）也沒有用現(xiàn)代或者當代的題目，但是，他們把100 年分成了兩部分（兩卷）：1945年以前和1945 年以后。實際上還是一樣。相反，中國20 世紀以來的藝術(shù)史，通常都要用現(xiàn)代或者當代字樣。比如，阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術(shù)》，潘耀昌的《中國近現(xiàn)代藝術(shù)史》，呂澎、易丹的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史1979-1989》等等，都在題目中強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)或者當代藝術(shù)這兩個概念。
為什么西方藝術(shù)史家沒有用那些已經(jīng)成為藝術(shù)史經(jīng)典概念的“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代和當代”這樣線性概念去命名他們的現(xiàn)當代藝術(shù)史著作呢？ 也避免直接用這些概念作標題呢？我覺得這是因為現(xiàn)代藝術(shù)（現(xiàn)代主義）、后現(xiàn)代藝術(shù)（后現(xiàn)代主義）和當代藝術(shù)（當代性）這些概念涵蓋了歷史、哲學(xué)、文化學(xué)和社會學(xué)等交叉領(lǐng)域，雖然也有時間前后的線性發(fā)展邏輯，其實他們都是一個前后左右錯綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，很難由某一個時間點，比如某一年作為起始和終結(jié)去書寫一段歷史。相反，在中國，“現(xiàn)代”和“當代”既可以指稱歷史和時間，也可以指某種類型、標準和風格的藝術(shù)。 如此一來，中國人在書寫20 世紀以來的藝術(shù)史時，在運用現(xiàn)代和當代的概念時，反而相對而言更為自由一些。甚至整個20 世紀都可以被看做現(xiàn)代藝術(shù)史。
但是，如果我們現(xiàn)在撰寫一部中國的“當代藝術(shù)史”，還是有些麻煩。從何時開始寫呢？早在1987 年下半年和1988 年的上半年，我和周彥、王小箭、舒群、王明賢和童滇就一起寫了一本《中國當代藝術(shù)史1985-1986》。我在書的導(dǎo)論中，開宗明義地提出，“一切歷史都是當代史”。這是引用了克羅齊的名言。在中國當時的情境中，這實際上是為新的藝術(shù)——“’85 運動”而立言。其實“一切歷史都是當代史”這個命題本身是歷史哲學(xué)和解釋學(xué)的問題，也就是說歷史書寫者需要首先明確自己的當代意識和價值觀。盡管在書寫中這個當代意識和價值觀總是隱藏在歷史事實之后的。
從整本書的內(nèi)容來看，我們無疑是在肯定“’85 運動”所追求的“當代性”（或者說現(xiàn)代性，在當時的語境中）。這個當代性在藝術(shù)家的事件和宣言中具體體現(xiàn)為：
1. 藝術(shù)是全面的文化啟蒙，不再局限于藝術(shù)門類之爭，比如，諸如現(xiàn)代和抽象、政治和藝術(shù)、美和丑、藝術(shù)是否為社會服務(wù)等問題不再是關(guān)注的核心。所以，擴大藝術(shù)的邊界（反藝術(shù)）是當務(wù)之急。
2. “ 藝術(shù)老百姓”和知識大眾的參與性。“藝術(shù)老百姓”和傳統(tǒng)文人畫的“戾家”觀念有點兒類似，“戾家”就是反行家（宮廷畫院的職業(yè)畫家），在80 年代就是反學(xué)院主義、反學(xué)院風格的意思。
3. 超越現(xiàn)代主義和東方傳統(tǒng)，把當代（或者后現(xiàn)代）和禪等傳統(tǒng)哲學(xué)結(jié)合，走向未來藝術(shù)。
