在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史中，風(fēng)勁勢(shì)猛，知名度最高的藝術(shù)家概有兩路，一是“四大金剛”(業(yè)界亦稱F4)為首的本土系，再是“海外軍團(tuán)”。而今這海外軍內(nèi)的主力亦都衣錦還鄉(xiāng)，主要藝術(shù)活動(dòng)常在國(guó)內(nèi)，時(shí)而去世界展示“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”。“四大金剛”本是指王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君，由于人們一般都是從其作品拍賣的價(jià)格上判斷其“金剛” 的級(jí)別，一些后來(lái)居上者如劉曉東、曾梵志、周春芽等畫家，亦被慣識(shí)于“金剛”藝術(shù)家之列，所以“四大便成了虛數(shù)，意指在拍賣價(jià)格上位居前列者。
“四大海歸”則是指上世紀(jì)80、90年代出國(guó)的幾位藝術(shù)家，其最具代表性者也是四個(gè)人，黃永砯、徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)。四大金剛的成名時(shí)期在國(guó)內(nèi)，四大海歸的成名時(shí)期在海外，與四大海歸情形相同者尚有不少。都陸續(xù)將藝術(shù)活動(dòng)移師到國(guó)內(nèi)，盡管有者已入外國(guó)國(guó)籍，其中業(yè)界較有影響者有王度、楊詰蒼等人。所以，某種程度上，“四大”海歸也成了虛數(shù)。意指成功的海外歸來(lái)藝術(shù)家。
比較“四大金剛”與“四大海歸”他們的藝術(shù)有不同的面目，相同的根基，大致相同的目的和不同的方式。仔細(xì)觀察他們的藝術(shù)面目和藝術(shù)策略、表現(xiàn)語(yǔ)言與藝術(shù)形態(tài)，包涵著眾多耐人尋味的糾纏，盤根錯(cuò)節(jié)的因緣和殊途同歸的命運(yùn)。細(xì)考其藝術(shù)發(fā)生、審美意識(shí)、形態(tài)異同、價(jià)值取向，呈現(xiàn)出殊運(yùn)同命、共謀互構(gòu)的處境。通過(guò)對(duì)這兩路藝術(shù)家的深入認(rèn)識(shí)，可以洞察我華族藝術(shù)家共時(shí)心態(tài)、當(dāng)下命運(yùn)和前瞻途徑。
首先，“四大金剛”和“四大海歸”都是在85思潮中同一戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友，王廣義是北方群體的代表人物，張曉剛是西南群體的翹首，方力鈞和岳敏君也是在本土89后藝術(shù)的始作俑者。徐冰在沒出國(guó)前，即以《天書》、《鬼打墻》聞名于海內(nèi)。蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯則是85思潮中“廈門達(dá)達(dá)”群體的代表人物。谷文達(dá)是國(guó)內(nèi)實(shí)驗(yàn)水墨的先行者，受萬(wàn)曼影響，在國(guó)內(nèi)也折騰過(guò)編織裝置藝術(shù)，他們的共同之處在于由共同的教育背景、成長(zhǎng)社會(huì)背景，曾經(jīng)有過(guò)共同的藝術(shù)發(fā)生基礎(chǔ)，思維方式、視覺經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)歷體驗(yàn)。
他們的不同之處是：“四大金剛”始終在國(guó)內(nèi)從藝，經(jīng)歷了從抓革命到促生產(chǎn)的藝術(shù)歷程。“四大海歸”則在海外獨(dú)自闖蕩，在西方的文化環(huán)境和社會(huì)意識(shí)中生存、體驗(yàn)、創(chuàng)作，正是由于“四大海歸”的海外經(jīng)歷，回國(guó)后才與國(guó)內(nèi)藝術(shù)家有了差距，才可資比較。
一、藝術(shù)形態(tài)異同
“四大金剛”的藝術(shù)形態(tài)幾乎都是架上形態(tài)，王廣義、岳敏君后來(lái)也做一些人物、器物裝置或卡通雕塑，但其藝術(shù)的思路、語(yǔ)言都與其架上形態(tài)相差無(wú)幾，并無(wú)特殊涵義。故無(wú)可更具言說(shuō)。而“四大海歸”則主要以裝置藝術(shù)、方案藝術(shù)、多媒體等形態(tài)，與“四大金剛”相同，他們也偶爾反串一下架上作品，如蔡國(guó)強(qiáng)用炸藥炸出松梅竹菊，徐冰也弄些英文書法，但這些形態(tài)都不是架上藝術(shù)的本意，只是對(duì)架上形式的借用，其中也不乏出于銷售收藏的方便。
“四大金剛”與“四大海歸”的形態(tài)相異，原因有二：一是語(yǔ)言環(huán)境，二是市場(chǎng)規(guī)律。上世紀(jì)90年代，國(guó)內(nèi)藝術(shù)語(yǔ)言環(huán)境整體處于抗逆性狀態(tài)，藝術(shù)群體運(yùn)動(dòng)消失。先鋒藝術(shù)處在個(gè)體的孤憤與社會(huì)意志的抗逆中，處于邊緣狀態(tài)。藝術(shù)逐漸開始成為藝術(shù)家生存方式和精神言說(shuō)。架上藝術(shù)的平面方式和個(gè)體勞動(dòng)方式正符合這種孤獨(dú)特性的美學(xué)形態(tài)，同時(shí)，也符合中國(guó)受眾的閱讀觀賞習(xí)慣。裝置藝術(shù)、方案藝術(shù)雖在80年代起在國(guó)內(nèi)嶄露頭腳，但由于接受的陌生和場(chǎng)所的匱缺，始終處于邊緣狀態(tài)。由于先鋒藝術(shù)的抗逆性，往往有激烈血腥的場(chǎng)面和行為。所以一直受到當(dāng)局的限制。
