劉向華(中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師)
摘要：劉向華裝置影像藝術(shù)系列作品秉承中國(guó)文化傳統(tǒng)中“和合流變”的觀念和智慧，以基于個(gè)體對(duì)歷史、文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)感知的“就地取材”的主動(dòng)錯(cuò)置和誤讀的方式，解構(gòu)并重構(gòu)當(dāng)下這個(gè)日漸物化或異化的世界，在當(dāng)代空間和材料的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造中嘗試對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞意象化的藝術(shù)手法及其美學(xué)觀念的汲取和轉(zhuǎn)換。在價(jià)值觀念的層面向早在中國(guó)魏晉時(shí)就已彰顯的超逸放達(dá)的人文精神致意，這種“放達(dá)”不僅包含著對(duì)一個(gè)以功利為信仰的社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化自嘲也就是所謂的“解構(gòu)”，更重要的是其直面當(dāng)下人類面臨的問(wèn)題和困境并作出了一種包含中國(guó)智慧的有力的回答，因此，它同時(shí)呈現(xiàn)為一種嚴(yán)肅的建構(gòu)。
城市山林1
一、和合流變——作為價(jià)值觀
由于中國(guó)文化傳統(tǒng)的影響，“山水”長(zhǎng)期以來(lái)一直是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要表現(xiàn)對(duì)象：在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中形成了專門的山水畫，在園林、盆景等藝術(shù)門類中更是一直將“山水”作為不變的主題。“山水”的現(xiàn)代性及其形式轉(zhuǎn)換是近100年來(lái)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)基本課題，這一課題下已不乏種種的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。對(duì)于這一課題，劉向華“城市山林”系列裝置影像藝術(shù)在藝術(shù)語(yǔ)言形式的層面通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言本身的形式轉(zhuǎn)換探討形式的可能性，在這種語(yǔ)言形式的探索中不滿足于與西方藝術(shù)的橫向聯(lián)系，而是將更多的注意力集中到與中國(guó)文化傳統(tǒng)縱向的歷史聯(lián)系，探討這種語(yǔ)言形式在當(dāng)下情境中與中國(guó)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)系。所謂當(dāng)下情境即意味著一種主體的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和社會(huì)精神的注入，而不僅僅是純粹的表面形式變換。這種基于主體現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的語(yǔ)言形式與中國(guó)文化傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)系同時(shí)體現(xiàn)在其價(jià)值觀和方法論兩個(gè)層面，互為表里。
在價(jià)值觀的層面，“城市山林”系列裝置影像藝術(shù)中多利用現(xiàn)代都市生活物品，如廚房里不銹鋼的洗菜盆、煤氣灶、水龍頭、鍋蓋、管件，甚至諸如廁所里的淋浴器、沖水馬桶、小便器、洗手盆等都成為了創(chuàng)作的材料。這種當(dāng)代都市生活物品循環(huán)利用的生態(tài)環(huán)保觀念看似人類在生態(tài)危機(jī)下亡羊補(bǔ)牢不得已而為之，但實(shí)際上在中國(guó)人的思維里一直以來(lái)就有這個(gè)東西，這就是“和合流變”的觀念。由于一直在學(xué)校里擔(dān)任“中國(guó)古典園林設(shè)計(jì)”課程的教學(xué)，因而劉向華經(jīng)常會(huì)到江南看看園子，也閱讀了大量的關(guān)于園林的文字。江南園林多為文人住宅，他們?cè)诮ㄔ爝@些有限的物質(zhì)實(shí)體空間的同時(shí)，將自己的世界觀、審美觀、社會(huì)理想、人格價(jià)值等融入其中，所謂“芥子納虛彌”《維摩經(jīng)·不可思議品》，環(huán)境最終成為其人格建構(gòu)的具體呈現(xiàn)。古代文人在以心造園的同時(shí)，也在塑造著自我。造園或造物實(shí)為自我塑造或人格建構(gòu)，這其實(shí)是中國(guó)古典園林在當(dāng)時(shí)存在狀態(tài)下人與園關(guān)系中的本質(zhì)和精華。“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏”《飲酒·其五》。劉向華在老祖宗留下的園林及文字中讀出了“化物游心”的智慧。所謂“化物游心”即對(duì)于客體物的主體精神注入，有了主體精神的注入才生出一個(gè)“游”字。莊子《逍遙游》作為道家的經(jīng)典，核心就是其所包含的“和合流變”的智慧。
