當(dāng)20世紀(jì)終結(jié)之時(shí)，人們總是對(duì)新千年滿懷無(wú)比的憧憬和期望，因?yàn)闅v史經(jīng)驗(yàn)表明，世紀(jì)交替之時(shí)是產(chǎn)生社會(huì)和文化的終結(jié)和開(kāi)啟的時(shí)刻——陷入危機(jī)、改變、劇變、決裂的現(xiàn)象。的確，當(dāng)21世紀(jì)地平線剛剛升起時(shí)，對(duì)我們突如其來(lái)的震撼遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于驚喜，似乎驗(yàn)證了歷史規(guī)律。那么，到底是什么原因造成了驚動(dòng)世界的“9.11”事件？我們還未來(lái)得及長(zhǎng)久思索，“阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)”和“伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)”及恐怖主義的襲擊接踵而至，這幾乎成為美國(guó)乃至西方無(wú)法解脫的噩夢(mèng)。
與此同時(shí)，進(jìn)入新千年的中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展仍令世界注目，中國(guó)的迅速崛起是30年社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革積累的結(jié)果，既取得的有目共睹的成就，也帶出了諸多問(wèn)題和病癥，但一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，中國(guó)在全球化的世界系統(tǒng)中愈來(lái)愈扮演重要角色。雖中國(guó)沒(méi)有遭受恐怖主義的襲擊，但它先后承受了“洪水”和“非典”等一系列災(zāi)難，尤其在2008年是一個(gè)非常不平靜的年份，中國(guó)南方百年不遇的“大雪災(zāi)”，四川“5.12”大地震，北京奧運(yùn)會(huì)。當(dāng)我們還未從悲喜交加中緩過(guò)勁來(lái)時(shí)，一個(gè)措手不及的現(xiàn)實(shí)給我們立刻襲來(lái)——北京奧運(yùn)會(huì)剛剛結(jié)束，從美國(guó)紐約爆發(fā)的“金融海嘯”席卷全球，中國(guó)也難以幸免，所有人的信心似乎一夜之間喪失殆盡，于是，“過(guò)冬”就成為中國(guó)流行的關(guān)鍵詞。在這樣的社會(huì)文化背景下，我榮幸受澳大利亞白兔美術(shù)館館長(zhǎng)朱迪思（Judith）女士邀請(qǐng)為開(kāi)館展撰文，深感肩負(fù)責(zé)任之重要，一方面是我被白兔美術(shù)館逆境而上的精神所感動(dòng)，另一方面讓我無(wú)法平靜的是，如何在社會(huì)形態(tài)急轉(zhuǎn)直下中梳理千頭萬(wàn)緒的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在沉思靜慮中，我意識(shí)到，20世紀(jì)系統(tǒng)的分崩離析是歷史的命運(yùn)，而泥沙俱下的時(shí)代正意味著21世紀(jì)的重任與未來(lái)。作為一個(gè)策展人、批評(píng)家，雖不能承世界格局變幻之重，但可在微觀事件的實(shí)踐中探求理想之輕，也許，來(lái)自大時(shí)代的警世信息是否存在這個(gè)終結(jié)呢？藝術(shù)史終結(jié)，風(fēng)格終結(jié)、身份危機(jī)、意識(shí)形態(tài)政治終結(jié)的觀點(diǎn)不絕于耳。為什么會(huì)產(chǎn)生這樣的終結(jié)？什么又是終結(jié)后的替代物？我認(rèn)為，與其繼續(xù)糾纏在后現(xiàn)代理論的爭(zhēng)辯之中，倒不如從現(xiàn)實(shí)發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象中去認(rèn)識(shí)，去分析，去求證藝術(shù)裂變之根源。
所謂藝術(shù)史終結(jié)并不意味著藝術(shù)終結(jié)，而是指套用一種西方理論描述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)，或指借用一種中國(guó)傳統(tǒng)理論闡釋中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象的終結(jié)，也是指西方社會(huì)意識(shí)形態(tài)藝術(shù)理論指導(dǎo)中國(guó)藝術(shù)變化的終結(jié)。針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中遇見(jiàn)的這些新問(wèn)題，我們不得不以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，從歷史經(jīng)驗(yàn)中解開(kāi)其癥結(jié)所在?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史概念大致來(lái)自三個(gè)基本方面：