在市場(chǎng)因素則是“四大金剛”類的藝術(shù)的收購(gòu)者都是華人資本，收藏者的接受慣性也都傾于架上作品。在華人世界內(nèi)的流通交易，架上作品更具有互通性，而裝置、方案形態(tài)的藝術(shù)顯然不符合華人界的收藏慣性。海外的收購(gòu)者則具有既定的政治視角和價(jià)值觀。理解“四大金剛”們直觀明晰的抗逆性圖式正好符合其選擇的標(biāo)準(zhǔn)和慣性。
而“四大海歸”在未出國(guó)之前，就都是裝置、行為、環(huán)境、方案藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)者，徐冰的《天書》、《鬼打墻》是上世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上非常成功、語(yǔ)境完善的觀念性裝置藝術(shù)和方案藝術(shù)。徐冰拿到美國(guó)去的異地裝置方案《鬼打墻》，因?yàn)槠洳牧稀⒅敢舛际情L(zhǎng)城，恰好符合西方人直觀的符號(hào)性視覺經(jīng)驗(yàn)和概念性的知識(shí)判斷。徐冰作品表現(xiàn)了東方人復(fù)雜而耐勞的制作景觀，以勞動(dòng)密集型的藝術(shù)形態(tài)，怔住了已經(jīng)全面人格自動(dòng)化的美國(guó)人。很便捷地被西方主流藝術(shù)接納。
裝置、方案藝術(shù)適時(shí)正是美國(guó)熱路。接著徐冰開始用行為、方案手段涉及文化沖突、文化誤讀等宏大敘事。美國(guó)是一個(gè)多種族，多移民的合眾國(guó)、文化沖突、文化誤讀正是藝術(shù)表現(xiàn)的用武之地。塞謬爾·亨廷頓的文化沖突、國(guó)際政治學(xué)說(shuō)正左右美國(guó)主流政治。這一話題亦是藝術(shù)評(píng)論和傳媒界的熱點(diǎn)。
蔡國(guó)強(qiáng)的藝術(shù)天才，也在美國(guó)而非日本找到了絕好的出路，蔡國(guó)強(qiáng)初期進(jìn)軍美國(guó)的《草船借箭》、《成吉思汗》還帶著一廂情愿的挑戰(zhàn)情節(jié)，到了《文化混浴》，則真正看懂了路數(shù)，漸入佳境。他明白了單純的種族思維、地域角度無(wú)濟(jì)于事，強(qiáng)調(diào)多元性和視覺效應(yīng)，才是勝出之道。藝術(shù)原來(lái)就是亂搞、混配。這老蔡原本就是廈門達(dá)達(dá)的主將，放火燒幡這類事得心應(yīng)手、輕車熟路。于是在異國(guó)他鄉(xiāng)，向資本主義消費(fèi)世界發(fā)起視覺挑戰(zhàn)，他用炸藥炸爛高級(jí)品牌服裝，不斷掀起視覺的震撼和消費(fèi)的顛覆。
徐冰、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯的共同之處，就在于具有中國(guó)本土文革后的革命情結(jié)和抗逆特性。誓把那帝國(guó)主義的視覺陣營(yíng)攪得天翻地覆。黃永砯早年的出道作品，就是把中西美術(shù)史放在洗衣機(jī)中攪成爛漿，這種破壞舊秩序，座看亂云飛的革命意志從未斷絕。到了西方世界，再這樣攪是攪不動(dòng)了，于是，黃永砯變破壞為關(guān)注，關(guān)注全球化過(guò)程中的矛盾現(xiàn)象，熱門話題。環(huán)保主義和消費(fèi)主義的對(duì)抗使他產(chǎn)生了喬治王印度捕獅的裝置。南北差距的現(xiàn)實(shí)使他產(chǎn)生了巴西利亞議會(huì)大廈內(nèi)的貧民窟方案。黃永砯的這類作品，體現(xiàn)了他對(duì)人類困境的關(guān)懷和問題藝術(shù)家的道義責(zé)任。
谷文達(dá)早年師從陸儼少，與乃師大相徑庭，離經(jīng)叛道。谷文達(dá)博覽群書、胡思亂想，在他先前的論文中，可見出科學(xué)興趣和鴻蒙宇宙的混涵思想。走出國(guó)門后，全球化的現(xiàn)實(shí)圖景和人類基因的神秘異同，使谷文達(dá)想入非非，癡心不改。他開始收羅各色人種的基因載體，從月經(jīng)帶到頭發(fā)，終于用各種人發(fā)和骨膠凝集成人類文化的聯(lián)合國(guó)。對(duì)人類的發(fā)展趨同和基因殊異的關(guān)注，一直支撐著谷文達(dá)，趨使他回到故土，擺弄出“基因墨”、“茶宣”、“新碑林”等探討文化基因變異的作品，谷文達(dá)的美學(xué)價(jià)值在于他對(duì)問題的執(zhí)著關(guān)注和視覺經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。
“四大海歸”的作品所涉及的問題深度、廣度、力度都是“四大金剛”所難以企及的。他們的藝術(shù)發(fā)生機(jī)制和生態(tài)處境都不同，在本土的“金剛”和國(guó)際的“海歸”際遇的時(shí)空，從某種角度觀察，“金剛”藝術(shù)家生發(fā)于抗逆的心境而受制于國(guó)際選擇定勢(shì)和消費(fèi)法則。其藝術(shù)形態(tài)趨于固化。而“海歸”藝術(shù)家生發(fā)于國(guó)際選擇定勢(shì)和消費(fèi)法則，回國(guó)來(lái)尋求資源和問題，故其藝術(shù)形態(tài)趨于活變。
然而，“海歸”藝術(shù)家和“金剛”藝術(shù)家同樣面對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境，在共同的時(shí)空條件下，且看這兩路藝術(shù)家該作何狀。
二、精神宿命與市場(chǎng)投機(jī)