“城市山林”系列裝置影像藝術(shù)以這種悠久而深刻的來(lái)自于中國(guó)人思維方式的“和合流變”的智慧解構(gòu)和重構(gòu)了當(dāng)下這個(gè)日漸充裕繁華和被物所異化的世界，顛覆了100多年來(lái)西方物質(zhì)文明主導(dǎo)下的中國(guó)城市化進(jìn)程中由一系列既定的(顯在的和潛在的)邏輯、程式、規(guī)則、默契等構(gòu)成的理性計(jì)算所規(guī)定的僵化刻板的日常生活，而向21世紀(jì)初期已經(jīng)能夠豐衣足食并想找點(diǎn)樂(lè)子的中國(guó)人展現(xiàn)了一片既新鮮又熟悉的飽含中國(guó)智慧的世界：浴室里淋浴花灑做的荷花和蓮蓬;小便器構(gòu)成的琴幾;坐便與太湖石重構(gòu)成的山林盆景式坐椅;廚房里的鍋蓋做的荷葉;煤氣灶組裝的液晶顯示器;以及那兩個(gè)怪模怪樣的鍋爐液面指示計(jì)和波紋補(bǔ)償器構(gòu)造的書案等等。各種在人們?nèi)粘Ｋ季S定勢(shì)里不相同不相干的東西，改變了其基于理性計(jì)算的原有用途，巧妙地“和”在一起生成了一個(gè)新的世界。這種以“和合流變”的觀念對(duì)現(xiàn)代工業(yè)批量復(fù)制日用品化物游心般的信手取用不僅具體而微地演繹了真正的“和”的觀念和智慧是“和而不同”，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人上善若水貴在流變的樸素而深邃的道理。“和而不同”和“貴在流變”的中國(guó)智慧是瓦解二元對(duì)立或確定不移的形而上學(xué)的舊有思維模式的利器，它在各種既存的規(guī)定性之上尋找不同時(shí)間空間坐標(biāo)點(diǎn)上展現(xiàn)開來(lái)的可能，這在最終的逐個(gè)結(jié)果上或許呈現(xiàn)為一種偶然或機(jī)會(huì)主義，但在舊有的一直以來(lái)被公認(rèn)為正確無(wú)誤的主張或觀念左右著這個(gè)世界已逐漸走入死胡同之時(shí)，或許正當(dāng)是基于“和合流變”的偶然或機(jī)會(huì)主義大行其道之日。物極必反，否極泰來(lái)，這是上千年來(lái)一直流淌在中國(guó)人血液里的基本智慧，而不只是在諸如《易經(jīng)》這樣的經(jīng)典里才能找到的教條。所謂偶然或機(jī)會(huì)主義并無(wú)原罪，它無(wú)非是適時(shí)適地地通過(guò)對(duì)于不同要素本質(zhì)屬性的把握并在此基礎(chǔ)上尋求一種全新的事物或可能生成并存續(xù)的契機(jī)而已。
在這種“和合流變”的觀念基礎(chǔ)上，“城市山林”裝置影像藝術(shù)亦是向早在中國(guó)魏晉時(shí)就已彰顯的超逸放達(dá)的人文精神致意。這種致意體現(xiàn)在其率性而富有靈氣的構(gòu)造、超現(xiàn)實(shí)般的組合以及直接表達(dá)結(jié)構(gòu)的真實(shí)自然的形式及其所蘊(yùn)涵的放達(dá)的內(nèi)在觀念和氣質(zhì)上。這種可以上溯至莊子“逍遙游”的精神由魏晉時(shí)以阮籍、嵇康為代表的竹林七賢彰顯于中國(guó)漫長(zhǎng)而壓抑的思想史。“蔑禮法而崇放達(dá)，越名教而任自然”，“放達(dá)”是超越算計(jì)而返還純真，“自然”是拋棄壓抑而回歸人性，這種生命內(nèi)省和自在的功夫是一門深淵的學(xué)問(wèn)，是中國(guó)文化傳統(tǒng)真正的價(jià)值所在：深深地進(jìn)入自己，了解自己，而能夠?qū)ψ约哼@樣一個(gè)生命真有辦法，才可避免和超越了不智與下等，才會(huì)不斷地使人由內(nèi)而外地獲得更大的自由和新的可能也就是達(dá)到圓融無(wú)礙的“游”的狀態(tài)。因此作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的這種“放達(dá)”不僅包含著對(duì)一個(gè)以令人乏味的功利為信仰的社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化自嘲也就是所謂的“解構(gòu)”，更重要的是其直面當(dāng)下人類面臨的問(wèn)題和困境并作出了一種包含中國(guó)智慧真正價(jià)值所在的有力的回答，因此，它同時(shí)呈現(xiàn)為一種嚴(yán)肅的建構(gòu)。面對(duì)城市化進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)及其在當(dāng)下所顯現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題或遭遇到的困境，這種藝術(shù)家個(gè)體生命覺(jué)醒后的超逸和放達(dá)在其作品中所拓展出來(lái)的自由世界的新天地以一種出人意料的方式呈現(xiàn)出其沉靜而犀利的面容。
