2010年5月4日由呂澎、朱朱和高千惠共同策劃的“改造歷史·2000—2009年的中國新藝術(shù)展”（以下簡稱“改造歷史·新藝術(shù)展”）在國家會議中心開幕了。呂澎說這個展覽有四個目的（見《沒有行動就沒有歷史——“改造歷史”策展人呂澎專訪一》，網(wǎng)上搜索）：1、重寫新世紀十年中國當代藝術(shù)史；2、關(guān)注年輕藝術(shù)家；3、通過展覽重樹市場對中國當代藝術(shù)的信心；4、銷售作品。由于關(guān)注年輕藝術(shù)家最終也是為了重寫藝術(shù)史或藝術(shù)市場，所以，這四個目的可以概括為二個：重寫藝術(shù)史的“學術(shù)訴求”和獲取經(jīng)濟利益的“商業(yè)訴求”，而且依托于學術(shù)訴求的商業(yè)訴求才具有合理性和正義性。
先看“改造歷史·新藝術(shù)展”的學術(shù)訴求——“重寫藝術(shù)史”是否能夠?qū)崿F(xiàn)。
策展人說：“從新世紀的藝術(shù)現(xiàn)象看，‘改造歷史’的含義包括我們對歷史的再塑。”“歷史從來就不存在著一個本質(zhì)主義的標準，歷史也從來就沒有一個被埋藏在無意識或者集體無意識深淵的絕對真理等待著人們?nèi)グl(fā)掘，歷史僅僅存在于每一位關(guān)心歷史的人的理性的判斷與實際的書寫之中。”“重寫歷史的含義不是說重寫本身有可能接近‘歷史真相’，而不過是對歷史的個人看法的再次陳述。”（呂澎《“改造歷史”的含義》，網(wǎng)上搜索。）這即是說，策展人要對新世紀十年的中國當代藝術(shù)做出個人的判斷，書寫一部有著個人立場、觀念和方法論的藝術(shù)史。在這個意義上，“改造歷史”就是“重寫歷史”。這本應(yīng)是很值得期待的事，因為中國當代藝術(shù)史至今為止依然沒有真正找到它的針對藝術(shù)本體論而言的創(chuàng)造性價值，確實需要具有獨特個人敘事的重寫工作。然而，令人遺憾的是，遍覽展覽作品及其文獻，我發(fā)現(xiàn)“改造歷史·新藝術(shù)展”與新世紀十年的中國當代藝術(shù)史的“重寫”毫無關(guān)系。
我對呂澎重寫中國當代藝術(shù)史的訴求從一開始就不以為然，因為在我的認識中，呂澎雖然寫過《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》、《中國當代藝術(shù)史：1990—1999》和《20世紀中國藝術(shù)史》等藝術(shù)史著作，但這些“史”無一例外地都屬于藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)現(xiàn)象等的羅列編年史，它們實際上與“重寫”藝術(shù)史毫無關(guān)系，我們看不出呂澎的藝術(shù)史敘事有什么獨特的藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)。這種獨特的藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)取決于藝術(shù)史重寫者的獨特個人立場、觀念和方法論。事實上，這種藝術(shù)史敘事的獨特個人立場、觀念和方法論絕不是想有就有的，它實際上只能存在于藝術(shù)史重寫者的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的建構(gòu)中（獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)不是指一定要新的藝術(shù)概念詞匯，但即使是舊的詞匯必須有新的內(nèi)涵建構(gòu)），這種獨特的藝術(shù)概念系統(tǒng)的建構(gòu)需要長期的藝術(shù)批評實踐，它反映的是對藝術(shù)的獨特認識。藝術(shù)史的重寫實際上是藝術(shù)史重寫者的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)對藝術(shù)史的重新解讀，這種重新解讀旨在對藝術(shù)史某種新的獨特價值和藝術(shù)問題的系統(tǒng)性發(fā)現(xiàn)，具體的藝術(shù)史敘事概念實際上是這種獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的具體應(yīng)用和邏輯衍生，別人的藝術(shù)概念全部統(tǒng)一在自己的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)中。所以，沒有建構(gòu)獨特的藝術(shù)概念系統(tǒng)實際上不可能重寫藝術(shù)史（對藝術(shù)沒有獨特認識如何重寫藝術(shù)史？）。而呂澎無論是作為藝術(shù)史家還是藝術(shù)批評家，這么多年，一直沒有建構(gòu)起自己的獨特當代藝術(shù)概念系統(tǒng)（其他兩位策展人也是如此），以至于這個展覽的藝術(shù)史敘事完全使用的是一些通常的藝術(shù)概念，如：“二元對立”、“多元化”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“西方崇拜”、“后殖民”、“形而上追問”、“欲望書寫”、“宏大敘事”、“微觀敘事”、“碎片化表達”等等（同上）。僅僅是這些通常的藝術(shù)概念，而不對這些概念作出具體而特定的解讀，如何能說“改造歷史·新藝術(shù)展”是對新世紀十年中國當代藝術(shù)史的具有獨特個人立場、觀念和方法論的“重寫”？