20世紀(jì)80年代末，中國(guó)官方和民間的政治沖突，使西方世界固定了對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)。西方觀察中國(guó)的角度立場(chǎng)、動(dòng)機(jī)，都出于這種抗逆性的政治價(jià)值，藝術(shù)概莫能外。1993年，當(dāng)“四大金剛”等作品在威尼斯雙年展首次展露于國(guó)際，在西方評(píng)論界和收藏界看來(lái)，這些作品無(wú)一不是典型的抗逆性生態(tài)現(xiàn)實(shí)和精神象征。所以，坊間所論“四大金剛”的高價(jià)位是西方選擇標(biāo)準(zhǔn)和華商借勢(shì)推市的結(jié)果不無(wú)道理。客觀的說(shuō)，“四大金剛”類的作品，在生發(fā)初始具有當(dāng)代美術(shù)史意義和時(shí)代觀念意義。在攀上高價(jià)后，由于自身再?zèng)]有更深層的發(fā)展，藝術(shù)風(fēng)格沒有更具趣味變異。藝術(shù)指謂沒有新意。對(duì)社會(huì)人文亦沒有更多關(guān)懷。因此，就基本喪失了美術(shù)史意義，而徒具“拍賣史”意義。
上世紀(jì)90年代，中國(guó)漸由孤立于世轉(zhuǎn)向國(guó)際社會(huì)，在“發(fā)展才是硬道理” 的決策下，十年內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展已令全球矚目。在藝術(shù)市場(chǎng)，港臺(tái)華人資金和尤倫斯等海外資金制造了“四大金剛”拍賣價(jià)格的神話。中國(guó)逐步進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)。經(jīng)濟(jì)要發(fā)展必須進(jìn)入消費(fèi)化，而消費(fèi)化則與自由主義價(jià)值，信念聯(lián)為一體。這在上世紀(jì)60年代，尼克松和赫魯曉夫那場(chǎng)著名的“廚房論戰(zhàn)”中已昭告于世，因之，意識(shí)形態(tài)教義在消費(fèi)化社會(huì)中，頗難作為有效的國(guó)家哲學(xué)和國(guó)民精神支撐，而呈現(xiàn)非精神的工具意義。以中國(guó)之大、疆域之廣、人口之多、經(jīng)濟(jì)之繁，竟然匱缺國(guó)家哲學(xué)和國(guó)民精神支撐。所以就沒有理性可辨。也就不能產(chǎn)生反思，藝術(shù)也便不能獲取獨(dú)立的創(chuàng)造意志和藝術(shù)人格，藝術(shù)的“自律”也就無(wú)從談起。則藝術(shù)仍在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)規(guī)誡中生存，頗難發(fā)揮藝術(shù)自身的功能和對(duì)社會(huì)的觀照與推進(jìn)作用。在這樣的情景中，即使最先鋒前沿的藝術(shù)，亦難免成為現(xiàn)實(shí)的工具。藝術(shù)自身的超越性、批判性、獨(dú)創(chuàng)性、先導(dǎo)性便要打折扣。
作為社會(huì)精英良知的先鋒藝術(shù)和藝術(shù)家，其本質(zhì)和己責(zé)就是以獨(dú)到的觀察和創(chuàng)造保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的警醒、批判和啟喻。用藝術(shù)昭示遮蔽、力行啟蒙。以個(gè)人的語(yǔ)言進(jìn)行社會(huì)敘事。人類現(xiàn)代藝術(shù)史的杰出作品，著名運(yùn)動(dòng)和代表藝術(shù)家無(wú)不無(wú)此。“四大金剛“們藝術(shù)的初衷和成名之因也在于此。但隨著中國(guó)消費(fèi)社會(huì)進(jìn)程，他們逐漸順應(yīng)現(xiàn)實(shí)、審時(shí)度勢(shì)、削足適履、緘口失語(yǔ)。在既得利益的同時(shí)，媚俗避害，遠(yuǎn)離真理和責(zé)任，喪失了先鋒藝術(shù)家的本質(zhì)。以致完全逃掉賴以成名的自由追求，獨(dú)立人格、批判勇氣、開拓精神。這或可用”文化宿命“一語(yǔ)以蔽之。
即便是張曉剛這種以個(gè)人的孤獨(dú)、私域的受虐體驗(yàn)的畫家，在中國(guó)的共性環(huán)境與秩序中，也有著極易放大的社會(huì)空間。在中國(guó)的評(píng)價(jià)體系尚未對(duì)其正面關(guān)注時(shí)，華商們?cè)缫艳D(zhuǎn)借西方的關(guān)注和評(píng)判觀，將其推向流通的峰巔。從而成為藝術(shù)時(shí)代轉(zhuǎn)型的證明和象征。在這種對(duì)張曉剛的造神運(yùn)動(dòng)中，他的藝術(shù)被錯(cuò)位和誤讀;一方面，民眾的解讀，因其天價(jià)的身份遮蔽、消解了他原本的人文悲憐和私域的孤獨(dú)。另一方面。西方的注視則夸大了其知識(shí)分子精神受虐的代表性。在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)時(shí)態(tài)中，張曉剛畫面中那些貧血迷惘的知識(shí)分子和庶民系譜，早已整體的發(fā)福，油光滿面。由孤寂的邊緣者、警世者，變成擁抱生活、追逐現(xiàn)實(shí)的既得利益者。中國(guó)的絕大部分知識(shí)分子早已在消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)中與權(quán)力和財(cái)富沆瀣一氣，游走江湖，放棄了一絲孤寂、半點(diǎn)憂患、天良責(zé)任，他們卷入俗世的狂歡成為腐敗、平庸的社會(huì)肌體的螺絲釘和油漆刷。知識(shí)分子的基因變異、思辨理性喪失，工具理性泛化，“知識(shí)分子”轉(zhuǎn)化為“知實(shí)分子”，就是既得利益者。
