曼谷文化中心
泰國的藝術發(fā)展也經(jīng)歷了同東南亞其他國家相同的際遇和磨難，而擁有悠久歷史和身后文化積淀的泰國也具有成為東南亞文化藝術門戶的潛質(zhì)。而在目前，東南亞藝術市場也逐步開始走進全球藝術品愛好者的視野，本期將為讀者介紹泰國的現(xiàn)當代藝術發(fā)展的過程和現(xiàn)狀以及具有代表性的藝術家。
傳統(tǒng)文化與西方文明的較量
直到19世紀末，泰國的藝術創(chuàng)作仍然處在因循守舊的歷史階段。如果回顧一下泰國藝術史的發(fā)展過程，他們擁有幾百年歷史的傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作形式直到現(xiàn)在仍然有穩(wěn)定的創(chuàng)作和喜愛的人群。在19世紀晚期，泰國的藝術創(chuàng)作面貌發(fā)生了一個非常重要的變化。泰國王室和知識分子階層開始接觸并學習西方文化，也開始學習效仿西方的經(jīng)濟系統(tǒng)和科學技術，這些新的文化對泰國的傳統(tǒng)藝術產(chǎn)生了深刻的影響。
在泰國國王Chulalongkorn (1868-1910)統(tǒng)治期間，大量的模仿自西方的鐵路、醫(yī)院、學校、城市供水、電力系統(tǒng)建立起來。由于政府的大量財政預算投入到了社會福利當中，佛教寺廟的建設在這一時期陷入了停滯狀態(tài)，而與之密切相關的傳統(tǒng)藝術也只能在寺廟當中看到。接受西方文化也就意味著接受了某些西方藝術的特性，西式雕塑和繪畫也隨之來到泰國，很多西方的藝術家被聘請到泰國為泰國的上層階級提供一種全新藝術形式的服務，以滿足他們的口味和好奇心。國王Chulalongkorn在歐洲一系列外交活動期間，邀請并授權給意大利的建筑師和藝術家，讓他們在曼谷修建了很多辦公寓所和紀念碑。
Corrado Feroci（Silpa Bhirasri），是一位來自佛羅倫薩的藝術家，他于1923年被邀請到泰國并長期居住于此。這位藝術家后來在曼谷創(chuàng)立了著名的Silpakorn University，這標志著泰國接受西方現(xiàn)代藝術的開始。Corrado Feroci在繪畫、雕塑還有藝術理論方面的杰出成就深刻的影響了泰國的藝術家，很多這一時期的重要藝術家都是他的弟子。泰國的藝術學校建立之后，面臨的最大困難就是如何解決課程安排的問題，從泰國古老的傳統(tǒng)藝術中，泰國藝術家不能學習到新的藝術運動思想，但是這也并不意味著學習傳統(tǒng)藝術就是誤入歧途。因此，學校的創(chuàng)立者決定不僅要開創(chuàng)全新的藝術創(chuàng)作形式，還要對傳統(tǒng)藝術展開積極地研究。
泰國擁有自己獨特的生活方式和歷史文化還有建筑遺產(chǎn)。這些傳統(tǒng)文化被現(xiàn)代藝術家使用新的創(chuàng)作方式表達出來，因此也改變了這些傳統(tǒng)文化與觀者之間的舊有關系?，F(xiàn)代藝術開始質(zhì)疑既有制度與規(guī)則，開制作，泰國13至15世紀 ，定都于素可泰的歷史時期是這種藝術形式最為輝煌和鼎盛的時候。泰國的現(xiàn)代藝術家從這些傳統(tǒng)的雕塑作品中汲取靈感，他們對傳統(tǒng)的雕塑作品創(chuàng)作進行了轉化，將之與現(xiàn)代藝術作品巧妙地融合到一起。泰國傳統(tǒng)繪畫藝術的繁榮發(fā)展時期是17世紀，泰國的第二個首都——大城（1350-1767）時期，除了追求線條、顏色、細節(jié)的完美和精細的傳統(tǒng)藝術之外，這一時期的繪畫藝術表現(xiàn)出了非常豐富多彩的特征，其中包括關于人民日?，F(xiàn)實社會生活的畫面。這些創(chuàng)作吸引了現(xiàn)代藝術家的注意，很多現(xiàn)代藝術家從這些傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作形式中汲取自己的創(chuàng)作靈感。