我們也可以從呂澎對進入當代藝術(shù)史的藝術(shù)家的三個判斷標準，分析呂澎是否具備了“重寫”新世紀十年中國當代藝術(shù)史的獨特個人立場、觀念和方法論，是否形成了重寫歷史的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)。呂澎的判斷標準是：“首先，我覺得歷史研究最基本的依據(jù)是找差異，什么樣的差異，你要看清楚，差異就有差異的原因。第二，找到它的背景，這不是一個簡單的圖畫，然后作品在結(jié)構(gòu)，語境，上下文中產(chǎn)生，這個差異是在一個什么語境下形成的？差異的形成有很多因素——藝術(shù)家的讀書、教育、社會環(huán)境。你要去找各種形成差異的原因。第三，為什么會變化，任何事情都在變動中，它本身在運動中，它與別人的關(guān)系也在運動中，在運動中去判斷。”（《呂澎關(guān)于“改造歷史”之種種的答疑》，網(wǎng)上搜索）
呂澎這里的關(guān)鍵詞有：差異、背景、結(jié)構(gòu)、語境、變動（變化、運動），可以說這都是一些當代藝術(shù)研究的通用詞匯，呂澎也沒有對這些詞語作出獨特的解讀，所以他們實際上無法成為呂澎研究當代藝術(shù)的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)，無法反映出他解讀當代藝術(shù)的獨特個人立場、觀念和方法論。這樣，他所強調(diào)的對藝術(shù)家的“差異”的判斷就不是基于一種個人獨特建構(gòu)的藝術(shù)本體論概念的判斷，他如何能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家在藝術(shù)本體論上的獨特拓展——即“差異”的新價值呢（有的差異未必是有價值和意義的）？沒有這樣的發(fā)現(xiàn)，又如何能重寫藝術(shù)史？所以，呂澎實際上奉行的是一種“存在的就是合理的”、“存在的就是歷史的”的荒謬邏輯，導致的只能是沒有獨特藝術(shù)本體論價值判斷的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)現(xiàn)象的大雜燴。
正因為藝術(shù)史的重寫實際上是藝術(shù)史重寫者的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)對藝術(shù)史的重新解讀，而獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)由于是獨特的，所以也是針對性的、選擇性的，而不是包羅萬象的；也所以，作為個人的藝術(shù)史重寫實際上只能是一元的，它對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)現(xiàn)象等的選擇同樣只能是一元的，它是從一元的角度對它們的某種新價值及其對應(yīng)的藝術(shù)問題的發(fā)掘和和批判。如果什么都可以，什么都覺得好，那還有什么獨立立場、觀念和方法論可言？而許多人的多個一元才構(gòu)成了整個藝術(shù)史的多元重寫，多元重寫的交叉或共識部分就是被人們相對普遍接受的藝術(shù)史狀態(tài)。那種包羅萬象的藝術(shù)史敘事實際上絕不是藝術(shù)史的重寫，而最多只能是大雜燴式的藝術(shù)編年史。像“改造歷史·新藝術(shù)展”這種想將各種性質(zhì)的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)事件、藝術(shù)現(xiàn)象一網(wǎng)打盡的群眾運動式的展覽，怎么可能是重寫新世紀十年中國當代藝術(shù)史？
所以，真正重寫藝術(shù)史的展覽都不是那種宏大的展覽，而是那種專題性的、局限性的展覽，它具有一元藝術(shù)立場、觀念和方法論，提出特定的一元藝術(shù)概念，參展的藝術(shù)家也是有限的、與一元藝術(shù)概念密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家，且展覽可以呈系列性。像意大利的“超前衛(wèi)”藝術(shù)系列展、美國的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)系列展等等，才是真正的“重寫”藝術(shù)史的展覽；甚至高名潞的“意派”藝術(shù)系列展（包括極多主義、理性繪畫藝術(shù)展）也是“重寫”藝術(shù)史的展覽，因為“意派”是有獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的，它的展覽都是從“意派”這種獨特的一元藝術(shù)立場、觀念和方法論的角度對中國改革開放以來的新藝術(shù)的重新解讀，盡管“意派”藝術(shù)概念系統(tǒng)現(xiàn)在看來未必能夠成立，它對藝術(shù)史的重寫可能是“倒退的重寫”，但它一定程度體現(xiàn)了重寫藝術(shù)史所必需的觀念和方法論。而“改造歷史·新藝術(shù)展”的大雜燴由于呈現(xiàn)的是歷史情景中的藝術(shù)狀況本身，而不是對藝術(shù)狀況的獨特解讀，這從它的“主題展”和“中國青年新藝術(shù)邀請展”兩個最重要的部分就可以明顯看出來，它們完全是各種藝術(shù)方式的混雜，并無藝術(shù)本體論拓展線索的系統(tǒng)化梳理（沒有平時藝術(shù)批評實踐的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)建構(gòu)，單靠展覽怎么可能一下子梳理出個所以然），所以，它實際上連一元都不成立，何論多元？那其實不是多元，而是混沌、甚至混亂。