在這種知識(shí)分子的整體變異中，藝術(shù)家的身份由喚醒民眾的精神巫師，逐漸轉(zhuǎn)為消費(fèi)、謀略、權(quán)力階層的蠱惑謀士。由于與社會(huì)的抗逆、拒斥轉(zhuǎn)為與社會(huì)的共謀與奉迎。藝術(shù)界規(guī)則與社會(huì)模式一樣，權(quán)力導(dǎo)致社會(huì)地位和財(cái)富再分配，藝術(shù)家體制由過(guò)去的公務(wù)員制變作明星制，由精神認(rèn)同變成財(cái)富認(rèn)同，判別藝術(shù)家成功的標(biāo)準(zhǔn)就是拍賣的價(jià)格、出場(chǎng)的頻率。藝術(shù)的精神無(wú)人以顧，批評(píng)界遠(yuǎn)離精神思辨，用語(yǔ)言的碎片組成促銷的廣告，批評(píng)淪為賣身販言的妓奴，江湖地位代替話語(yǔ)權(quán)威。
最具有反諷意味和戲劇性命運(yùn)的是王廣義及其作品。王廣義的《大批判》系列本是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的精神重拳，他用了國(guó)人耳熟能詳深入靈魂的批判語(yǔ)境承載消費(fèi)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，由之形成現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)。當(dāng)藝術(shù)市場(chǎng)的操盤手將其掛在天價(jià)地位之后，消費(fèi)的力量凝固了他的圖示，足智多謀的王廣義再也無(wú)法施展下一次天才的謀略，陷入失語(yǔ)的狀態(tài)。他從第一次賣畫所獲一萬(wàn)元到位列天價(jià)金剛，這種超級(jí)浮沉使畫家自己成為自己的批判對(duì)象，王廣義企圖解構(gòu)后意識(shí)形態(tài)與前消費(fèi)社會(huì)，卻被消費(fèi)時(shí)代解構(gòu)了自身。
像王廣義這種藝術(shù)家的初衷是充當(dāng)舊秩序的掘墓人，新紀(jì)元的昭示者，雖然他的原創(chuàng)圖示有著折中迂回的技術(shù)性，但仍不失于精神的里程碑意義。“金剛”藝術(shù)家們?nèi)绾翁用撓M(fèi)時(shí)代的桎梏和怪圈，避免成為印鈔工具和消費(fèi)廣告的命運(yùn)，還藝術(shù)家的真身，將面臨著艱難的抉擇、靈魂的反省。
方力鈞塑造的肉頭大臉形象，在社會(huì)學(xué)意義上是當(dāng)代中國(guó)人的標(biāo)準(zhǔn)像，這種形象的經(jīng)典化在于集聰明與弱智、憨厚與油滑、痞頑與柔韌、枉為與怯懦、善良與邪惡、龐大與散渙、聚能與無(wú)向、痛苦與歡樂、生存與死亡為一體。這種肉頭大臉、具有強(qiáng)烈的西方存在主義趨向和中國(guó)的江湖風(fēng)骨氣象。這種形象化一切正經(jīng)為無(wú)聊。彌一切問題于無(wú)解，具有彌勒佛般的大肚包容、混沌無(wú)竅、天地鴻蒙、蓄智儲(chǔ)慧、藏污納垢的超級(jí)和諧。方力鈞塑造的這種形象在西方人看來(lái)，雖來(lái)路不明卻釋之有效。甚可與西方新表現(xiàn)主義的大師伊門朵夫等量齊觀。亦可當(dāng)作先鋒藝術(shù)的東方策略。
在國(guó)內(nèi)的受眾效應(yīng)，方力鈞的喜劇狀大臉遠(yuǎn)比張曉剛悲劇狀大臉更能擁抱時(shí)尚、迎合潮流。日漸富裕的民眾寧看嘻哈的笑臉不屑冷肅的孤獨(dú)。故方力鈞的存在主義在鬧市的興奮中，獲取了頑世的名義。
為什么中國(guó)的先鋒藝術(shù)家都逃不出現(xiàn)實(shí)的窠穴格致?正是因?yàn)樗麄儐适Я丝沙掷m(xù)的思辨理性和批判精神，在迅疾的消費(fèi)浪潮中，玩世的揶揄、嘲諷，也成了小品式的噱頭。
岳敏君塑造的潔白整齊大牙形象原本就沒有什么批判和抗逆的成分，岳敏君的圖式更多波普化、卡通化，是一種早熟的消費(fèi)資源選擇。消費(fèi)產(chǎn)品制造數(shù)序化、復(fù)制性的嘻哈戲謔提前進(jìn)入文化超市。岳敏君的圖式是“四大金剛”中精神性最薄弱，波普性最突出者。步“四大金剛”后的天價(jià)藝術(shù)家，藝術(shù)精神上可以言說(shuō)，可以作為美術(shù)史標(biāo)程者幾乎缺席。即使有也未受到批評(píng)界的正面注視。隨“四大金剛”后崛起的藝術(shù)家有曾梵志、周春芽等，曾梵志的路數(shù)類似德國(guó)表現(xiàn)主義貝克曼，這在中國(guó)的受眾效應(yīng)也是頗為陌生的，周春芽的路數(shù)更為受眾所不接受，他的單純化的圖式的實(shí)驗(yàn)非常個(gè)性化，從馬畫到石頭，又從石頭畫到綠狗，具有社會(huì)學(xué)慣性的中國(guó)批評(píng)界無(wú)論如何也無(wú)法將春芽的綠狗和中國(guó)的社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。也沒有哪位批評(píng)家能夠說(shuō)清這種圖式，所以，曾梵志、周春芽的金剛身份，更多是根據(jù)國(guó)際流行的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)生判斷，由操盤手們預(yù)謀下注的市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)果。
本應(yīng)關(guān)注人類靈魂的藝術(shù)家門放棄知識(shí)分子立場(chǎng)和獨(dú)立人格(有的則一開始就并非知識(shí)分子立場(chǎng))，在后意識(shí)形態(tài)和前消費(fèi)社會(huì)的混亂狀態(tài)中，逐步走向精神消解和利益追逐。二者相生相存。追逐利益必然消解精神，利益越多，心智越低，久而久之，藝術(shù)和藝術(shù)家就會(huì)失去原創(chuàng)能力而成為現(xiàn)實(shí)的幫辦和流行的載體。障礙金剛藝術(shù)家們藝術(shù)發(fā)展的原因在于其自覺的從抓革命到促生產(chǎn)。藝術(shù)家們以固化自己的風(fēng)格來(lái)固化自己的地位。這就是在劫難逃的精神宿命和市場(chǎng)投機(jī)。