朱拉隆功國王1907年在威尼斯
與此同時，有些藝術家也開始嘗試思考一些關于哲學和觀念的命題，例如Rirkrit Tiravanija, Pinaree Sanpitak, Sakarin Krue-on等，這些新的潮流主要來自于西方文化的影響，另外他們所接受的藝術知識比他們的前一代藝術家更加的廣闊和開放。一般來講，這時的一些創(chuàng)作主題都顯得不太成熟，但是他們對開啟人們對不同觀念和領域的關注卻非常有益，雖然可能有些不合時宜但他們卻是泰國將來當代藝術的發(fā)展過程中必不可少的重要因素。
堅守信仰
泰國經(jīng)過幾十年的經(jīng)濟發(fā)展，成為了對世界和本地區(qū)具有重要影響力的國家之一，泰國經(jīng)濟的高速發(fā)展也為他贏得了“Asian-Tiger”的美稱。在這樣的經(jīng)濟發(fā)展環(huán)境下，泰國還是一直試圖尋求一種本國的傳統(tǒng)文化與繼續(xù)融入全球化舞臺的國家策略之間的平衡。因此，泰國自身的寶貴遺產(chǎn)與文化認同也被堅定地保留了下來。對于一個曾經(jīng)有非常深厚的宗教背景和自然崇拜傳統(tǒng)的國家來講，重新思考和喚醒的類似于萬物有靈論和佛教普世關懷的思想，始終貫穿于今天的泰國藝術創(chuàng)作。
最近的幾年，人類的貪婪本性破壞了大量的泰國森林資源，雖然也有人試圖去阻止這樣的森林過度砍伐，但是這樣的事情卻一直在發(fā)生，也同樣發(fā)生在泰國的鄰國緬甸和柬埔寨身上，但是遏止違法行為不是政府一方面的努力就能夠阻止，而是需要每個個人去采取主動行動，雖然現(xiàn)在的一般民眾開始準備去放棄暫時的經(jīng)濟回報而轉向保護自己國家的環(huán)境，這樣的思想也是和泰國國民的宗教信仰一致的，但是事實將如何仍然是非常值得懷疑的事情。
在Montien Boonma短暫而多產(chǎn)的藝術生涯當中，他研究了人們在精神與環(huán)境價值觀念上的迷失，他也是泰國裝置藝術創(chuàng)作的先驅(qū)，他不僅得到了國際藝術界的認可，而且在泰國開啟了大眾文化創(chuàng)作方式的先河。2000年，年僅47歲的這位杰出藝術家因癌癥而去世，他的妻子在隨后的幾年之后也因同樣的疾病而離世。Montien Boonma對泰國近現(xiàn)代藝術發(fā)展的杰出貢獻沒有被遺忘，2003年，由他的好朋友Dr.Apinan Poshyananda策劃的他的回顧展在美國的紐約亞洲協(xié)會（New York’s Asia Society）展出。Montien早期的雕塑作品具有很強的挑釁性，這些作品尖銳的指出了社會政治方面的不和諧因素，這些信息都與當時泰國快速而又不和諧的現(xiàn)代化和工業(yè)化社會轉型有關。他的藝術作品聚焦于被大眾曲解和媚俗化的所謂的“發(fā)展”的社會病態(tài)情緒。Montien后期的作品是更加傾向于人類內(nèi)在精神世界表達的裝置作品，這些作品很明顯都與瑜伽和冥想有關，這些作品將我們從紛繁復雜的現(xiàn)代社會的壓力與煩惱中解脫出來，在他的香氣四溢的salas（泰國的一種建筑）中或者在他的寺廟中，靜心入定，便可以獲得內(nèi)心的安寧，人們也希望以此處獲得自己在現(xiàn)實世界中不能得到的平衡與安寧。他的作品主要來源于2500年前的關于佛祖的傳說，但是這并不是代表這些內(nèi)容不適合于21世紀的社會狀況。Montien針對像曼谷這樣的正在迅速擴展的亞洲城市中出現(xiàn)的道德價值觀退化現(xiàn)象進行創(chuàng)作。