然而，這種“當代藝術(shù)”的觀念，顯然不能看做西方背景中的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義或者今天的全球化當代藝術(shù)。因為: 首先，它沒有現(xiàn)代主義的美學(xué)獨立的意愿和疏離社會的態(tài)度。而西方現(xiàn)代主義，簡單地說，就是用美學(xué)原創(chuàng)性（或者美學(xué)獨立性）作為方式，解決人如何反抗異化和疏離于社會（資本主義商業(yè)體制）的目的；同時，“'85 運動”也沒有后現(xiàn)代主義那種完全的解構(gòu)哲學(xué)。西方后現(xiàn)代主義懷疑現(xiàn)代主義的個人表現(xiàn)的自信，從哲學(xué)、美學(xué)和社會學(xué)全面質(zhì)疑現(xiàn)代主義的理想的精英主義。然而80 年代的中國藝術(shù)崇尚文化精英和理想建構(gòu)。它的啟蒙和教化大眾的意圖非常明顯。它更沒有所謂的全球化當代藝術(shù)的“瞬間”、“飄逸”、“碎片”的時間敘事，它雖然呈現(xiàn)為多元和自由散漫，但是它的價值和方向是明確的。所以，一般認為80 年代的前衛(wèi)運動是中國第一個當代藝術(shù)運動。
中國過去30 年的藝術(shù)歷史呈現(xiàn)了異常復(fù)雜的過程和結(jié)構(gòu)。首先它充滿了悖論和自我否定的邏輯。當代藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展史，不能被簡單地書寫為當代藝術(shù)的某種價值觀史。當然，任何著者、撰寫者，肯定有自己的價值觀，但是這個價值觀必須隱藏或者說退居于歷史結(jié)構(gòu)之后。于是，在中國當代，我們必須不但關(guān)注所謂全球化邏輯中的當代藝術(shù)樣式作為一種價值，同時，我們也關(guān)注在中國發(fā)生的非西方當代藝術(shù)樣式的當下作用。比如，古典寫實和中國傳統(tǒng)繪畫樣式在中國當代的作用。我們把中國當代藝術(shù)視為一種結(jié)構(gòu)關(guān)系和動力，而非唯我獨尊的樣式。
中國當代藝術(shù)史因此具有空間結(jié)構(gòu)性。多種方面交織、發(fā)生關(guān)系，從而編制為一個網(wǎng)絡(luò)。這個不同于依附于（或者抵抗）市場機制的西方當代，也不同于完全附屬于意識形態(tài)的前社會主義藝術(shù)。在契合、錯位、離異的方向性運動中形成關(guān)系。本書的所謂流派，或者對某個時期的重要藝術(shù)現(xiàn)象中重要藝術(shù)家的描述都力戒孤立、靜止、疏離地描寫，而是把他們放到一個真實關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)中去描述。
這啟發(fā)了我們在描述書寫中國當代藝術(shù)歷史的時候，我們不能只看到一個從改革開放到80 年代，__再到90 年代和21 世紀10 年這樣一個時間線性的發(fā)展邏輯，也并非近的就是新的。我們必須同時看到一種同時發(fā)生的空間關(guān)系和錯位。這個空間關(guān)系可能是歷史的，比如前面提到的，50 年代的現(xiàn)實主義和俄國的批判現(xiàn)實主義，再到70 年代末的傷痕寫實主義。它也可能是橫向錯位的，比如紅衛(wèi)兵的紅色波普和西方的安迪•沃霍爾的商業(yè)波普之間雖然沒有意識形態(tài)的關(guān)系，但是他們都是20 世紀大眾文化共享的修辭方式。同時，紅衛(wèi)兵波普和先鋒文化的關(guān)系又是一個歷史的關(guān)系，它可以追朔到18 世紀烏托邦空想社會主義的鼻祖圣西門的前衛(wèi)觀點，或者也可以追朔到列寧的無產(chǎn)階級先鋒隊的原理“ '85 運動”的前衛(wèi)性顯然和紅衛(wèi)兵的前衛(wèi)不一樣，它雙向折射了中國早期“五四”時期的精英現(xiàn)代性，以及西方已經(jīng)死亡了的前衛(wèi)現(xiàn)代性。而90 年代以來，在全球化沖擊之下的中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)給我們的可能不是福斯特所說的一種“自由播散”，這個播散在中國早在80 年代已經(jīng)相對完成，因為那時的播散不受市場的約束，同時，相對自由的意識形態(tài)和出版翻譯的瘋狂促使傳播自身成為純粹的文化活動。這可以從“'85 運動”的群體在教化大眾方面的欲望和作用方面顯示出來。