步入21世紀(jì)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)令全球矚目，GDP和外匯儲(chǔ)備居世界前列，國(guó)際地位日漸提升，中國(guó)的旅游團(tuán)隊(duì)在歐美的豪購(gòu)令西方人瞠目。巨富貪官在海外添置財(cái)產(chǎn)、儲(chǔ)蓄現(xiàn)金。市場(chǎng)開放，中國(guó)成為全球加工廠，西方對(duì)中國(guó)的制裁亦由切身利益而結(jié)束。隨著全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)，中國(guó)開始收購(gòu)海外企業(yè)，加強(qiáng)軍備，立場(chǎng)強(qiáng)硬，表現(xiàn)出雄心勃勃的大國(guó)氣象。國(guó)內(nèi)外的中國(guó)人心態(tài)出現(xiàn)“圍城”現(xiàn)象。國(guó)內(nèi)眾民在既得利益的同時(shí)，不滿足于腐敗、濫權(quán)和貧富差異而每有群怨眾怒。國(guó)外同胞則因異域二等公民身份處境，興奮于祖國(guó)的繁榮昌盛，其愛國(guó)熱情遠(yuǎn)勝國(guó)內(nèi)公民。國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)風(fēng)云激蕩，神話迭起，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家迅速致富，令海外哥們兒欽慕不已，遂紛紛歸國(guó)，于是本土藝界海歸土著、群雄盤踞，中國(guó)市場(chǎng)龐大，海納百川、無(wú)量包容，春秋演義、方興未艾。
對(duì)于“四大海歸”而言，任何落葉歸根的民族義理都難免誤讀其行，徐冰、黃永砯、谷文達(dá)、蔡國(guó)強(qiáng)早已進(jìn)身國(guó)際主流藝術(shù)家之列，對(duì)當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的真諦與行情了如指掌，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，祖國(guó)是他們最熟悉、最理想的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)和升值空間。對(duì)于為期不遠(yuǎn)的中國(guó)大國(guó)地位與作用，國(guó)內(nèi)藝術(shù)家們還沒有意識(shí)心理與經(jīng)驗(yàn)準(zhǔn)備，這正是深諳國(guó)際藝術(shù)規(guī)則的海歸藝術(shù)家的用武之地。
蔡國(guó)強(qiáng)早在多年前就將焰火放到上海APC會(huì)議，由之為北京奧運(yùn)會(huì)開幕式造好基礎(chǔ)，蔡國(guó)強(qiáng)巧妙地在國(guó)際公眾平臺(tái)上實(shí)踐了他的“藝術(shù)亂搞”、“藝術(shù)無(wú)疆界”的主張。奧運(yùn)會(huì)的大眾游藝遠(yuǎn)比威尼斯雙年展更具有傳播的效應(yīng)。為大國(guó)夢(mèng)想烹制了一次視覺饗宴。在自由主義和國(guó)家主義的天平上如魚得水。按蔡國(guó)強(qiáng)的說(shuō)法，體制外藝術(shù)家偶爾到體制內(nèi)玩一把藝術(shù)，也是對(duì)體制現(xiàn)實(shí)的推進(jìn)。(參見蔡國(guó)強(qiáng)答《南方周末》記者問)這頗近于正確的廢話與真實(shí)的謊言。其中遮蔽的是適合妥協(xié)性藝術(shù)和警世箴言性藝術(shù)的質(zhì)差。
海歸藝術(shù)家心知肚明、入境隨俗，泛用資源，貼俗媚世。谷文達(dá)通過(guò)傳媒向民眾拜年祝好運(yùn)的視覺圖示與央視春晚幾乎同出一轍，一反他慣用的顛覆、置疑、預(yù)謀、制誤，不過(guò)是海內(nèi)外藝術(shù)家們衣錦還鄉(xiāng)，投石問路的見面禮。
在消費(fèi)社會(huì)的迅猛進(jìn)程中，藝術(shù)家們不甘寂寞，紛紛走向傳媒，在時(shí)尚的峰口浪尖討好民眾。他們語(yǔ)重心長(zhǎng)、外柔內(nèi)剛、不厭其煩的傾訴著膚淺的藝術(shù)囈語(yǔ)。表白將藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行到底的雄心壯志。他們拉皮扯旗、集體作秀，虛張聲勢(shì)，適時(shí)乘機(jī)標(biāo)榜金剛形象，表達(dá)話語(yǔ)權(quán)，金剛畫家們近來(lái)聯(lián)袂拒斥國(guó)外某并無(wú)關(guān)宏旨的畫展，以印制愛國(guó)主義和民族氣節(jié)的名片。孰料矯情過(guò)枉，落為坊間笑談。