像Panya Vijinthanasarn, Chalermchai Kositpipat, Kamin Lertchaipasert, Sakarin Krue-on. Sompop Budtarad和Roongroj Piamyossak這些藝術家.也在這方面做出了杰出的貢獻。而很多的藝術家用各種各樣的媒材來捍衛(wèi)佛教思想的價值時，他們其中卻很少有人能夠為傳統(tǒng)的繪畫研究注入新的觀點。
日常生活走進藝術
作為反對全球化的群體之一，通過提煉和突出自身的個體性，泰國藝術家開始不斷思考自己的身份和種族淵源問題。他們希望能夠在全球性的科技和文化交流中，保持自己土生土長的特性。在這期間，全球化的藝術創(chuàng)作理念已經(jīng)開始面臨很多爭論和質(zhì)疑，全球化觀念背景下的重復創(chuàng)作與作品的無趣成為越來越突出的問題。因此，越來越多的泰國藝術家開始傾向于探索確定自己的國家民族身份。在泰國，這樣的趨勢已經(jīng)非常明顯。而且已經(jīng)可以看到泰國年輕一代的藝術家開始使用更多的像裝置還有互動藝術等等流行藝術媒介來展示自己民族的獨特特點和視點。
很多關注自己國家文化的藝術家起初在國際上聲名狼藉，其中包括 Surasi Kusolwong, Navin Rawanchaikul, Kamol Phaosavasdi和 Sutee Kunvichayanont。他們將泰國的日常生活搬到自己的藝術作品之中，像去做massage、占卜問卦、搭出租車、在學校學習、去小攤物……，這一些都變成為藝術家進行創(chuàng)作的題材。“他們鼓勵了公眾參與并且成為他們作品的一部分，他們的作品模糊了藝術和日常生活的界限，通過這些活動他們試圖破解普通民眾信奉但是卻不能理解的事情。”藝術史家Somporn Rodboon這樣解釋了這些藝術家的創(chuàng)作。Rirkrit Tiravanija是一位“全球性”的藝術家，他出生在阿根廷，曾經(jīng)在埃塞俄比亞和加拿大居住，而現(xiàn)在他經(jīng)常會在曼谷、紐約和柏林之間穿行。2003年，他獲得了Smithsonian American Art Museum的annual Lucelia Artist 獎。并且成為第50界威尼斯雙年展的策展人之一。
Rirkrit的藝術創(chuàng)作嘗試著去重新定義“藝術”的價值是什么？還有“藝術”可能會成為什么樣子？他們與日常生活存在之間的關系是什么？他在一家紐約的畫廊里烹飪泰式美食，在一個展覽里再現(xiàn)了自己所居住的公寓，他還創(chuàng)辦了一本新的藝術雜志——《over》， 他的藝術創(chuàng)作開啟了關于藝術精神內(nèi)涵的對話而不是之前那種 長久不變的客觀描述。通過這些創(chuàng)作，他將藝術的觀眾轉化為藝術的參與者，顛覆了以前前高高在上的“神圣”的藝術形象和觀念。
在新近生成的城市文化里，購物成為中產(chǎn)階級理所當然的業(yè)余愛好，Surasi Kusolwong的作品One Euro Market的作品看起來更像是一個市場上買賣貨物的小攤位而不是一件藝術品。和所有的互動藝術一樣，他的貨攤上擺滿了各種各樣的顏色艷麗的塑料貨物并且掛出一塊“出售”的牌子來吸引到畫廊參觀的觀眾。這件作品是對現(xiàn)實生活的一個折射，他的這一創(chuàng)造使得畫廊成為一個嘈雜而又熱鬧的環(huán)境，而不是像之前的傳統(tǒng)畫廊那樣安靜高雅。
除了購物，這位藝術家還把泰國的傳統(tǒng)按摩（massage）搬到了畫廊當中，為來畫廊參觀的觀眾進行按摩。在2002年的第4屆Guangju Biennale上，他將一輛真是的甲殼蟲汽車切成兩半，并將之倒掛起來讓它自由搖擺，并將這個作品命名為Emotional Machine（瘋了的汽車），這件作品代表了Surasi在多媒體藝術創(chuàng)作上的嘗試，他將人類制造的汽車賦予了人類的感情，并將之作為人類生存的一部分，而且揭露了曾經(jīng)為世人所愛戴的汽車品牌“大眾People’s Car”的虛幻的歷史悖論。
