一、紀實攝影的三種模式
我配合渠巖攝影展，于2008年9月在墻美術館做了一個關于“攝影的轉(zhuǎn)向”的講座。攝影與鏡頭有關，什么樣的鏡頭態(tài)度對我們今天來說是比較關鍵的，由于這樣一種討論，我會發(fā)現(xiàn)一些藝術家，策劃展覽，渠巖是其中的一位。渠巖在2005年開始拍《權(quán)力空間》，我為他寫了一篇短評，2007年我在上海證大現(xiàn)代藝術館為渠巖做了一個“權(quán)力空間”展覽，展覽之后，他又拍了兩組圖品，一組是《信仰空間》，還有一組是《生命空間》，我把渠巖這三組圖片合在一起，做了“人間”這樣一個展覽，在墻美術館展出。
通過渠巖的展覽，我可以把這幾年對攝影的思考大致梳理一下。假如說中國需要攝影，從我來講哪些是我比較關注的，我不是說必須要像渠巖這樣，我只是說這是我的課題。我們回顧一下攝影創(chuàng)作，有一張非常有名的攝影叫《大眼睛》得到了廣泛的傳播，這張攝影跟鄉(xiāng)村小孩有關，原來它的名稱叫《我要上學》，因為他拍了一個大眼睛的兒童，就變成了《大眼睛》。我們再來重新評價這個作品，其實這件攝影作品是用了主流意識形態(tài)的攝影方法拍攝的，這一點在攝影界一直沒有很好的討論。“大眼睛”當然是選擇一個典型的人物，用“大眼睛”這樣一個形象，宣傳希望小學，我為此寫過一篇短評《小眼睛怎么辦？》，我們一直有這樣的任務：把負面的問題做出正面的宣傳。“大眼睛”不是一個人的生理特征，而是時時刻刻等待著黨和政府對小孩的關心的愿望。用我們的專業(yè)評語來講就是革命的現(xiàn)實主義。
新聞攝影除了“大眼睛”之外，是不是還有一種更好地把社會問題作為討論對象的攝影。圍繞這樣一個話題，我也同樣討論了一幅攝影作品——《小手印》。2005年在北京中華世紀壇我做過一個專題演講，大家回憶一下2005年發(fā)生的事情，假如僅僅看這張照片的時候，有些藝術家說像抽象畫，但當我們看到這幅照片的時候，始終不能離開這個照片的背景，就是黑龍江沙蘭鎮(zhèn)一所在河邊上的小學，有一次山洪爆發(fā)，洪水沖進了小學，其中100多個小學生被洪水卷走了，我們看到的是洪水卷走時在墻上留下的的手印，這是一個報社記者拍下來的，在網(wǎng)絡上廣為傳播，叫《小手印》，發(fā)生的時候是端午節(jié)，洪水從山谷下來，打電話到派出所，沒有人接，端午節(jié)都放假了，那個小學在河邊上的山谷里，一直有人建議要搬，但沒有人采納，結(jié)果就導致了100多個小學生被洪水卷走。我解讀這張新聞圖片，就像解讀《大眼睛》的圖片一樣，目的是想說明一個問題：當我們的攝影離開了傳統(tǒng)紀實以后，是不是同樣能把一個重要的事件濃縮起來。以往我們始終認為，一定要把一個非常典型，特定環(huán)境里的事件快拍下來才是一個好的攝影，傳統(tǒng)的紀實攝影是這樣強調(diào)的。但除了這個之外，我們有沒有另外一種攝影，當時黑龍江沙蘭鎮(zhèn)山洪爆發(fā)后，全國記者都到了事發(fā)現(xiàn)場，但是只有《新京報》的記者拍了這張照片，而其他記者都沒有拍，而且形成了另外一種攝影方法。
假如說一個攝影師從小就是拍典型環(huán)境中的典型人物，用快拍的方式把一個動作抓住，就像古典的繪畫一樣，描述一個畫面里的動作，是什么樣的動作才在畫面里有經(jīng)典性，由于畫面是平面靜止的，但畫面既要聯(lián)想到前面一個動作，也會聯(lián)想到下面一個動作，而且定格的是最精彩的動作，這種畫面藝術家的構(gòu)思是非常重要的，傳統(tǒng)的藝術領域一直這么強調(diào)。一個瞬間的鏡頭什么時候是最好的，就是一個動作當達到最精彩的時候，而且這個動作能夠證明一個時間過程，這張攝影就是經(jīng)典，抓拍的經(jīng)典性就體現(xiàn)在這里。假如說用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，怎么才能證明“小手印”事件攝影是有價值的呢？就是非要拍到被洪水卷走的小孩，按照傳統(tǒng)的攝影理論來說。