在全球化消費(fèi)社會(huì)中，選擇各種資源制造興奮，滿足觀眾日益增長(zhǎng)的視覺需要，卡塞爾和威尼斯的策展人拋出更多元更混雜的策展宗旨。各種文化、各類資源、各類形態(tài)爭(zhēng)奇斗艷，非西方中心資源和社會(huì)主義政治資源尤顯引人注目。選擇資源與適時(shí)投機(jī)乃是先鋒藝術(shù)家的拿手好戲。1999年，蔡國(guó)強(qiáng)瞅準(zhǔn)了該屆策展人也是1972年卡塞爾文獻(xiàn)展的策展人，左翼知識(shí)分子塞曼的《收租院》歷史情節(jié)，在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，最恰到的場(chǎng)所，以最恰當(dāng)?shù)氖侄潍@取了該屆大獎(jiǎng)。原著單位四川美院耿耿于懷，聲明訴訟，但終因操作難度和江湖時(shí)務(wù)而作罷。在當(dāng)代藝術(shù)審美與求善進(jìn)一步分離，手段、策略、利益關(guān)系、權(quán)力制約等社會(huì)存在關(guān)聯(lián)作為藝術(shù)手段全面進(jìn)入藝術(shù)，蔡國(guó)強(qiáng)由廈門達(dá)達(dá)初出茅廬，此時(shí)業(yè)已爐火純青，譽(yù)滿全球。
海歸藝術(shù)家其實(shí)際遇懸殊、命運(yùn)浮沉，有的囊中羞澀，欲留不快，欲歸不舍。有的則叱咤風(fēng)云、大紫大紅。以中國(guó)人如四大海歸之流的聰明才智、帝國(guó)幻夢(mèng)，西方當(dāng)代藝術(shù)的伎倆，不過(guò)是大招牌、小兒科而已。一直埋頭作苦行僧狀的徐冰，如今拿下西方的最高獎(jiǎng)項(xiàng)后，終于撐起腰桿對(duì)洋人們嗤之以鼻。“你們是博伊斯教出來(lái)的，我們是毛**教出來(lái)的。”(徐冰語(yǔ))此言意味深長(zhǎng)，既有翻身作主的暢氣，又有拉旗扯皮的虛張，既有仗劍去國(guó)的隱痛，又有招安綏靖的宿命。
藝術(shù)本是多義多載的肌體，未可強(qiáng)求藝術(shù)家的道德承擔(dān)和精神守持，中國(guó)的成功藝術(shù)家聰明絕頂，出人過(guò)人，能超越一切，甚至上帝，道德承擔(dān)，精神守持本是上帝賦予人間的財(cái)產(chǎn)，反而會(huì)被作為他們的資源選擇。馬克思·韋伯把資本主義和新教倫理當(dāng)成動(dòng)力和剎車，在西方世界的瘋狂賽車上，尚可制掣，而在中國(guó)資本加速的瘋狂賽車上，卻沒有安裝剎車，在幸福的終點(diǎn)和莫測(cè)的風(fēng)險(xiǎn)中，中國(guó)藝術(shù)家亦被擠壓成精神符號(hào)和物質(zhì)利益之間的變形金剛，他們有時(shí)情懷高尚，儀表純正;有時(shí)利益熏心，出口成臟。他們?cè)跇O力標(biāo)榜自己的藝術(shù)地位文化身份的同時(shí)，又身體力行地經(jīng)營(yíng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。將藝術(shù)變做工業(yè)生產(chǎn)，又做批發(fā)又做零售，為謀取利潤(rùn)而不擇手段。他們不相信任何意識(shí)形態(tài)和宗教信仰，卻又與國(guó)家主義、權(quán)力秩序保持默契、步調(diào)一致。戴十字架、佩佛珠、求吉讖。他們一面調(diào)侃萬(wàn)物，玩世不恭，一面世事洞明，人情練達(dá)。他們慷慨解囊，義賣扶貧，卻不在自己的藝術(shù)中體現(xiàn)憂患，堅(jiān)持立場(chǎng)、批判與拯救;他們內(nèi)心不屑通俗流泛，時(shí)刻以社會(huì)精英自詡。但又極愿充當(dāng)公眾代言，傳媒大臉，出沒于公眾場(chǎng)合，向大眾語(yǔ)重心長(zhǎng)地反復(fù)念叨膩味膚淺的藝術(shù)故事，他們信奉自由主義，認(rèn)為藝術(shù)和人生的終極就是個(gè)人的自由，但他們又竭力使江湖體制化，追求共性秩序，仰贊?rùn)?quán)力的魅力。知識(shí)分子的人格分裂，戲劇性地表現(xiàn)在大腕兒藝術(shù)家們身上。
在人類發(fā)展史中，幾乎每一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家，都有堅(jiān)定的思想資源和獨(dú)自立場(chǎng)的知識(shí)分子陣營(yíng)，在作為國(guó)家民族發(fā)展的智能生產(chǎn)力同時(shí)也作為國(guó)家精神文化的動(dòng)力源。作為思辨理性核心的知識(shí)分子，通過(guò)自己的守持，修煉和創(chuàng)造、警示，提供與保障國(guó)家民族的、道德精神和工具理性，獨(dú)立知識(shí)分子階層具有參政渠道和話語(yǔ)權(quán)以保障國(guó)家發(fā)展的政治民主和科學(xué)決策、文化活躍，惟有中國(guó)，在現(xiàn)代進(jìn)程中，沒有產(chǎn)生這樣的知識(shí)分子階層，大部分中國(guó)的知識(shí)分子只具有工具理性，沒有思辨理性。不能承擔(dān)起社會(huì)中堅(jiān)的使命。缺乏話語(yǔ)權(quán)，中國(guó)的知識(shí)階層基本就是國(guó)家和學(xué)術(shù)公務(wù)員。兩千多年來(lái)就是這樣，學(xué)而優(yōu)則仕，十年寒窗，一朝功名則變化身份。官僚體制、官僚意識(shí)深入高校界、藝術(shù)界，使知識(shí)分子和藝術(shù)家消解了本身的真實(shí)意義和高貴品質(zhì)。知識(shí)分子由社會(huì)中堅(jiān)變?yōu)閲?guó)家工具，藝術(shù)家由社會(huì)精英變?yōu)樯鐣?huì)幫閑。知識(shí)分子和藝術(shù)家要在中國(guó)成名成功，必須順應(yīng)這種現(xiàn)實(shí)。于是 出現(xiàn)大量油嘴滑舌，阿諛奉迎的巧偽文化人和投機(jī)取利的變臉?biāo)囆g(shù)家。無(wú)論本土的金剛藝術(shù)家，還是海歸的大腕藝術(shù)家，只要在中國(guó)操弄藝術(shù)，就必然會(huì)面臨這個(gè)現(xiàn)實(shí)，搞出的藝術(shù)無(wú)非出現(xiàn)以下幾種結(jié)果和形態(tài)：
?、?因斥拒批判而成憤青恐龍藝術(shù)。