相反中國自從90 年代末以來的藝術(shù)世界是一種在共生中相互制約的體制生態(tài)。這是西方當代藝術(shù)所沒有的一種特殊現(xiàn)象。學(xué)院藝術(shù)、傳統(tǒng)書畫藝術(shù)和我們所稱作為當代藝術(shù)（或者前衛(wèi)）的三大塊共處，并且互相制約。今天，這個制約大多不是通過純粹的美學(xué)趣味或者政治的哲學(xué)理念，而是通過機構(gòu)、市場和事件來互相競爭、對話甚至互動。這并非是說，目前中國當代藝術(shù)已經(jīng)喪失了美學(xué)邏輯，而是說，如果還延續(xù)單純的政治美學(xué)敘事去解釋90 年代中期以來的中國藝術(shù)，其說服力和可信度恐怕要被大打折扣。如果，我們用這種政治美學(xué)敘事去界定70 年代的后“文革”藝術(shù)，說那是人性覺醒，界定80 年代說那是思想解放，那么如何再用這種政治美學(xué)去界定近十幾年的中國藝術(shù)恐怕是個困境。因為，無論如何，七八十年代確實還沒有市場和多種機制。
在歐美，思想多元，但只有一種體制，即資本主義市場體制。所以，只有一種主導(dǎo)的、時尚的、當代藝術(shù)，它的興盛是以另一種時尚的死亡為代價。當死亡不發(fā)生意義的時候，也就是當“死亡”也死亡了的時候，時尚則呈現(xiàn)為一種無方向的漂移。但是，在中國，這種漂移可能不存在，如果存在，也總是被具體的生存板塊，也就是多樣機制所約定，學(xué)院、美術(shù)館、畫廊、銀行、藝術(shù)社區(qū)、收藏家、基金會、政府機構(gòu)、企業(yè)、私人等等。這些都可以成為當代藝術(shù)（不一定是當代藝術(shù)）的資助者或者贊助人（patronage）。
藝術(shù)資助不同于資本的概念。藝術(shù)資助在任何時代、任何國家都有。比如古代皇家是佛教藝術(shù)的最大資助者，比如武則天資助洛陽龍門石窟奉先寺的建造，意大利的美第奇家族是文藝復(fù)興時期的最大資助人。而資本則是通過市場和其他商業(yè)途徑獲得金融利益和資本積累的運作系統(tǒng)。這只有在現(xiàn)代藝術(shù)市場建立之后才出現(xiàn)的。雖然古代也有書畫買賣，在中國至少在宋代就有了。大畫家李唐就曾經(jīng)感嘆道“早知不入時人眼，換取胭脂畫牡丹”。但是那種買賣還不是現(xiàn)代的資本市場。
資助雖然也決定藝術(shù)創(chuàng)作的類型和品質(zhì)，我們可以說它是一種權(quán)力話語。但是藝術(shù)贊助也可以是義務(wù)和捐助的。但是資本不是，資本是要回報的，而且還要升值和超值回報。
當代藝術(shù)，特別是比較另類的但是有可能成為未來主流的當代藝術(shù)通常不容易得到贊助。當年的“1989 現(xiàn)代藝術(shù)大展”如此，今天那些不討好的、但也可能在未來很有價值的藝術(shù)照樣面臨窘境和困難。只有那些有眼光和具有奉獻精神的贊助人才會贊助他們。
而資本之所以存在，就要不斷擴大積累和擴大再生產(chǎn)。所以，它永遠面向價值（價格）呈現(xiàn)，這是它的本質(zhì)。西方前衛(wèi)藝術(shù)反體制反了100 年，反的就是這個資本體制。中國今天已經(jīng)面臨這個困境，但是在中國，我們（藝術(shù)家和批評家）可能存在誤區(qū)，對資本抱有幻想的原因在于，某些人認為那個在西方不能帶給藝術(shù)自由的資本可以為中國帶來創(chuàng)作自由，因為中國還有一個資本的對立面：政治體制。 如果這種幻想是積極的，和價值觀相匹配的，那么我們期待著它能成為未來現(xiàn)實。但是，它也可能會給當代藝術(shù)自身帶來腐蝕和危機。所以，前衛(wèi)藝術(shù)的品質(zhì)必須建立在自我批判的基礎(chǔ)上。盡管作為個體，最終沒有不介入資本的藝術(shù)家，塞尚如此，畢加索如此，昆斯和赫斯特更如此。但是，當代藝術(shù)作為系統(tǒng)必須永遠不斷地進行自我批判。