一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論判斷大多來(lái)自西方現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)和邏輯，不管是現(xiàn)代主義的理論，還是后現(xiàn)代主義的理論，都是建立在西方的思想框架之中，當(dāng)它們被挪用到對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象分析中時(shí)，“中國(guó)現(xiàn)象”就順理成章地被并入或編排到“現(xiàn)成品藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“貧窮藝術(shù)”、“極少主義藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”，甚至日本“物派”藝術(shù)風(fēng)格流派的系統(tǒng)之中，而中國(guó)藝術(shù)的理論定位只能以展覽名稱確定，如70年代末的“星星畫(huà)會(huì)”、“無(wú)名畫(huà)會(huì)”，或以時(shí)間概念命名，如80年代的“85新潮”匯集成的89現(xiàn)代藝術(shù)大展，或以地域概念確定，如90年代的“本土藝術(shù)”、“海外藝術(shù)”。
然而，一旦放棄原來(lái)的那種展覽命名方法，我們似乎又被西方知識(shí)系統(tǒng)所左右，并陷入西方中心主義的話語(yǔ)之中。
當(dāng)然，面對(duì)如此的文化境遇，一些藝術(shù)批評(píng)家已意識(shí)到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被話語(yǔ)支配的癥結(jié)，他們從“他者”或“他者政治”的眼光出發(fā)試圖在理論上分析話語(yǔ)問(wèn)題，以擺脫這種被西方中心主義話語(yǔ)支配的局面，但由于缺乏藝術(shù)實(shí)踐的支撐，缺乏對(duì)文化語(yǔ)境的分析，他們的理論則顯得沒(méi)有生動(dòng)而充分的說(shuō)服力。
二、來(lái)自中國(guó)自身批評(píng)理論的建構(gòu)出自反對(duì)西方中心主義的立場(chǎng)。中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)理論長(zhǎng)期以來(lái)在傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)美學(xué)中尋找出路，由于它大部分缺乏與西方當(dāng)代藝術(shù)理論的橫向比較，且缺乏當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的具體判斷，這樣一種單一化的、形而上學(xué)的、理論不貼近實(shí)踐的建構(gòu)，不言而喻地成為了想象中的現(xiàn)代主義，或皈依了傳統(tǒng)保守主義的牢籠，較為典型的案例數(shù)現(xiàn)代水墨理論。這是一條常流不斷的線索，從20世紀(jì)初中國(guó)開(kāi)始接受了西方現(xiàn)代性之后，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中裂變出一支較溫和的水墨改革派，并在這樣一個(gè)現(xiàn)象中產(chǎn)生了非常杰出的藝術(shù)家，如黃賓虹、張大千、齊白石、潘天壽、李可染等。到了80年代之后接受了西方現(xiàn)代主義的年輕一代藝術(shù)家開(kāi)始了更為激進(jìn)的抽象水墨實(shí)驗(yàn)，它一直持續(xù)至今，并成為被官方主流藝術(shù)收編的藝術(shù)風(fēng)格。這兩種藝術(shù)現(xiàn)象得到了數(shù)量相當(dāng)大的中國(guó)批評(píng)理論的支持，但是遺憾的是，由于這種理論支持局限在與中國(guó)傳統(tǒng)內(nèi)部的自身比較之中，局限在風(fēng)格樣式的創(chuàng)新之中，局限在自說(shuō)自在的玄學(xué)之中，所以無(wú)法開(kāi)拓出令人信服的理論系統(tǒng)，成為與當(dāng)代藝術(shù)之間存在距離的新傳統(tǒng)主義。
三、研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)法脫離社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的政治語(yǔ)境。1949年新中國(guó)的成立，藝術(shù)理論已淪為工具，毛澤東“在延安文藝座談會(huì)上的講話”提出的“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”雖不能稱之為藝術(shù)理論，但在特殊的年代卻成為近半個(gè)世紀(jì)中國(guó)主流藝術(shù)理論的政策，但到了60年代中期“文化大革命”爆發(fā)，這樣一種“藝術(shù)理論”卻奇異般地具備了另類現(xiàn)代性的特征，它的“不破不立”、“藝術(shù)為人民服務(wù)”、“大鳴大放”、“破四舊、立四新”等口號(hào)深入人心，一方面成為了毛澤東領(lǐng)導(dǎo)群眾克服政治障礙的有力武器，另一方面又戲劇性地破除了中國(guó)傳統(tǒng)文化思維系統(tǒng)的底線，使政治的“現(xiàn)代策略”轉(zhuǎn)換成瓦解傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，而社會(huì)主義階段中產(chǎn)生的政治史也牽連出了一個(gè)短暫的藝術(shù)史。最令人值得深刻反思的是，這種中國(guó)式的現(xiàn)代性竟然直接或間接影響了世界，它不僅深深影響了西方60年代風(fēng)起云涌的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，而且也推動(dòng)了激進(jìn)的“左派”現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，更是對(duì)包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中第一代藝術(shù)家（50年代出生）產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，他們?cè)?0年代的藝術(shù)實(shí)踐深深留下了文化大革命的政治痕跡——批判性、破壞性、顛覆性的革命精神。