泰國實驗藝術家在國際社會上的成功，鼓舞了泰國當?shù)氐膶W生去開發(fā)那些被視為更加前衛(wèi)的藝術創(chuàng)作方式和創(chuàng)作媒介。這樣的藝術創(chuàng)作形勢也由之前被少數(shù)的學院中的思想開放的教員鼓勵的行為逐漸變?yōu)橐环N在泰國的藝術教育系統(tǒng)中非常流行的運動。但是當藝術基金在泰國還少的可憐的時候，很多比較昂貴的創(chuàng)作媒介像VDO、動畫、攝影只能在很少的能承擔這些材料費用的藝術家中使用。因此，資金的阻礙就限制了這些媒介在泰國的發(fā)展?jié)摿蛡鞑シ秶?/p>
經(jīng)過大概十五年的不懈努力與創(chuàng)作，Kamol Phaosavasdi已經(jīng)成為名副其實的泰國最有影響力的新媒體藝術家。他早期的創(chuàng)作生涯被認為是關注生態(tài)學的、具有哲學思辨的裝置創(chuàng)作和具有挑釁意味的行為表演。而在他2002年的裝置作品Bon Voyage中，這位40歲左右的泰國曼谷Chulalongkorn大學的講師，放棄了他之前的由觀眾參與的創(chuàng)作方式，而以時間為基礎的VDO動畫取而代之。在他之前的一個個人遠足旅行作品Dilemma（困境） (2001)將畫廊建成了一個可以占卜未來的“算卦”的地方，給那些想鋌而走險或者具有強烈好奇心的人占卜未來。他利用豐富多彩的文化特征去展現(xiàn)泰國現(xiàn)在急速發(fā)展的經(jīng)濟與社會環(huán)境。但就像作品的題目“Bon Voyage（一路平安）”一樣，Kamol給觀眾提供了一個更加輕松愉悅的、智慧的、好玩的錄像與圖片來幫助人們從這個千年的“困境（dilemma）”中解脫出來。
相比之下，具有交叉學科背景的泰國裔美國人Michael Shaowanasai，經(jīng)常使用自己的身體來表達自己關于身份與性別的觀點，他憑借自己的想象制作了mockingly camp，和自已自由回答的對話，這些作品都是通過不可思議的行為表演、圖片、VDO、還有裝置來表現(xiàn)。他最為知名的是他的電影作品The Adventure of Iron Pussy。
Kamol Phaosavasdi之前的一位學生Montri Toemsombat也被認為是另外一個能夠非常熟練的游走于各種媒介之間的藝術家，他引領了大概20歲左右的一批年輕的有抱負的藝術家，他是泰國唯一的一位將藝術與時尚結合為一體的藝術家。
傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作
這時的泰國也開始對全球化有了一些反抗行動，全球化帶來的高科技與信息技術還有那些多媒體、觀念、互動藝術也被有意的避開，很多泰國和本地區(qū)其他國家的藝術家開始回歸到自己的傳統(tǒng)藝術根基之中尋找藝術創(chuàng)作的靈感。這些藝術家已經(jīng)對那些高科技而又毫無感情的藝術創(chuàng)作方式感到了厭煩，他們開始重新拿起畫筆。Somporn Rodboon認為：藝術家通過遵循自己的心靈進行創(chuàng)作，重新開始變得有積極性，他們在過去的十年里拋棄了觀念主義創(chuàng)作。電腦時代下的藝術不能夠表達一些藝術家想要喚起的感情與感受。我們可以從泰國和日本看到這樣的回歸——他們開始使用本國傳統(tǒng)的材料和技術表達自己的感受。”
從80年代中期開始，Thaiwijit Puengkasemsomboon被認為是最具有藝術才華和被取得了商業(yè)成功的藝術家，他以抒情抽象創(chuàng)作而聞名，充滿激情的色彩總是讓他的畫作顯示出無盡的能量與激情。作品的韻律與和諧來源于藝術家內(nèi)心、還有周圍的環(huán)境、以及對自然的感受。同時，Chatchai Puipia充滿象征隱喻的抽象作品也體現(xiàn)出了繪畫在藝術創(chuàng)作中的彈性與空間，他的自畫像充分的挖掘了自我同時也反映出了現(xiàn)在社會帶給人的緊張與焦慮，探索了在現(xiàn)代社會中如何去應對不確定性和自己將來的行走方向。