讓被否定的體制分配給否定者自己資本，以便更自由地批判體制，這就更顯得不靠譜兒，至少是太天真，太理想化。更進一步，資本總是和體制（不論是市場體制，還是政治體制）聯(lián)手共生的。于是前衛(wèi)在享受資本的時候，也可能學(xué)會運用一些“政治的正確”之類的修辭。
在一個藝術(shù)已經(jīng)被全面體制化（無論是政治的還是資本）的時代，在誰也別想吃掉誰的大格局中，誰都有可能主導(dǎo)資本，也就是拍賣和市場。即便是政府也無法完全說了算。如今的美協(xié)只是中國當代藝術(shù)格局中的一個“老軍閥”而已。這種制約關(guān)系被最近的戲劇性事件所證明，中國的前衛(wèi)也可以登堂入室，進入政府的廟堂。這種開明顯示了我上面所說的多種生態(tài)機制的相互制約或者互動，所以我們是否仍然可以用那種冠冕堂皇的舊式的官方對在野（或者非官方）、自由對保守、民主對專制這樣的二元對立觀點去解讀，很值得懷疑。如果仍然機械地繼續(xù)用這種政治美學(xué)敘事去簡單在舊式二元模式中對號入座的話，也很容易自相矛盾。然而，這不是說我們今天不可以再用政治敘事作當代藝術(shù)批評和歷史，但是當我們斷的時候，必須得多加上一層“不是之是”或者“是之不是”的復(fù)雜性和懷疑性的濾鏡。
總之，我想說明的是，中國當代藝術(shù)的多元歷史敘事需要建立。但首先面臨反省，反省敘事方法。單線的、不斷替代和推進的新歷史的思考必定會將歷史解釋導(dǎo)向終結(jié)。然而終結(jié)之后呢？再開始和再終結(jié)？相反，如果我們跳出絕對的前后、新舊對立的單線進化理論，看到契合、錯位、離異甚至對抗的歷史諸現(xiàn)象在發(fā)生中的復(fù)雜形態(tài)，就可能離歷史真實稍微近一點兒。這就是我在意派論中所說的“整一性”把握（syntheticview）當代藝術(shù)中沒有一個現(xiàn)成的歷史線條，無論是政治的、風格的還是資本的。它們是糾纏在一起的，需要我們的梳理。
高名潞
2010 年
⑴ October ／ 130 期／ 2010 年 出版
⑵1987 年我和周彥、王小箭、舒群、王明賢、童滇一起撰寫了第一本中國當代藝術(shù)史。見高名潞等著《中國當代美術(shù)史1985-1986》，上海人民出版社，1991 年出版。原計劃在1989 年出版，但是因為“六四”事件，一直拖到1991 年才出版。
⑶ 正像我在“Toward A Transnational Modernity：Contemporary Art in Mainland，Taiwan And Hong Kong ”中所說的，Inside Out：New Chinese Art
⑷亨廷頓的文化沖突理論最早預(yù)示了21 世紀的基督教與伊斯蘭教，乃至儒教之間的沖突。但是，這個沖突、矛盾和對抗（antagonism）正是一種新的整合動力，見Chantal Mouffe, “Hegemony and New Political Subjects: Toward a New Concept of Democracy” 。
⑸大衛(wèi)哈維（David Harvey）的《新帝國主義》（New Imperialism） 和《新自由主義簡史 》（Brief History of Neoliberalism）與時共進地分析了新自由主義，認為它不但是一種比馬克思所說的跨國資本主義經(jīng)濟更為鮮活有效的全球經(jīng)濟，同時也是一種新的意識形態(tài)。 金融寡頭、跨國公司、自由貿(mào)易和互聯(lián)網(wǎng)是這個新自由主義經(jīng)濟的形式，而通過這種形式打破國家界限，從而使資本能夠重新轉(zhuǎn)移和積累。
⑹ Alexander Alberro's response to Hal Foster's questionnaires, in October, Fall 2009, MIT Press, no.130, p. 55- 60.