以上對(duì)三種與“藝術(shù)史”相關(guān)的社會(huì)和文化譜系的概述并不是要把這一藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)帶入對(duì)2000年以來(lái)不斷涌現(xiàn)的新藝術(shù)的觀察，而是要把它作為參照的依據(jù)，把它作為分析和超越的限度，因?yàn)檫@是一個(gè)長(zhǎng)期性和持久性的學(xué)術(shù)研究工作，但由于這樣的藝術(shù)史形成的藝術(shù)理論在今天的瓦解，它就必然迫使我們對(duì)一些焦點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注和思考。什么是今天的藝術(shù)？今天的藝術(shù)與未來(lái)之間有著什么樣的關(guān)聯(lián)？主導(dǎo)21世紀(jì)初中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的契機(jī)在什么地方？回答這些問(wèn)題依賴于西方經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、政治經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史和理論顯然是不夠的，而只有首先面對(duì)發(fā)生在社會(huì)形態(tài)、文化形態(tài)、藝術(shù)形態(tài)的對(duì)象，才能尋找到新的可能，也只有在語(yǔ)境中、在實(shí)踐中和在預(yù)想中，才能拓展我們對(duì)藝術(shù)的新視野。
什么是我們關(guān)注的對(duì)象呢？我認(rèn)為，今天決定藝術(shù)史終結(jié)的重要原因之一來(lái)自展覽形態(tài)，因?yàn)檎褂[形態(tài)直面的是社會(huì)文化問(wèn)題。它們兩者之間近距離的博弈，消解了理論與實(shí)踐遠(yuǎn)距離的相互觀望。近10年來(lái)，中國(guó)的“雙年展”、“三年展”和“文獻(xiàn)展”如雨后春筍般的劇增，一般觀點(diǎn)認(rèn)為，這是一種無(wú)度的藝術(shù)膨脹，但我們是否發(fā)現(xiàn)，正是因?yàn)檫@些猛然出現(xiàn)的眾多展覽，才直接折射出藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史寫(xiě)作的失語(yǔ)癥，同時(shí)也反映了社會(huì)形態(tài)中的魚(yú)目混珠、好壞參半、各種價(jià)值觀的現(xiàn)象，社會(huì)系統(tǒng)中的無(wú)秩序化同樣體現(xiàn)在藝術(shù)系統(tǒng)之中。但如果說(shuō)不好的展覽是因?yàn)樽裱艘驯唤鈽?gòu)的上述三種藝術(shù)理論的原則及商業(yè)化市場(chǎng)的影響，那么好展覽顯然突破了陳舊的藝術(shù)史邏輯，轉(zhuǎn)向到新趨勢(shì)的探索和對(duì)未來(lái)的展望。正是出于這樣的藝術(shù)判斷，研究展覽形態(tài)則尤為重要，它是我們建構(gòu)藝術(shù)史和藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，尤其在今天當(dāng)代藝術(shù)史和理論是在展覽形態(tài)上建立的，它蘊(yùn)涵了變幻無(wú)常、捉摸不定的藝術(shù)形態(tài)、文化形態(tài)、社會(huì)形態(tài)相互纏繞的復(fù)雜關(guān)系，而這種關(guān)系中又重疊著各種不同的斷語(yǔ)和價(jià)值觀。這里，僅選取2006年“上海雙年展”、2007年“今日文獻(xiàn)展”和2008年“廣州三年展”作為典型的展覽形態(tài)的案例，嘗試提問(wèn)藝術(shù)史終結(jié)是否在藝術(shù)形態(tài)中被解構(gòu)。
從地緣政治上看，北京、上海、廣州以鼎立之勢(shì)形成了相互間的文化契合與比較。上海在30年代就被譽(yù)為東方的巴黎，匯集了當(dāng)時(shí)的時(shí)尚、流行、品味、情調(diào)，引導(dǎo)著中國(guó)潮流，并產(chǎn)生了被認(rèn)為是中國(guó)最早的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)“決讕社”。即使在今天，上海仍秉承了30年代的審美遺風(fēng)。廣州一個(gè)世紀(jì)以來(lái)不僅蘊(yùn)涵了革命和反抗的精神，而且也是與西方溝通的窗口，它以天高皇帝遠(yuǎn)的特殊位置，決定了近西方，遠(yuǎn)中原的開(kāi)放意識(shí)。與上海和廣州相比較，北京不僅因其是首都的政治權(quán)力中心，而且因古城八百年的歷史也決定了它在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突上尤為激烈。正是這三者之間顯著的區(qū)別，也才使它們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)中充當(dāng)不同的重要角色，塑造出中國(guó)現(xiàn)象中的藝術(shù)事件。