?、?因孤旨清流，拒絕合作而成隱逸閑散藝術(shù)。
?、?因與時(shí)俱進(jìn)，左右逢源而成荒誕時(shí)尚藝術(shù)。
?、?因與權(quán)力合謀而成魔幻帝國(guó)藝術(shù)
是謂中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化宿命和精神投機(jī)。
三、革命尚未成功，業(yè)已結(jié)束;同志仍需努力，后繼無(wú)人
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從上世紀(jì)90年代末開始全面“從抓革命到促生產(chǎn)”。四大金剛的既成圖式于21世紀(jì)中國(guó)國(guó)情，當(dāng)下情景有何相關(guān)，如禿頂之虱，人皆可見，當(dāng)一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家，原本透著人性的圖式，全然成為印鈔機(jī)和商品商標(biāo)，以應(yīng)付海內(nèi)外日益增長(zhǎng)的囤積消費(fèi)之需，藝術(shù)的真實(shí)意義已經(jīng)葬送在藝術(shù)家自己手里，藝術(shù)家稱號(hào)亦要大打折扣。
海歸藝術(shù)家以其國(guó)際大師的身份，能否將人性的啟蔽和藝術(shù)的自由。在故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)生態(tài)和社會(huì)秩序中，歷練磨合、去蔽存真。推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位，抑或隨行就市、渾水摸魚，用自己的大臉為時(shí)弊遮羞。
回顧全球現(xiàn)代藝術(shù)百年運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)充當(dāng)了人類精神革命的馬前卒，社會(huì)變革的沖鋒號(hào)，視覺經(jīng)驗(yàn)的實(shí)驗(yàn)室，希望之火的鼓風(fēng)機(jī)，失望之淵的救生舟，民眾審美的興奮劑。同時(shí)也成為資本市場(chǎng)的等價(jià)物，欲望與財(cái)富的代言者，如上述作用有消極積極之殊，則藝術(shù)是雙刃劍，藝術(shù)的發(fā)展可以提高國(guó)民的文化素質(zhì)、社會(huì)的文明程度;藝術(shù)也可以助紂為虐，為虎作倀;藝術(shù)可以兼濟(jì)天下，也可獨(dú)善其身;藝術(shù)可以圣潔崇高、振衣千刃、濯足萬(wàn)古;藝術(shù)也可以投機(jī)媚俗、寡廉鮮恥、作奸犯科。在消費(fèi)時(shí)代，全球藝術(shù)消解精神意義，強(qiáng)調(diào)謀略智慧的傾向，對(duì)于本來(lái)就沒有宗教、終極信仰與道德底線，而歷史上從不缺乏厚黑學(xué)、謀略術(shù)、孫子兵法的中國(guó)，自有著無(wú)量前景和重重危機(jī)。
中國(guó)未來(lái)如果繼續(xù)走向消費(fèi)主義和國(guó)家主義，而集體思辨理性和知識(shí)分子所謂獨(dú)立性不能確立，則原本發(fā)生于自由主義，批判立場(chǎng)和解構(gòu)觀念的前衛(wèi)藝術(shù)則會(huì)繼續(xù)變異為適合性的偽現(xiàn)代主義和偽現(xiàn)實(shí)主義。什么是偽現(xiàn)代主義?就是抽去人的核心、獨(dú)立思想和批判精神，用語(yǔ)言替代語(yǔ)意，以形式替代問題，不解決人的問題?？瓷先ン@世駭俗、深沉詭迷，其實(shí)中空皮相。偽現(xiàn)代主義以當(dāng)代藝術(shù)的多元混雜性為幌，以海量的語(yǔ)言、資訊、樣式、圖示填滿藝術(shù)界的每一個(gè)空間角落，使你無(wú)法產(chǎn)生思想。藝術(shù)跟隨消費(fèi)機(jī)器高速運(yùn)轉(zhuǎn)，以廣告效應(yīng)和出場(chǎng)率判定作品高下和藝術(shù)家成功，形成偽思想、偽審美的超市景觀。
什么是偽現(xiàn)實(shí)主義?就是以歌頌矯飾取代原本生發(fā)于批判憂患的現(xiàn)實(shí)主義核質(zhì)。以消費(fèi)時(shí)代人性的模式化取代人性的深層發(fā)掘。
偽現(xiàn)代主義和偽現(xiàn)實(shí)主義都是適合性的工具而非心靈的鑰匙和上帝的使者，這種藝術(shù)也許會(huì)倚借社會(huì)的意志和財(cái)富的瘋狂，創(chuàng)造視覺的興奮和天價(jià)的神話，但絕不會(huì)產(chǎn)生深刻獨(dú)道的人性判斷和精神價(jià)值。絕不會(huì)產(chǎn)生憂患睿智的人文思想，這是完全可以洞察的，金剛藝術(shù)家的和海歸藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)處境已經(jīng)清楚的警示了這種命運(yùn)，其他藝術(shù)家，潮流之下，概莫能外。
這兩路藝術(shù)家在共同的處境下相互借鑒，金剛借鑒海歸們的國(guó)際語(yǔ)言，海歸們借鑒金剛們的生存之道，他們?cè)?jīng)巧妙的避開政治風(fēng)險(xiǎn)與社會(huì)真實(shí)，以荒誕替代承擔(dān)。而今，他們不過(guò)是以戲說(shuō)遠(yuǎn)古，大話未來(lái)招搖于世，以虛張?zhí)娲袚?dān)，無(wú)論作品面目如何變幻，避逸始終是他們的關(guān)鍵詞。