⑺ 關(guān)于比格爾、阿德諾等人的西方現(xiàn)代藝術(shù)和反體制的討論，可參見高名潞《前衛(wèi)的起源：以比格爾的〈前衛(wèi)理論〉為起點》，載《文藝研究》2008 年6 月號，第89-101 頁。My further discussion on the theory of anti-institution and avant-garde, see Gao Minglu, "The Originalityand Condition of Western Avant-Garde – Peter B?ger's Theory of Avant -Garde and other Narratives," in Literature & Art Studies/WENYI YAN JIU, June, 2008, pp. 89-101
⑻Hal Foster, The Return to the Real: Art and Theory at the End of the Century, MIT Press,1996. 福斯特在這本書里，分析了新前衛(wèi)（Neoavant-garde）的折中特點。實際上，在比格爾那里， 已經(jīng)提到當代藝術(shù)從60 年代以后已經(jīng)不再反對體制，他把安迪沃霍成為新前衛(wèi)（Neo Avant-Garde）, 新前衛(wèi)的特點是不再具有對體制的抵制和叛逆性，相反是對體制的肯定，但是使用一種磨棱兩可的手法。耿建翌 《無題》 1984 年 布面油畫 140×95cm
Geng Jianyi Untitled 1984 oil on canvas 140×95cm王廣義 《冰凍北極系列—大玩歐》 1986年 布面油畫 80.6×111.8cm Wang Guangyi Frozen arctic-great fun Europe 1986
oil on canvas 80.6×111.8cm
⑼Hal Foster, “questionnaires on ‘The Contemporary’,” in October, no.130, Fall 2009, p3
⑽End Game 《游戲終止》是1986 年在波士頓當代藝術(shù)館舉辦的一個展覽。在這個展覽的畫冊中發(fā)表了布瓦（Eve-Lian Bois）和湯姆 克羅(Thomas Crow) 等人的文章，宣布繪畫的終結(jié)。Yve-Alain Bois, Thomas Crow, Hal Foster, David Joselit, Elisabeth Sussman, Bob Riley,Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture , MIT Press and Institute of Contemporary Art, 1986
⑾ 只不過當代的自由已經(jīng)不是純粹的精神或者觀念的自由，他已經(jīng)被市場體制所控制。外部的美本身已經(jīng)不是美，而是系統(tǒng)的決定。所以，丹圖勾畫的歷史是從風格和決定這個風格的思想（或者沒有思想，比如自然主義時期）之間的關(guān)系上去敘述歷史，但是，他沒有關(guān)注真正的歷史的上下文，自然的風格，觀念的風格，和自由的風格都和歷史結(jié)構(gòu)有關(guān)。當然，丹圖是個哲學(xué)家，他完全有權(quán)利從哲學(xué)的角度，而不是社會學(xué)的角度去闡釋歷史。 Arthur C. Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.
⑿The Postmodern Condition: A Report on Knowledge
⒀高名潞《論毛澤東的大眾藝術(shù)模式》，載《二十一世紀》1993 年12 月號
【編輯：海英】