1996年誕生的“上海雙年展”作為中國(guó)雙年展化的現(xiàn)象,它的開(kāi)啟無(wú)疑引導(dǎo)了中國(guó)的國(guó)際性藝術(shù)展的潮流，盡管以官方主辦的背景決定了它必然要回避敏感的社會(huì)政治沖突性的問(wèn)題，但它智慧地把展覽理論架構(gòu)建立在時(shí)尚、潮流、城市生態(tài)、設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，以其社會(huì)參與的方式推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在社會(huì)公共空間現(xiàn)實(shí)意義上的存在。2006年“第六屆上海雙年展”選擇了“超設(shè)計(jì)”為主題，所謂超設(shè)計(jì)是以設(shè)計(jì)理念為核心，設(shè)計(jì)的范圍則打破了設(shè)計(jì)的局限，把跨學(xué)科、跨領(lǐng)域、跨文化、跨社會(huì)作為藝術(shù)滲透的策略，強(qiáng)調(diào)社會(huì)語(yǔ)境中的文化設(shè)計(jì)和藝術(shù)設(shè)計(jì)，拒絕單一的藝術(shù)史邏輯中的當(dāng)代藝術(shù)模式，試圖挖掘和實(shí)驗(yàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之外的各種可能性。
與“上海雙年展”不同，2002年“第一屆廣州三年展”似乎肩負(fù)了以重寫(xiě)藝術(shù)史為己任，盡管三年后的2005年“第二屆廣州三年展”在候瀚如的策展中重新回歸到西方理論系統(tǒng)，但它的對(duì)象則是中國(guó)境內(nèi)的區(qū)域文化——珠江三角洲社會(huì)語(yǔ)境的分析。2008年第三屆廣州三年展“向后殖民說(shuō)再見(jiàn)”的主題旗幟鮮明地向西方中心主義提出了挑戰(zhàn)。至于能不能說(shuō)再見(jiàn)，再見(jiàn)的語(yǔ)境是否成立，一時(shí)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界爭(zhēng)論的話題。
正是基于對(duì)西方藝術(shù)理論及思想理論的質(zhì)疑以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀的積極反應(yīng)，北京今日美術(shù)館的“首屆今日文獻(xiàn)展”于2007年應(yīng)運(yùn)而生，但一個(gè)問(wèn)題是，北京的大型當(dāng)代藝術(shù)展為什么來(lái)的如此遲緩？為什么在等待多年之后，在與“上海雙年展”、“廣州三年展”的比較中它才得以脫穎而出呢？這一看起來(lái)仿佛是藝術(shù)的問(wèn)題實(shí)則是社會(huì)問(wèn)題，政治問(wèn)題，權(quán)力話語(yǔ)問(wèn)題。中國(guó)意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代藝術(shù)的緊張關(guān)系只有在北京這個(gè)具有濃厚的政治權(quán)力、傳統(tǒng)勢(shì)力、前衛(wèi)藝術(shù)的三角博弈中才能夠體現(xiàn)的淋漓盡致。在30年間，北京的前衛(wèi)藝術(shù)總以爆發(fā)式形態(tài)左右中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程，一旦發(fā)生新的藝術(shù)，必要以驚世駭俗登場(chǎng)，比如1979年的“星星畫(huà)展”、1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”對(duì)中國(guó)美術(shù)館的兩次沖擊，其社會(huì)影響至今余波未盡。然而，正是洞察到這一背景，第二個(gè)問(wèn)題是，相比之下，“今日文獻(xiàn)展”似乎風(fēng)平浪靜，我們?nèi)绾谓忉屍湔褂[形態(tài)30年之間的變化？這一看似復(fù)雜的問(wèn)題其實(shí)非常簡(jiǎn)單，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在今天已經(jīng)從意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成社會(huì)形態(tài)中的藝術(shù)，而在此之前，中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)在社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中的生存實(shí)質(zhì)就是一個(gè)政治藝術(shù)史或藝術(shù)政治史，而北京藝術(shù)的展覽形態(tài)不僅是觀測(cè)中國(guó)另類藝術(shù)史終結(jié)的晴雨表，同時(shí)也是折射新舊意識(shí)形態(tài)在轉(zhuǎn)型過(guò)程中的并存特征，所以，“今日文獻(xiàn)展”（主題“能量：精神、身體、物質(zhì)）挑戰(zhàn)的對(duì)象不再僅僅是糾纏在政治旋渦中的藝術(shù)，而是針對(duì)西方藝術(shù)史邏輯、中國(guó)藝術(shù)史邏輯和政治藝術(shù)史邏輯，更重要的是針對(duì)中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境里藝術(shù)中的政治，而正是由于后者，藝術(shù)史的終結(jié)才構(gòu)成了批評(píng)的合理性。
由于篇幅的原因，這篇文章在政治意識(shí)形態(tài)成為了社會(huì)意識(shí)形態(tài)、文化意識(shí)形態(tài)的背景下難以討論中國(guó)的展覽形態(tài)何以替代了藝術(shù)史，中國(guó)社會(huì)的藝術(shù)語(yǔ)境何以替代了藝術(shù)理論，但至少我們發(fā)現(xiàn)了很多問(wèn)題，在轉(zhuǎn)換角度中，在探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，建立起自身的主體性。但我要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)是，如果我們認(rèn)同中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中的當(dāng)代藝術(shù)是以開(kāi)放姿態(tài)進(jìn)入到我們的視野，那么北京所謂得天獨(dú)厚的天時(shí)地理也將隨著藝術(shù)的多元化被地域文化的強(qiáng)勢(shì)所替代，包括上海和廣州的特殊優(yōu)勢(shì)。