城市山林2
二、和合流變——作為方法論
前述在價(jià)值觀層面對(duì)于作品的分析使我們同時(shí)意識(shí)到：在劉向華的裝置影像藝術(shù)中，價(jià)值觀決定了方法論，或者說(shuō)“和合流變”的價(jià)值觀同時(shí)亦為其方法論。源于傳統(tǒng)而又基于當(dāng)下個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)，使得劉向華裝置影像的創(chuàng)作過(guò)程成為一個(gè)“再造”的過(guò)程：原型或許來(lái)自于傳統(tǒng)，并且秉承著以心造園、“化物游心”的智慧，但創(chuàng)作的具體方式和手法卻面目全非。當(dāng)代創(chuàng)作中傳統(tǒng)的文脈和生機(jī)并非今日對(duì)于昨日的復(fù)制，復(fù)制本質(zhì)上其實(shí)是空洞和貧乏，因?yàn)閺?fù)制的傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下而言首先使活生生的生命個(gè)體身陷虛假的文化語(yǔ)境當(dāng)中，而屏蔽了面對(duì)現(xiàn)實(shí)的力量，并在無(wú)從談起中變得不知所措，這有些類似于刻舟求劍。實(shí)際上就每一個(gè)生命個(gè)體而言，所謂傳統(tǒng)的文脈和生機(jī)僅僅可能呈現(xiàn)在自我之中，呈現(xiàn)在此刻，與此時(shí)此刻個(gè)人生命的沖動(dòng)和理想發(fā)生關(guān)系，任何與生命個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)斷裂的所謂傳統(tǒng)，都業(yè)已腐朽。劉向華裝置影像的創(chuàng)作采取了一種源于“和合流變”的對(duì)于日常生活用品和建筑材料產(chǎn)品“就地取材”地主動(dòng)錯(cuò)置和誤讀式的創(chuàng)造和再生方法，這種方法進(jìn)而決定了裝置影像的具體材料及其結(jié)構(gòu)方式乃至最終的形式面貌。當(dāng)代生活方式中日常的潔具、廚具、水暖管件以及來(lái)自大自然的石頭被聯(lián)結(jié)甚至是捆綁式地組合在一起，構(gòu)筑了另一番別有情趣的“城市山林”。它雖來(lái)源于傳統(tǒng)，但卻發(fā)生了流變，因?yàn)檫@種創(chuàng)作手法同時(shí)也是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)所決定的。作品中的物脫離既定邏輯的錯(cuò)位組合在面貌上呈現(xiàn)為物的繁復(fù)或堆砌，這種原本毫無(wú)內(nèi)涵的純物質(zhì)外殼繁復(fù)堆砌般地組織在一起，在當(dāng)代空間和材料的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造中嘗試對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞意象化的藝術(shù)手法及其美學(xué)觀念的汲取和轉(zhuǎn)換，并被賦予了面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的精神內(nèi)涵，包括先前態(tài)度上的解構(gòu)和最終結(jié)果上的建構(gòu)，從而繁復(fù)堆砌已不再是繁復(fù)堆砌，因?yàn)樾碌闹刃蛞讶簧?。雖然所賦予的這種精神內(nèi)涵可能源于中國(guó)文化傳統(tǒng)中的智慧，但這種創(chuàng)作手法及其所生成的新的秩序卻直接與個(gè)體鮮活的現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。
其實(shí)，這種源于中國(guó)文化傳統(tǒng)中“和合流變”的“就地取材”的主動(dòng)錯(cuò)置和誤讀的方法不僅僅與后現(xiàn)代思維亦或解構(gòu)主義重疊，它還在演繹著漫長(zhǎng)的人類造物文明中的一個(gè)潛在規(guī)律，劉向華在《少數(shù)民族環(huán)境藝術(shù)概論》一書中將其詮釋為人類造物作為一種適應(yīng)環(huán)境的生存方式所展現(xiàn)的文化根性，這種人類造物的文化根性源于生態(tài)學(xué)中生物適應(yīng)環(huán)境的規(guī)律。它是人類之所以能夠生存繁衍下來(lái)的基本智慧，即人類面對(duì)外在客觀環(huán)境的條件及其改變，不斷地求諸于自我，不斷地調(diào)整主體的狀態(tài)以采取適當(dāng)?shù)纳罘绞絹?lái)達(dá)到適應(yīng)。