在超越民族性和身份糾葛的國(guó)際視野角度，掂量一下徐冰關(guān)于師承的自詡，毛**的精神遺產(chǎn)時(shí)是革命理想和政治韜略，博伊斯的精神遺產(chǎn)是人性關(guān)照和社會(huì)啟示。革命理想與政治韜略往往超越生命的價(jià)值和人性的規(guī)定、人格的尊嚴(yán)。這種傾向的藝術(shù)是英雄和超人的藝術(shù)，遠(yuǎn)離凡人的情感與焦慮，這種藝術(shù)理想和圖式一旦與帝國(guó)意志相結(jié)合，便成為權(quán)力神話和鐵血史詩(shī)。
而心性關(guān)照和社會(huì)啟示，往往出自憂患責(zé)任，以乖悖的行徑，神秘的私語(yǔ)警示人類的偏執(zhí)，啟迪社會(huì)的良知。這兩種藝術(shù)態(tài)度截然不同，他們都用了謀略智慧，但前者是獨(dú)詣與高蹈，后者是批判與擔(dān)當(dāng)。這并非宏觀抽象的文化殊異，這是藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的個(gè)人抉擇。中國(guó)在日漸走向世界大國(guó)的道路中，攪和混成了雜異、浮躁、表淺的文化景觀和藝術(shù)現(xiàn)象。這種景觀與現(xiàn)象并無(wú)清明的思辨理性、敘事邏輯支撐，而聽任工具理性，權(quán)力話語(yǔ)的調(diào)撥，江湖利益的驅(qū)使。作為國(guó)家、社會(huì)、國(guó)民的中堅(jiān)的知識(shí)分子整體的公務(wù)員化，使之不能發(fā)揮警世明道的作用，反而成為反文化、偽藝術(shù)的幫辦。遂使國(guó)民性整體遮蔽，在這樣的文化場(chǎng)中，藝術(shù)必然繁花似錦，卻近物遠(yuǎn)人。藝術(shù)必然以一貫萬(wàn)，海納山容，卻粗俗淺薄、品質(zhì)低劣，藝術(shù)必然假公濟(jì)私、樹蠧揚(yáng)帆，卻拒絕擔(dān)當(dāng)，媚獻(xiàn)奉迎。中國(guó)藝術(shù)家如不自省其身，守持思辨理性和獨(dú)立判斷，必然隨波逐流，哺糟啜囄，甚而助紂為虐，持邪為正。無(wú)論是聲名顯赫的藝術(shù)家，還是命運(yùn)未卜的新銳勁旅，當(dāng)其遠(yuǎn)離藝術(shù)的精神內(nèi)核和終極價(jià)值，而將藝術(shù)退避到肉身的戲謔和媚世的機(jī)巧，欺世的謀略，就已經(jīng)沒有藝術(shù)言說(shuō)的價(jià)值。惟余生存的窮達(dá)，死亡的遲速罷了。他們已遠(yuǎn)離上帝差使的圣職，對(duì)道義責(zé)任退避三舍，對(duì)虛名利益窮追不舍，他們身上演畢了人欲的亢奮貪焚、人性的遮蔽、異變。
有一種流行的論調(diào)：粉飾中國(guó)文化人的逃避逍遙。認(rèn)為人向自然歸隱，與世無(wú)爭(zhēng)也是一種道德高潔的表征，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人的膚淺理解。中國(guó)傳統(tǒng)文人尤其是士大夫，儒道并身，修、齊、治、平，“茍利國(guó)家生死與，豈因禍福趨避之。”(林則徐語(yǔ))他們?yōu)樯鐣?huì)、道德、信念可以拋顱灑血，他們?yōu)轱L(fēng)花雪月可以動(dòng)情灑淚。今天的中國(guó)知識(shí)分子、藝術(shù)家們相比古代文人士大夫已是壤霄之別，矸煤之殊。
托爾斯泰老人在120年前對(duì)人類指出：生存的感性生命是一種遮蔽，惟有理性生命，才使人類領(lǐng)沐天國(guó)的光明。當(dāng)代中國(guó)，繁榮昌盛之下，危機(jī)四伏，悲涼之霧，遍被華林，而作為社會(huì)良知的知識(shí)分子，不能呼吸領(lǐng)會(huì)、仰觀俯察，使國(guó)家肌體、民族生命秉持理性，固本長(zhǎng)新，中國(guó)最大的空茫在于思辨理性和道德精神的失落。最致命的問題是知識(shí)分子整體的公務(wù)員化、工具理性化，而這種缺失已經(jīng)歷兩三代知識(shí)分子，50年代出生的一代從憂患時(shí)代到消費(fèi)時(shí)代，大部分已隨波逐流、既得固化。70年代出生者在消費(fèi)時(shí)代成長(zhǎng)，80年代出身者則幾乎都屬于適合型、工具型，獨(dú)立性和批判性幾乎殆盡。由于消費(fèi)社會(huì)、雇傭關(guān)系的現(xiàn)實(shí)，使這一代人，無(wú)論是知識(shí)分子、藝術(shù)家都基本處于散漫的個(gè)人主義和虛枉的民族主義、國(guó)家主義之中。
在這一代藝術(shù)家，更強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)心境和流行通用的話語(yǔ)，疏于社會(huì)道義的責(zé)任和審美理想的堅(jiān)持。這一代批評(píng)家更依靠知識(shí)的碎片組合，疏于整體的人文結(jié)構(gòu)。由于藝術(shù)的消費(fèi)化、市場(chǎng)化和自身生存壓力，其批評(píng)的視野和動(dòng)機(jī)更趨江湖化、利益化，在這一代藝術(shù)家，由于社會(huì)生活本身的表淺、無(wú)實(shí)，物欲橫流、資訊爆炸，其作品主體意識(shí)消解，藝術(shù)走向流行時(shí)尚，超市化，而呈超級(jí)感性狀態(tài)。逐漸遠(yuǎn)離理性生命，如果說(shuō)上一代知識(shí)分子還有一些最后的思想恐龍，頑固地操執(zhí)理性的天平找尋打開天國(guó)的鑰匙。這一代幾乎全然放棄了知識(shí)分子賴以立人立世的終極追求、根本秉性，疏離了知識(shí)分子天然的情感、關(guān)懷與責(zé)任。
革命尚未成功業(yè)已結(jié)束，同志仍需努力后繼無(wú)人。這就是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)精神、中國(guó)藝術(shù)家、中國(guó)藝術(shù)命運(yùn)的真實(shí)景觀。(待續(xù))2009年10月10日于川美史論系
【編輯：絲絲】