也許有人會說，展覽也可以真正地做成多元，可以把已經(jīng)存在的各個元對藝術(shù)本體論的拓展呈現(xiàn)出來，這樣不就更全面地重寫了藝術(shù)史嗎？這實際上是對藝術(shù)史“重寫”的誤會。這樣的展覽實際上是對別人的藝術(shù)史重寫的集中展現(xiàn)，而不是自己在“重寫”藝術(shù)史，因為各個元之間都是有一定程度的沖突的（不然就不可能是獨立的元），一個人不可能兼而有之；而且，這種集中展現(xiàn)還要將每個元的獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)及其對藝術(shù)史獨特價值和藝術(shù)問題的發(fā)現(xiàn)的歷史脈絡(luò)陳述清楚，不然就變成了剽竊。而對藝術(shù)史的獨特價值和藝術(shù)問題的發(fā)現(xiàn)實際上隱含在獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的建構(gòu)中，因為獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)是在藝術(shù)問題發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上對藝術(shù)本體論有效拓展的理論言說，而藝術(shù)本體論的拓展就是藝術(shù)史的獨特藝術(shù)價值，其它的價值——比如政治、文化、社會、商業(yè)等等價值都從屬于這種獨特藝術(shù)價值，所以，獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是重寫藝術(shù)史的過程。那么，這樣的藝術(shù)批評——發(fā)現(xiàn)藝術(shù)問題并建構(gòu)獨特藝術(shù)概念系統(tǒng)的藝術(shù)批評，本身就是重寫藝術(shù)史。歷史情境中的藝術(shù)狀況是混沌的，它本身不是歷史。歷史是要有特定價值判斷的。正是有獨特藝術(shù)概念建構(gòu)的批評才發(fā)現(xiàn)了混沌藝術(shù)狀況中的藝術(shù)價值系統(tǒng)，歷史的混沌才開啟了有秩序的歷史。從這個角度，我們可以說藝術(shù)史是批評（理論）家創(chuàng)造的，而批評在根本上又離不開藝術(shù)，所以最終來說，藝術(shù)史是批評家和藝術(shù)家創(chuàng)造的（當然收藏家、投資人、經(jīng)理人和律師等等社會角色也都通過藝術(shù)家和批評家間接地作用于藝術(shù)史的創(chuàng)造）。所以重寫藝術(shù)史不一定要做展覽，而實際上，展覽應(yīng)該是批評的延續(xù)，展覽只有做成了批評的展覽，才能說是對藝術(shù)史的“重寫”；甚至那種專門針對藝術(shù)問題的展覽，同樣是對藝術(shù)史的“重寫”，可惜我們從來沒有這樣的展覽。那種冒充多元實則混沌或混亂的群眾運動式的展覽與批評無關(guān)，與藝術(shù)概念建構(gòu)無關(guān)，與藝術(shù)史獨特價值的發(fā)掘無關(guān)，更與重寫藝術(shù)史無關(guān)。
因此，我們完全可以說，“改造歷史·新藝術(shù)展”的“重寫藝術(shù)史”的學術(shù)目的完全沒有實現(xiàn)，也不可能實現(xiàn)。如此的“改造歷史”，它“重寫”的就是一部偽藝術(shù)史。那么，展覽的第二個目的——獲取經(jīng)濟利益的“商業(yè)訴求”的合理性和正義性就很值得懷疑，因為，如果展覽的“重寫藝術(shù)史”的學術(shù)不能成立，“重寫”的藝術(shù)史是偽藝術(shù)史，此時不是展覽的學術(shù)支配展覽的商業(yè)，恰恰相反，只能是展覽的商業(yè)在假借、乃至操縱展覽的學術(shù)。于是，商業(yè)成了藝術(shù)史的目的，藝術(shù)史成了商業(yè)的賣點，歷史就不知不覺地被“拐賣”了。這樣的情況還會有真正的藝術(shù)史嗎？還會有合理的、正義的藝術(shù)資本史、市場史、商業(yè)史嗎？
歷史被“拐賣”了，“我們”會幫著數(shù)錢嗎？
“我們”是誰？呂澎回答：“‘我們’就是在1978年12月開始的改革開放的過程中不斷獲得利益又失去利益、不斷得到好處又失去好處，不斷解決問題又遭遇問題、不斷脫離困境又陷入困境的所有中國人。”（呂澎《“改造歷史”的含義》，網(wǎng)上搜索。）
2010年5月7日星期五于深圳
【編輯：大崔】