譬如蒙古族建造的便于拆裝移動(dòng)的蒙古包，本質(zhì)上取決于其適應(yīng)環(huán)境所采取的游牧生活方式。可見，所謂“適應(yīng)”，其本質(zhì)內(nèi)容就是“和合流變”。“和合”是就不同元素之間的關(guān)系而言，所謂“流變”更指向同一元素的歷史軌跡。這種不同元素之間的關(guān)系以及同一元素的歷史軌跡的變化目標(biāo)毫無(wú)疑問(wèn)都指向“適應(yīng)”。而“城市山林”首先就是基于當(dāng)下城市的環(huán)境現(xiàn)實(shí)，其作為人口、生產(chǎn)力、物質(zhì)資源同時(shí)也是污染源和廢棄物高度集中的一種環(huán)境現(xiàn)實(shí)，并將這種環(huán)境現(xiàn)實(shí)中人類的生活方式所產(chǎn)生的種種隨處可見的現(xiàn)代工業(yè)批量復(fù)制日用品進(jìn)行主動(dòng)錯(cuò)置和誤讀式的創(chuàng)造和再生，于無(wú)形中化解了物質(zhì)與精神、功能與形式、藝術(shù)與生活、人工與自然、傳統(tǒng)與當(dāng)下、審美形式與解決問(wèn)題等諸多看似對(duì)立的矛盾，以全新的面貌揭示了人類造物作為一種“適應(yīng)”環(huán)境的生存方式所展現(xiàn)的文化根性這一規(guī)律，也為人類當(dāng)下面臨的問(wèn)題和困境提供了一種飽含中國(guó)智慧的有力回答，這牽涉到下面將要講到的“城市山林”裝置影像作品所包含的“問(wèn)題意識(shí)”。
遺產(chǎn)（組照效果）
三、“問(wèn)題意識(shí)”——場(chǎng)所精神
劉向華的“城市山林”裝置影像作為一個(gè)作品系列，并不局限于純粹審美或形式化的層面，其關(guān)注點(diǎn)除了裝置影像作品本身的審美形式及意義之外，更多的是其“問(wèn)題意識(shí)”。這種“問(wèn)題意識(shí)” 將創(chuàng)作的范圍延伸至我們周遭現(xiàn)實(shí)的空間環(huán)境場(chǎng)所之中，形成了一組名為“遺產(chǎn)”的數(shù)碼攝影，由鍋蓋和淋浴花灑“物化”或“異化”而成的“荷花”與極具中國(guó)當(dāng)下感的建筑空間環(huán)境場(chǎng)所相遇，與場(chǎng)所原有的秩序和內(nèi)容相互作用產(chǎn)生對(duì)話，猶如在原有不同的化學(xué)試劑中滴入硫酸產(chǎn)生劇烈的反應(yīng)并由此生成新的意義，也就是面對(duì)“物化”問(wèn)題的精神注入。這來(lái)自作者長(zhǎng)期對(duì)于環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注，環(huán)境問(wèn)題不僅僅局限于物質(zhì)層面，更多的是其與人精神層面的關(guān)系。在SARS肆虐的2003年，作者曾撰文《現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計(jì)中的人格和精神健康》(見《美術(shù)觀察》2003年12月期)呼吁關(guān)注建筑環(huán)境的人格和精神健康問(wèn)題。在物質(zhì)積累日漸豐裕的今日，物質(zhì)積累背后的文化價(jià)值卻日漸異化、蒼白和腐朽，建筑環(huán)境中的傳統(tǒng)道德、倫理、社會(huì)公正、民族文化認(rèn)同都被扭曲或剝離，場(chǎng)所精神日漸淪喪。其實(shí)作者創(chuàng)作中的核心是追問(wèn)一個(gè)以精神自由為代價(jià)的唯物社會(huì)的問(wèn)題：今日中國(guó)的物質(zhì)膨脹在其自身歷史軌跡中、在整個(gè)人類文明的進(jìn)程中處于什么層次，這片土地上的人們?nèi)缃裨谝环N什么樣的境遇中扮演著一種什么樣的角色，他們?cè)鯓永^承著祖先的“遺產(chǎn)”而又將會(huì)給后人留下一份什么樣的“遺產(chǎn)”，或者更直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：這份“遺產(chǎn)”自身的本質(zhì)究竟如何，它真正的價(jià)值是什么，它是否是存在缺陷的。
簡(jiǎn)歷
1976年：生于湖北。
1997年：畢業(yè)于中國(guó)中央工藝(清華大學(xué))美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系。
2001年至2004年：攻讀北京服裝學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系碩士研究生。
2004年至今：任教于中國(guó)中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，一直從事中國(guó)傳統(tǒng)園林及民族環(huán)境藝術(shù)教學(xué)研究及創(chuàng)作。
【編輯：虹汐】