假如說你沒有拍到被洪水卷走的小孩，等于你沒有拍到經(jīng)典的鏡頭，假如按照傳統(tǒng)攝影理論來解讀這張《小手印》的話，同樣也會認為是一張拍得不好的照片，甚至這張照片是沒有意義的。但是時代變了，當一張圖片，它有背后的解讀系統(tǒng)以后，那么，前面的圖片只是一種暗示，畫面告訴你的不是全部，還有背后的語境。當100多個小孩被洪水卷走以后，這個記者拍了這堵墻，等于超越了傳統(tǒng)紀實攝影的范圍。我們看到這張《小手印》，就意味著我們看到了它只是一個背景：第一，100多個小孩被洪水卷走這樣一個事件；第二，同樣可以想到洪水過程中，小學生的掙扎，因為這些手印就是在掙扎的時候在墻上留下的手印。后來這張圖片發(fā)表了以后，當時政府官員就提出了抗議，說這是假圖片，他們一定要證明這個手印不是小孩留下來的，而是后來家長去了以后摸上去的。但是也有小學生站出來證明，當初確實我們抓那個墻，其實這樣一種爭議是沒有意義的，小孩在洪水沖進來要把他卷走的時候，在水里掙扎肯定是事實，至于怎么掙扎的，哪怕他不抓這個墻，哪怕就是我們用藝術方式創(chuàng)作了小手印，一樣能說明100多個小孩的生命，因為這個事件不是偽造的，反而里面包含了這些元素。當我們解讀一個傳統(tǒng)攝影和解讀當代攝影的時候，我們首先要轉(zhuǎn)換方法，就是傳統(tǒng)攝影的解讀方法，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的解讀方法是一樣的，典型環(huán)境當中的典型人物，這是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，假如結(jié)合主流意識形態(tài)，那么現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)方法上還要加上正面宣傳，就像《大眼睛》。假如把當代創(chuàng)作方法介入到現(xiàn)實的拍攝當中去表面痕跡和背后的語境，這個時候的作品光看一張畫面是不對的，還要看背后的事件，或者我們的解釋系統(tǒng)，這個就是當代藝術的評論，它還包括我們看一件藝術作品的時候光看它的表面是不行的，還要看藝術家的意圖，還要看藝術家對這個事件的態(tài)度，這就是我們稱之為當代藝術與傳統(tǒng)藝術的區(qū)別，我舉了兩個例子目的是為了證明，假如說新聞圖片利用當代藝術方法的話，可以彌補現(xiàn)實主義的局面性，比如說被洪水卷走了100多個小孩，你拍不到現(xiàn)場沒有問題，你還可以轉(zhuǎn)換一種方式，一樣可以把圖片拍得精彩，《小手印》就是其中的一個經(jīng)典事例。
還有傳統(tǒng)的紀實，這是最常見的新聞攝影，它跟《大眼睛》相區(qū)別的就是如實記錄，像汶川大地震去拍一個事發(fā)地點，但新聞圖片里面因為增加了小手印，使得我們對新聞圖片的認識越來越豐富了。因為《小手印》讓我們的新聞圖片內(nèi)容擴大了，如果沒有《小手印》，我們只有《大眼睛》這種正面宣傳的，還有正在發(fā)生的事情的紀實，增加了《小手印》就意味著整個新聞圖片其實也可以向當代轉(zhuǎn)換。假如說圖片記者在當代藝術領域里面受過訓練，他肯定在拍照片的時候表達的方法會更多，這是我對當代攝影的思考。假如說我們把一個鏡頭記錄的對象看成是一個痕跡，關鍵在于進入這個痕跡背后的解讀，這個時候它可能會成為新的攝影的解讀方式，我是在這樣一個系統(tǒng)語境里面建構(gòu)的。
二、當代紀實與批評性藝術
有了上面講的新聞圖片，我引申出藝術家創(chuàng)作的圖片，什么樣的圖片是我想做研究的。我為什么要做渠巖這樣一種圖片的展覽，其實也是跟我的理論思考相關，從中一點點發(fā)展出來的。我討論的問題的關鍵是不是能夠從背后解讀出一個與我們看到的東西范圍更廣的一個問題，這是我所關注的。