這也正是在我們強(qiáng)調(diào)“上海雙年展”、“廣州三年展”、北京“今日文獻(xiàn)展”重要意義的同時(shí)，決不可忽視“深圳雕塑雙年展”、“成都雙年展”、“平遙攝影雙年展”和“南京三年展”等在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中扮演的重要角色，這里正好以2008年“第三屆南京三年展”（主題是“亞洲方位”）為案例，它在中國(guó)首次提出了亞洲的主體性，并把長(zhǎng)期以來(lái)東方跟隨西方及其觀測(cè)視角轉(zhuǎn)移到在亞洲內(nèi)部的對(duì)話、交流以及價(jià)值協(xié)商。倘若假設(shè)存在藝術(shù)史終結(jié)，那么什么將替代終結(jié)之后的價(jià)值觀？“第三屆南京三年展”的實(shí)踐無(wú)疑提供了又一個(gè)大膽嘗試的例證。
毋庸置疑，時(shí)尚、潮流、藝術(shù)史重寫(xiě)、理論與展覽的互動(dòng)、藝術(shù)實(shí)踐與針對(duì)性以及社會(huì)語(yǔ)境中的藝術(shù)形態(tài)都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)向20世紀(jì)告別，向新世紀(jì)邁進(jìn)的決定性策略，但是我們?cè)诳隙ㄒ酝晒耐瑫r(shí)仍需清醒的洞悉，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是經(jīng)過(guò)百年歷練的文化結(jié)晶，它不僅是資本主義的文化邏輯，而且也是西方兩千年人文主義的積淀，中國(guó)傳統(tǒng)文化同樣也是在更為悠久歷史積淀中建構(gòu)起來(lái)的文化系統(tǒng)和民族國(guó)家，而20世紀(jì)兩種意識(shí)形態(tài)下的社會(huì)變遷更是觸目驚心，當(dāng)我們今天展望未來(lái)向過(guò)去告別時(shí)，并非丟棄歷史珍貴遺產(chǎn)，相反的是，我們的未來(lái)一定是在與歷史達(dá)成契約中，共同觀看此時(shí)此地的發(fā)生一切。
2000年之后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在整體上處于一個(gè)“去身份化”和“轉(zhuǎn)身份化”的新時(shí)期。“去身份化”是針對(duì)90年代西方中心主義關(guān)于身份問(wèn)題及其文化語(yǔ)境提出的看法。“轉(zhuǎn)身份化”則是從變革的中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境中發(fā)現(xiàn)符合當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的需要。二者雖不可同日而語(yǔ)，但面對(duì)的問(wèn)題卻是一致的，都是從文化沖突的全球政治中探求中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展之路——從發(fā)生的、流動(dòng)的、變化的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格中對(duì)身份的重新考察，包括對(duì)身份的新的解剖與確認(rèn)。其實(shí)，身份并不是一種時(shí)髦的風(fēng)格，而是包含了深刻的歷史和政治意義。1989年馬爾丹（Jean-Hubert Martin）在巴黎篷皮杜藝術(shù)中心策劃的《大地魔術(shù)師》展揭開(kāi)了身份在藝術(shù)領(lǐng)域中討論的序幕，它是在反對(duì)以歐美為中心的西方文化霸權(quán)的語(yǔ)境中，在回應(yīng)全球化的社會(huì)潮流中，探討中心與邊緣、西方與非西方的區(qū)域文化問(wèn)題，它結(jié)合了地緣政治、民族性、原始性、混雜性以及東方與西方之間意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，在多重的復(fù)雜關(guān)系中，在對(duì)身份的確認(rèn)中牽引出90年代全球范圍內(nèi)新的當(dāng)代藝術(shù)格局。 在這樣的文化背景下，90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被區(qū)割成“海外藝術(shù)”和“本土藝術(shù)”兩股力量。如果說(shuō)海外中國(guó)藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家在東西方對(duì)話中咄咄逼人的一面，而中國(guó)本土藝術(shù)則在與意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗中獲得了政治身份的合法性。盡管兩者之間在藝術(shù)的針對(duì)性上南轅北轍，但它們都無(wú)法擺脫西方中心主義，西方新殖民主義權(quán)力話語(yǔ)的桎梏。雖說(shuō)90年代是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)具有決定性的十年，但今天回首俯瞰，它的局限性恰恰就在于，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在確認(rèn)身份中開(kāi)拓了自己的視線，同時(shí)也必然劃定了自己的邊界。