女性藝術
泰國的女性藝術家的數(shù)量已經(jīng)有了很明顯的增長，這從泰國大學里學習藝術的女性的比例就能判斷出來，在整個泰國，這個數(shù)目有了顯著的提高。但是泰國的女性藝術絕對不是被世界所認可的過剩的女性藝術家所充斥。城市化和現(xiàn)代化在上世紀70年代突然來到了泰國，但是這并沒有很大的改變這個傳統(tǒng)的男性占支配地位的國度中的性別關系。
Dr.Apinan Poshyananda曾經(jīng)不斷的指出這一點：“大家基本都認為女性應該被重視而不是被忽視。”雖然這不是泰國很難解決的一個問題，但是這樣的失衡卻充斥于泰國生活的很多方面，包括被普遍認為“開放”的藝術圈內(nèi)，在這里仍然有很嚴重的性別偏見。但是，這樣的情況已經(jīng)開始發(fā)生變化，女性藝術家開始組織到一起，通過舉辦一些女性藝術展覽和藝術節(jié)來發(fā)出自己的聲音。1999年，全泰國的女性藝術群展Woman Opportunity舉辦，這也是到目前為止唯一的一次女性藝術群展，展示了10個女性藝術群體的作品。在差不多十年的時間里，一個規(guī)模不大但是意志堅定的泰國女性藝術家團體一直在不懈努力，泰國美術史學家和策展人的堅持不懈已經(jīng)讓女性藝術獲得了一定的認可和支持，在“Womanifesto（女性宣言）”的旗號下，這個充滿激情的團體已經(jīng)在泰國的4個國際性的藝術活動中集體亮相，她們的目標是建立一個亞洲甚至全球的永久的跨越文化界限的女性藝術家群體。The performance and visual art project的主持者開始將女性藝術家一些公共關注和焦慮的命題集中進行展示，通過這樣的途徑，他們希望能夠突破他們面臨的障礙還有他們在社會中的各個方面所面臨的歧視。這項一年兩次的藝術活動起源于1997年18位女性藝術家的Womanifesto，當他們1999年第二次舉辦Womanifesto的活動時，這個群體的成員已經(jīng)增加到32位，2001年10月，這個組織在泰國Si Saket的Boon Baban農(nóng)場在進行了一次轉型，他們成立了Womanifesto工作室，第四次變革發(fā)生在2003年，他們采取了發(fā)行限量版出版物的活動形式并且開始吸收男性成員進入。
泰國的女性主義運動不同于西方的這類運動，這些藝術家沒有采取對抗和挑釁的方式，也和政治運動保持了距離，并且更多的關注藝術家個人所關注的事物。Pinaree Sanpitak是為數(shù)不多的想要打破這樣的現(xiàn)狀的女性藝術家質(zhì)疑，在大概十年左右的時間內(nèi)，當她在說服一些觀眾去重新思考他們對于性別角色的態(tài)度和觀點時，她總是一再的突出自己的女性身份和特質(zhì)。
在泰國國內(nèi)，Pinaree有很少的當代同行去進行交流，但是Araya Rasdjarmreansook是另外一個被認為與她有相似之處的藝術家，雖然她們的作品從外表看起來并沒有太多的相似之處，Araya更傾向于使用VDO作為創(chuàng)作媒介，她也是泰國Chiang Mai大學的一位講師和作家。這兩位女性藝術家的共同點是都在從各自的角度關注如何拓展女性在整個泰國社會中扮演的角色。
而Nitaya Ueareeworakul是一位將自己的創(chuàng)作與自己周圍的環(huán)境還有自然相聯(lián)系的藝術家，她總是關注她所碰到的所有的各種各樣的環(huán)境。她從之前的關注像泰國的性別和地區(qū)失衡等問題，而現(xiàn)在她的主要興趣在于試圖弄清自然環(huán)境的復雜與奧秘。這個主體的變換使他的作品具有了普遍性的意義。