我第一次做《權(quán)力空間》展覽，是希望用這樣一個展覽說明攝影和當代藝術之間的關系。我們來看，假如說拍一張辦公室，人們肯定認為是紀實攝影，但是有一點，假如說用傳統(tǒng)紀實攝影的標準來衡量這個照片的話，就會認為這張照片拍得不是太好，光打得不好，角度不好，沒有反映出辦公室里面的典型人物等等，問題是渠巖拍的辦公室，不是辦公室的面貌，而是渠巖選擇辦公室的一個點，然后通過這些點，把辦公室拍成一組照片，辦公室是他的一個話題，不是完整地把辦公室呈現(xiàn)出來，而是用辦公室來說其他事情，同樣他拍的教堂，拍了邊遠地區(qū)的醫(yī)療衛(wèi)生條件，都不僅僅是教堂和醫(yī)療。這是渠巖的三組圖片合成的一個展題。我在2008年6月策劃了《計劃性生育——何崇岳個展》，何崇岳在拍各地鄉(xiāng)村的計劃生育宣傳欄，上面都是宣傳口號，組合了一組攝影作品。接著還有金江波的“繁榮？”個展，10月18日開幕，他拍了兩組圖片，一組是商業(yè)的繁榮景象，還有一組是現(xiàn)在正在發(fā)生的中國經(jīng)濟大撤退的廠房。11月做了雙個展，一個是倪衛(wèi)華的“關鍵詞”個展，他在1998年開始拍標語廣告——《發(fā)展是硬道理》，10年以后的今天，倪衛(wèi)華又在拍《共建和諧社會》，兩組作品在倪衛(wèi)華的創(chuàng)作生涯當中已經(jīng)整整10年。另外一個是梁越的“放心廣告”個展，他從2001年開始拍攝和在網(wǎng)上搜集有“放心”兩個字的商業(yè)廣告，用“放心”這樣一個廣告詞構(gòu)成了他的作品。今天看到的奶粉事件使得這個作品越來越有社會性。
我們看了五組藝術家的作品以后，接著往深入方向去討論。這些作品如何評論，假如我們說這些攝影是有價值的，就涉及到評論方法的問題。評論對一個藝術家的成長多么重要。大家都看到《拆》王勁松的作品，有一個非常敏感的評論認為王勁松的圖片《拆》，就是直接把我們的老建筑的保護問題呈現(xiàn)出來，這么多北京的老建筑，正在面臨著拆，王勁松的作品價值就在這里體現(xiàn)出來。通過這么多《拆》的圖片，提出要保護老建筑。這樣的解讀至少在王勁松的作品里面是比較有份量的，他確實把王勁松的作品往他對老建筑，城市規(guī)劃等等一系列問題去思考，當初大家都在討論如何保護北京老區(qū)的問題。接著對王勁松的作品的評論變得越來越弱化，那些一定要強調(diào)有中國特征的，尤其是講中國現(xiàn)代性的中國評論家，他們的關注點不是在一個社會問題上，而是關注在形式語言，中國特定的符號上，他們認為王勁松的作品價值在于他運用了中國符號，《拆》是中國字，王勁松的作品被卷入漢字的中國符號中去解讀里的角度，后來他的作品又在書法里進行解讀，變成了現(xiàn)代書法，所以說王勁松的作品有三種解讀法：一種是與保護老建筑，北京的老建筑相關的，或者我們說城市規(guī)劃相關的作品；有一種是注重中國符號的評論家，把漢字當做首要的對象；還有來自現(xiàn)代書法方面的評論。這是我們可以看到三種評論模式，導致了對王勁松作品的三種標準，這三種標準來衡量王勁松的作品使我們看到中國的評論界怎么會一步一步弱化，假如評論弱化了以后，藝術家創(chuàng)作了比較好的觀念也會被誤導。我對王勁松的作品進行了再次評價，就變成了第四種評論，我們看到的“拆”，它首先不是一個漢字的“拆”寫起來怎么痛快，也不是說漢字“拆”留下的老建筑怎么有美感，而是通過這么多拆老建筑的字，看到整個社會運作模式，假如說我們以這樣一種高層建設作為一個發(fā)展的標志，那么這樣一種高層建筑恰恰是我研究的課題——發(fā)展中國家是怎樣發(fā)展的，它往往是靠行政發(fā)展起來的，我們進一步思考這樣一個“拆”字，暗示著我們當時的“物權(quán)”法不發(fā)達，也許王勁松沒有這樣去解釋這個作品，但是評論可以對作品進行第二次創(chuàng)作，這時候他的作品就變成了政治藝術。評論方法的轉(zhuǎn)換，同一件作品就會變成不同的結(jié)果，評論在這里面顯得非常重要。