80年代末，中國(guó)精英藝術(shù)家?guī)缀跞窟w移西方，為什么產(chǎn)生這樣的遷移？遷移對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了什么樣的影響？它與30年代中國(guó)藝術(shù)家到歐洲學(xué)習(xí)藝術(shù)有什么區(qū)別？這不僅是歷史變遷中藝術(shù)的遷移現(xiàn)象，而且折射出歷史的關(guān)鍵時(shí)刻，遷移的被迫性與主動(dòng)性。值得研究的是，90年代中國(guó)精英藝術(shù)在西方的出現(xiàn)不是以持不同政見(jiàn)藝術(shù)的身份被確定。盡管西方藝術(shù)領(lǐng)域嘗試使用對(duì)前蘇聯(lián)和前東歐前衛(wèi)藝術(shù)的概念和方法來(lái)認(rèn)識(shí)和對(duì)待來(lái)自中國(guó)的社會(huì)主義前衛(wèi)藝術(shù)家，但中國(guó)藝術(shù)家采取的立場(chǎng)，既非社會(huì)主義陣營(yíng)的集體意識(shí)形態(tài)，也非來(lái)自亞洲的純粹東方主義經(jīng)驗(yàn)，或許是他們經(jīng)歷了60年代“文化大革命”的特殊經(jīng)驗(yàn)塑造了個(gè)人強(qiáng)烈的批判精神，這種政治上的反叛意識(shí)也被自然轉(zhuǎn)入到藝術(shù)實(shí)踐之中，于是，當(dāng)時(shí)東西方如此劍拔弩張的挑戰(zhàn)策略實(shí)際上形成了一個(gè)獨(dú)特的文化景觀，一方面，中國(guó)藝術(shù)家的出走攜帶著對(duì)家園的絕望和對(duì)藝術(shù)理想的新期盼，另一方面，傳統(tǒng)的文化資源又成為抗拒西方中心主義的利刃。比較當(dāng)時(shí)方興未艾的日本“物派”，它以純粹的東方精神（更具體說(shuō)日本傳統(tǒng)精神）靜態(tài)地進(jìn)入西方當(dāng)代藝術(shù)的想象范疇，而海外中國(guó)藝術(shù)則以對(duì)抗性和侵略性的方式，借用西方藝術(shù)的觀念和方法，反對(duì)西方中心主義的文化話語(yǔ)霸權(quán)。無(wú)論是海外藝術(shù)家黃永砯藝術(shù)觀念具有的后殖民歷史批判性，還是徐冰的作品所蘊(yùn)涵的現(xiàn)實(shí)隱喻性，或是朱金石的藝術(shù)理念帶有的個(gè)性自省方式，但事實(shí)是，借用中國(guó)歷史資源反對(duì)西方中心主義顯然不是藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的核心觀念，由于這些藝術(shù)家散居于西方的藝術(shù)中心城市紐約、巴黎、柏林、倫敦（包括東京），他們的藝術(shù)不可能處于一個(gè)統(tǒng)一的抵抗話語(yǔ)之中，而藝術(shù)所處的社會(huì)背景往往也決定了他們藝術(shù)的方向以及所受到西方自60年代以來(lái)的“觀念藝術(shù)”、“貧窮藝術(shù)”、“極少主義藝術(shù)”等的影響，所以與其說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)主義是海外中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)志，毋寧說(shuō)海外中國(guó)藝術(shù)家以對(duì)傳統(tǒng)的精神、美學(xué)、材料的使用填充了西方當(dāng)代藝術(shù)的某些空缺，它仍被認(rèn)為是西方當(dāng)代藝術(shù)支配下多元文化中的支流。所以說(shuō)，只有建立起亞洲的主體性，中國(guó)的主體性，90年代的海外中國(guó)藝術(shù)才能在自身的文化邏輯中獲得更具價(jià)值的藝術(shù)史意義，反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)理論話語(yǔ)權(quán)力的移位也將決定著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的身份，而這種身份的重新確定，也同樣是新時(shí)代托付給我們的責(zé)任。
“本土藝術(shù)”是90年代中國(guó)藝術(shù)圈子中的流行詞語(yǔ)，它與這一時(shí)期發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象沒(méi)有任何確指性的關(guān)聯(lián)，甚至也不能把它當(dāng)作藝術(shù)家沒(méi)有訪問(wèn)過(guò)西方，沒(méi)有在西方展示過(guò)自己藝術(shù)的具體概念，但它不僅可以概括當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)、發(fā)展、演變的基本脈絡(luò)，而且可以在比較中清晰描述當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)特有的政治意識(shí)形態(tài)中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)變革中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗中發(fā)生的復(fù)雜藝術(shù)形態(tài)。在這樣的文化語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的身份概念與西方當(dāng)代藝術(shù)中所關(guān)注的身份議題沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，或者更具體地說(shuō)，90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也完全沒(méi)有興趣回應(yīng)西方藝術(shù)理論的話語(yǔ)，它的關(guān)注點(diǎn)一方面是自身對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷，另一方面是對(duì)89政治事件社會(huì)震痛后的藝術(shù)反饋。