展望
在當前的全世界交流融合的階段，泰國藝術家面臨的最復雜的創(chuàng)作主主題不是如何去借用全球性的藝術潮流來反映泰國當?shù)氐臓顩r，但是泰國的藝術創(chuàng)作仍然需要借鑒外來的藝術力量來獲取創(chuàng)作的靈感。從19世紀的宮廷藝術家到后來Corado Feroci創(chuàng)建的泰國第一所藝術學校，泰國的藝術家都在試圖將西方的藝術運動與泰國本土的藝術思想和圖式進行融合。在今天，泰國的藝術創(chuàng)作已經(jīng)基本上能夠在自身文化基礎上達到比較成熟的創(chuàng)作水準。現(xiàn)在需要做的是突破國際上對于亞洲藝術的固有看法，并且在國際舞臺上爭取自己的一席之地。而很多關注這個地區(qū)的學者比較樂觀的觀點認為現(xiàn)在學術界對于亞洲和泰國藝術的認識早就應該到來并且是完全合理的，而不僅僅是具有影響力的歐美藝術中心地域暫時的藝術興趣。在這個長期的努力過程中，這也許意味著在藝術世界中出現(xiàn)了更多的平等， Apinan Poshyananda認為：在當前全球文化交流融合還有網(wǎng)絡迅猛發(fā)展的背景下，藝術家想要將自己融入到全球范圍當中是自然的，但是，同時他們應該注意到新的藝術的全球化是有規(guī)則的，是有偏見的，是有等級的。但至少在未來的十年中，在學術和科技領域的競爭當中，東南亞是具有活力的，這將是發(fā)生戲劇性變化的十年，這一地區(qū)的當代藝術也必將會比之前任何一個時期都要繁盛。
在過去的十年里，亞太地區(qū)關于當代藝術的基礎建設和交流已經(jīng)漸趨成熟，他們已經(jīng)可以獨立的運作這些國際當代藝術的“飛地”，不管將來是有一個亞洲個國家的聯(lián)合集體來推動本地藝術的發(fā)展還是會依靠某一個特定的具有雄厚經(jīng)濟實力的國家來領導推動整個亞洲地區(qū)藝術的發(fā)展，一切都還需要時間來給出答案。但是很顯然，資本在上述的建設過程中將扮演非常重要的作用，而日本和韓國已經(jīng)在這方面嶄露頭角。
在東南亞地域，泰國也具有充當這個地區(qū)的文化使者的潛力，但是，新加坡卻已經(jīng)早早的出手來鞏固并建立了自己在本地區(qū)的領導地位，最近一段時間新加坡不斷增加的關于泰國當代藝術的展覽就說明了這一點。而泰國本地政府對泰國藝術的支持就比新加坡的藝術基金會少很多，不可否認，泰國的藝術在爭取各種各樣的政府支持上還有很長的路要走，而與此同時，泰國藝術家卻在世界上得到了越來越多的認可。
回顧泰國過去的幾十年當代藝術的發(fā)展，90年代對泰國當代藝術的整體發(fā)展究竟產(chǎn)生了什么影響我們還不能過早下結論。雖然我們不能懷疑新一代藝術家在推動泰國藝術的全球知名度上的貢獻，他們接受消化世界藝術潮流，但是能夠讓他們?yōu)槭廊怂倪€是他們獨特的泰國式的藝術表達。但是國際上的接受往往會有很多法則的制約，尤其是在金錢獎勵方面。很多藝術家現(xiàn)在需要去重新考慮衡量他們成功的標準是什么？他們能夠帶給泰國社會什么？
最近，泰國當代藝術文化辦公室the Office of Contemporary Art and Culture (OCAC)和曼谷文化藝術中心Bangkok Art and Culture Centre (BACC)相繼成立。在接下來的時 里，泰國國內(nèi)人士希望泰國政府能夠建構好泰國當代藝術發(fā)展所需要的基礎建構，從而變成亞洲文化藝術的門戶之一。就像其他很多國際性的藝術家努力爭取以獲得一個真正適合他們的生存環(huán)境的過程一樣，泰國的藝術家也要面臨著很多各方面的挑戰(zhàn)：例如：國內(nèi)外根深地處的成見、基金會制度、教育、自我的反省審視、商業(yè)化的可能性。
【編輯：丁曉潔】