在1990年代的時候，藝術家還比較少用鏡頭對待社會問題，大家感興趣的是擺拍中國符號，而不是跟中國社會問題緊密相連的照片，中國符號的照片往往能夠到國外展覽，他們叫觀念攝影，我稱為叫中國符號的假圖片，我為什么要支持針對社會現(xiàn)實相關的圖片，主要是為了糾正中國符號的假圖片，真正讓攝影鏡頭能夠跟中國的問題在一起。1998年當時國內(nèi)展覽比較艱難，我在香港做了一些實驗性的展覽，這些展覽都是在用我的理論，用我的想法去做。熊文韻的這組圖片《川藏公路》在1998年參加了我策劃的展覽，她在川藏公路上沿途拍的，卡車從川藏公路上去裝的是日用品，送到西藏內(nèi)地去，回來的一車裝的都是木頭，她還拍了一些沿途樹木森林被砍伐的照片，這組圖片的目的是要關心生態(tài)問題，這是她去了日本回來創(chuàng)作的作品，熊文韻是抽象畫家，她開始去西藏的時候不是要關心生態(tài)問題，只是對個人的視覺愛好感興趣，西藏的彩色圍裙作為自己的形式元素，到西藏去的時候，喜歡在門上畫彩條，她把布面油畫返回到景觀中，把每個卡車用一種顏色布表示，組成作為一個彩虹車隊，拍的裝木頭的車尾，也會把這些木頭涂上各種各樣的顏色，但我本人認為已經(jīng)很不容易了。十年之前，藝術家都在做一些玄乎乎的作品，有這樣的藝術家開始關注一些社會問題，而且當時的藝術家很少有關注社會問題，關鍵在于后來我再也沒有看到這樣的題材繼續(xù)往下發(fā)展。還有許曉煜，她拍了《超級形象》，內(nèi)容是圓珠筆、球拍、衣服等等帶有美國星條旗商標的商品，這組作品我最早看到是1990年代末，后來我在2002年在香港做了這個展覽，其中就有許曉煜，在《超級形象》之后，她又做了一組攝影，也做得非常好。就是拍假睫毛、假牙、假發(fā)等等。藝術家要維持發(fā)展，假如說在機構(gòu)不愿意為這個作品做展覽，基金會不愿意為這些藝術家資助，市場不愿意收購這些藝術家作品是很難讓藝術家能夠維持下去。
一個藝術家的成長是綜合條件成熟以后，才慢慢成長起來，缺任何一個環(huán)節(jié)也不行。我通過這樣王勁松、熊文韻和許曉煜三個例子，回頭再深入談我策劃的五個個展，我們還是從渠巖作品開始。我們解讀《權(quán)力空間》的著重點不是辦公室，是行政在中國屬于什么階段，一種執(zhí)政能力在哪里，我們再把三組圖片組合在一起，這個問題就越來越呈現(xiàn)出來，這次的展覽，我為什么把三組圖片鎖定在鄉(xiāng)村里，比如辦公室是鄉(xiāng)村，教堂，衛(wèi)生院都是鄉(xiāng)村的，這樣我們就可以用一系列的圖片來說明我們今天的公共領域跟底層民間的人的生活狀況的關系，這樣三組圖片組合在一起就變成了社會問題。我們再來看何崇岳的攝影，通過一系列的計劃生育的圖片討論一個公共政策問題，計劃生育作為一個公共政策，它的合理性到底在哪里？我們是不是要重新思考計劃生育的問題。我們同樣往下去看金江波，也不是說看到了商品，也不是看到了廠房撤退，而是看到加工業(yè)在中國是危機還是喜悅，這就是我們今天的加工廠，以及我們今天面臨的經(jīng)濟問題，一樣的方法我們再深入看標語，當我們十年看到兩條標語，一條是“發(fā)展是硬道理”，十年以后是“共建和諧社會”，我們可以看到國家意識形態(tài)，標語是我們看到的內(nèi)容，通過作品可以解讀國家意識形態(tài)在十年之間的變化。就像我前面舉的《小手印》，整個解讀系統(tǒng)會讓攝影產(chǎn)生不同意義。我們不會再用一種傳統(tǒng)的紀實攝影的方法，用抓拍把一個經(jīng)典動作記錄下來的方法拍成一張照片并認為這樣才是好作品。我們可以放開思路，有很多方法。其中把一個看到的東西深入到后面的情境，讓看到的東西變成一個解讀的入口，然后討論的是背后的問題，這個時候我們可以做出很多攝影作品，尤其在今天的中國問題層出不窮，就要看鏡頭是不是針對了社會問題，鏡頭是不是能夠用一個點把一個問題鎖定住，拍一個點能夠鎖住一個問題，靠的是藝術家的社會思考，這是我們攝影的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向不僅僅是鏡頭的轉(zhuǎn)向，也是批評姿態(tài)的轉(zhuǎn)向，我們說到當代攝影，從那以后它是為了討論社會問題而去做的攝影。
【編輯：張輝】