正是因?yàn)槿绱?，才?gòu)成世界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，也形成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另類姿態(tài)。事實(shí)上，90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反叛意識(shí)在本質(zhì)上是爭(zhēng)取合法性的問(wèn)題，而不是關(guān)注身份的問(wèn)題。所以，身份概念在中國(guó)90年代是以特殊的方式納入對(duì)它的藝術(shù)判斷和批評(píng)的，或者說(shuō)，是以我們今天所處的位置對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)的身份問(wèn)題進(jìn)行的分析。
90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)（當(dāng)時(shí)用前衛(wèi)的概念）基本處于地下、半地下的社會(huì)狀態(tài)，它有其明確的針對(duì)性，既是中國(guó)后社會(huì)主義的政治、經(jīng)濟(jì)、文化形態(tài)，又是西方中心主義的權(quán)力話語(yǔ)。然而，我們可以在對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象的觀察和解讀中發(fā)現(xiàn)其中被遮蔽的許多根本性問(wèn)題，它既有來(lái)自這一現(xiàn)象中藝術(shù)內(nèi)部的沖突，又有來(lái)自西方經(jīng)驗(yàn)中的中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)經(jīng)驗(yàn)中的中國(guó)藝術(shù)的不同判斷，而兩種不同經(jīng)驗(yàn)的對(duì)壘，兩種強(qiáng)弱話語(yǔ)的較量，決定了90年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的不同境遇，決定了藝術(shù)市場(chǎng)中的中國(guó)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)藝術(shù)的不同生存位置。 從批評(píng)角度看，我們理所當(dāng)然注意到了“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在90年代初期崛起的合理性，但我的問(wèn)題是，直到今天，我們是否真正厘清了西方后殖民主義對(duì)“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所持有的不同期待與想象的區(qū)別？而“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)與它所對(duì)抗的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的關(guān)系以及與西方資本主義體制有著什么樣的糾纏？為什么一種抗拒社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)的原生態(tài)藝術(shù)到了2000年之后成為了藝術(shù)市場(chǎng)青睞的對(duì)象？這是否與資本主義的文化邏輯形成了共識(shí)？正是基于提出的這些問(wèn)題，我對(duì)身份問(wèn)題有了新的思考，在研究藝術(shù)案例的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)90年代北京的“新刻度小組”是一個(gè)重要現(xiàn)象，只有耐心而仔細(xì)地分析該小組的形態(tài)，才能使我們對(duì)這一時(shí)期“本土藝術(shù)”有真正藝術(shù)史價(jià)值的判斷。“新刻度小組”創(chuàng)建于80年代末期，它是“觸覺(jué)小組”演變而成的中國(guó)觀念藝術(shù)的典范，“新刻度小組”在拒絕了一切藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的前提下，追尋如何能對(duì)西方文化邏輯做徹底決裂。“新刻度小組”的三個(gè)成員王魯炎、顧德新、陳少平在彼此反復(fù)討論后發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)在西方藝術(shù)的邏輯中盡管似乎開(kāi)放了所有的邊界，但惟有個(gè)性卻是善者獨(dú)存的不可撼動(dòng)的主體，所以，只有取消個(gè)性才能在西方當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之外獲得真正新的藝術(shù)語(yǔ)言。他們?cè)陂L(zhǎng)達(dá)八年時(shí)間里持續(xù)不斷地嘗試靠近這一終極愿望，用一種特殊方式完成的圖表、表格、數(shù)字等方式尋找和論證他們?nèi)∠麄€(gè)性的客觀依據(jù)。然而，頗具戲劇性的是，小組的解體是因?yàn)榧~約古根海姆美術(shù)館策展人準(zhǔn)備登門拜訪的一刻，“新刻度小組”成員在激烈的爭(zhēng)論中宣布解體，并銷毀了所有檔案和工作材料。“新刻度小組”的案例表明：它并沒(méi)有一味強(qiáng)調(diào)身份問(wèn)題作為本土藝術(shù)的核心，身份是一種自在自為的存在。因此，從里與外的對(duì)比看，如果說(shuō)海外藝術(shù)以確立身份介入西方中心文化系統(tǒng)作為策略，那么本土藝術(shù)則是以消解身份對(duì)抗西方中心文化系統(tǒng)作為探索藝術(shù)本質(zhì)的終極目標(biāo)。
90年代的中國(guó)“本土藝術(shù)”在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中既可以被視為個(gè)體化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，也可稱之為非正式展覽空間的藝術(shù)。在這一時(shí)期，藝術(shù)小組、藝術(shù)村落是凝聚各種藝術(shù)嘗試的集結(jié)點(diǎn)。當(dāng)中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)改革還未完全松動(dòng)舊有的政治意識(shí)形態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)也就必然被排斥于社會(huì)的公共空間，所以，精英式的、烏托邦式的、激進(jìn)式的各種藝術(shù)形態(tài)無(wú)疑更強(qiáng)調(diào)在封閉之中的個(gè)人純粹性，強(qiáng)調(diào)這種純粹性與社會(huì)公共空間的沖突，前者構(gòu)成了中國(guó)早期觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的特征，后者則是中國(guó)“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在繪畫(huà)中的批判、嘲諷方式。如果說(shuō)西方藝術(shù)領(lǐng)域首先關(guān)注到“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)在與意識(shí)形態(tài)對(duì)峙中的政治美學(xué)，而最終轉(zhuǎn)入藝術(shù)的市場(chǎng)化，那么中國(guó)藝術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)則更體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)本體探索的支持。因此，這是一種從更內(nèi)在的社會(huì)語(yǔ)境中來(lái)確認(rèn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)方向的。
我們正是在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)譜系的分析中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)史終結(jié)和身份危機(jī)的問(wèn)題。這里我更進(jìn)一步明確強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史終結(jié)并不是指藝術(shù)史的終結(jié)，而是指我們?cè)瓉?lái)沿用的一套理論話語(yǔ)表述的終結(jié)，也就是說(shuō)，我們已難以用原來(lái)的語(yǔ)言系統(tǒng)破解和描述自2000年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。身份危機(jī)首先源于海外中國(guó)藝術(shù)家的境遇，可以說(shuō)90年代海外中國(guó)藝術(shù)家的身份在西方后殖民主義理論和多元主義文化背景下獲得了確認(rèn)，邁入新千年后，當(dāng)他們集體無(wú)意識(shí)地奪取了身份以及關(guān)于身份問(wèn)題的討論之聲越來(lái)越微弱的時(shí)候，海外中國(guó)藝術(shù)的身份不再成為被關(guān)注的重點(diǎn)，伴隨著海外中國(guó)藝術(shù)家返回國(guó)內(nèi)，于是，身份危機(jī)被帶入本土藝術(shù)的視野，但本土藝術(shù)并沒(méi)有海外藝術(shù)那種語(yǔ)境化的經(jīng)驗(yàn)，所以，本土藝術(shù)的困境并不是一個(gè)伸張身份的問(wèn)題，而是一個(gè)追求去身份符號(hào)化的問(wèn)題，但它們一致遇到的身份危機(jī)的問(wèn)題。倘若要解開(kāi)問(wèn)題的癥結(jié)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的紛紜眾說(shuō)中，我們不要再?gòu)哪切├碚摲椒ㄉ先タ疾焖囆g(shù)的主要問(wèn)題，而是從美學(xué)策略上、從其在微觀的展覽形態(tài)里的中介作用上去進(jìn)行考察。這一微觀學(xué)的方法是要在具體展覽實(shí)踐和案例的感知中去拓展藝術(shù)世界，而不是充當(dāng)僵化套用的“藝術(shù)理論”之說(shuō)；也就是說(shuō)，我們應(yīng)從展覽形態(tài)的問(wèn)題著手，從一個(gè)一個(gè)的事件和個(gè)案中引出自己的種種看法，將自己的理論原則融入對(duì)它們的評(píng)析之中。
正是由于今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)陷入了藝術(shù)史終結(jié)和身份危機(jī)的境遇，我們從這些反復(fù)糾纏的復(fù)雜問(wèn)題和現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)，思潮和流派被展覽實(shí)踐所消解，身份被個(gè)性所取代。這是否意味著在進(jìn)入新千年的歷史時(shí)期藝術(shù)史終結(jié)和身份危機(jī)之后展覽形態(tài)和藝術(shù)家個(gè)體成為藝術(shù)的新起點(diǎn)呢？
【編輯：張輝】
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