新聞背景
在10月下旬于濟南舉行的“第七屆中國體育美術作品展”上，浙江省麗水市油畫院副院長李躍亮的參展油畫《我小時候》，與陜西省攝影家協(xié)會主席胡武功的攝影作品《俯臥撐》驚人雷同。后被網友指出是抄襲，胡武功本人也表示保留訴諸法律的權利，由此引發(fā)藝術創(chuàng)作與攝影之間的版權爭論。
胡武功攝影作品《俯臥撐》
李躍亮油畫作品《我小時候》
把別人的攝影作品，依葫蘆畫瓢照搬到油畫亞麻布上，再涂上顏色，署上自己的名字參加全國性美展。抄襲事件被拆穿后，昨日，抄襲者李躍亮選擇了公開道歉，成為國內類似事件公開道歉的第一人。
10月下旬在濟南舉行的“第七屆中國體育美術作品展”上，浙江省麗水市油畫院副院長李躍亮的參展油畫《我小時候》，與陜西省攝影家協(xié)會主席胡武功的攝影作品《俯臥撐》驚人雷同，只不過把黑白照片“搬”到畫布上，變成油畫而已。
胡武功的攝影作品《俯臥撐》是他在1996年西安民樂園棚戶區(qū)拍攝的，畫面上是棚戶區(qū)一條狹窄的小胡同，胡同這邊坐著一個大媽端碗吃飯，胡同里橫趴著一個孩子，邊做俯臥撐邊讀書。
“油畫《我小時候》上簽署的作畫時間是2003年，而攝影作品是1996年拍攝的，明顯是抄襲。”在上海從事創(chuàng)作的油畫家王雨超接受采訪時稱，應該狠剎繪畫剽竊攝影風。
王雨超表示，從掛在家里自我欣賞的角度講，可以把自己拍攝的照片照搬著改成油畫，但是如果要把自己拍攝的照片改成油畫參加展覽，就需要根據(jù)照片增加自己的藝術語言和風格，做一些畫面元素的改變，這才叫創(chuàng)作;如果把別人的照片依葫蘆畫瓢改成油畫，就成了抄襲。
昨日，記者聯(lián)系上李躍亮，李躍亮在電話里告訴記者：“我已經跟胡武功老師打了三次道歉電話，也向目前關注此事的《中國攝影家》雜志發(fā)了電子郵件，想在上面向攝影界公開道歉，現(xiàn)在先通過你們向公眾道歉。”
胡武功是誰?
胡武功
胡武功，1949年7月生于西安，1969年始在部隊從事新聞攝影，1975年轉入傳媒至今?，F(xiàn)任陜西省攝影家協(xié)會主席。1983年7月31日，采訪安康百年不遇特大洪水，所拍攝照片《洪水襲來之際》獲首屆中國最佳新聞攝影獎及中國新聞特別獎。1984年被評為全國優(yōu)秀新聞工作者并出席中國記協(xié)在北京召開的表彰大會。先后出版文集《攝影家的眼睛》、《中國影像革命》，攝影畫冊《胡武功攝影作品集》、《四方城》以及《西安記憶》、《藏著的關中》等專著，主編《中國攝影四十年》、《中國人本》等;(與人合編)大型畫冊和《攝影美學初探》：多次在中國美術館、日本東京寫真美術館、香港藝術中心等地舉辦個人攝影展：應邀參加平遙國際攝影節(jié)并展出攝影專題“關中百姓”：近年來先后參加了“臺灣一日”、“北京一日”、“貴州一日”、“成都一日”、“澳門一日”等海峽兩岸四地的大型攝影活動;兼事攝影評論，從80年代開始就倡導紀實攝影，發(fā)表文論60余萬字，多次參與國內外的攝影理論交流活動;1987年發(fā)起舉辦“艱巨歷程”全國攝影公開賽并于次年在北京中國美術館舉辦同名展覽;1989年應邀在日本東京舉辦“中國現(xiàn)代化進程”攝影展;2003年作為策展人之一于廣東美術館舉辦“中國人本——紀實在當代”大型攝影展。曾接受中央電視臺、陜西電視臺、日本NHK電視臺專題采訪，為中國攝影界有影響有實力的攝影家。2006年9月在法國巴黎舉辦“人文中國”個人攝影作品展。2008年與石寶琇聯(lián)合策展的《中國民間體育攝影大展》在世界20多個國家和地區(qū)巡展。
李躍亮是誰?
李躍亮
李躍亮,1966年1月生，浙江松陽人。先后畢業(yè)于杭州教育學院美術系、浙江師范大學美術系。1991-1993年中國美院油畫系插班進修(期間參加了法國藝術家司徒立“具象表現(xiàn)主義”課程班)，2007年9月赴法國、德國、希臘等國藝術考察?，F(xiàn)為中國油畫學會會員，浙江省美術家協(xié)會會員，浙江省油畫家協(xié)會會員，麗水市美術家協(xié)會常務理事，麗水職業(yè)技術學院美術系副教授。以油畫風景寫生作為主要的創(chuàng)作方式，部分作品被香港、臺灣、新加坡、美國等海內外人士、機構收藏。作品參展：1993《雨后》入選第二屆中國西湖美術節(jié)。1994《盛裝》入選浙江省第二屆青年美術作品展。1996《午后的陽光》入選建黨75周年《浙江——可愛的家鄉(xiāng)》美術作品展。1998《秋色》入選巴比松油畫赴北京藝術博物館展。1999《美好的早晨》入選第九屆全國美展浙江省展。1999《田壟》入選浙江省教育系統(tǒng)第二屆藝術節(jié)教師組銅獎。2001《奕山》入選走進新世紀——2001浙江油畫大展。2001《春光》入選建黨80周年浙江省美術作品展。2001《山樹》入選2001浙江省東方杯群星美術書法大展。2005《陽光下的南山》入選月映浙潮——2005浙江油畫大展。2005《春到山村》入選浙江省第二屆鄉(xiāng)鎮(zhèn)美術作品展優(yōu)秀獎。2005《花卉系列》參加溫洲首屆藝博會。2007《浙南秋聲.》入選中韓油畫邀請展。
質疑聲音
姜緯：胡武功被抄襲了嗎?
巧得很，我除了攝影，其實我還做繪畫的事情，比如策展，比如寫評論，比如編輯出版畫冊，只是攝影界的人不曉得而已，這再一次證明了雍和對我說的話：“這個圈子太小了!”豈止是小，我想說：還太淺了。
胡武功攝影作品被畫家抄襲了嗎?輿論基本上是一邊倒的肯定。但我看未必。
嚴培明這個人聽說過沒有?沒有的話可以上網去查查。他是我朋友，也是上海人，1979年就去了法國。嚴培明1999年在巴黎先賢祠的個展，從大廳里一直延伸到大門外，先賢祠的大門在他展覽期間是關不了的，先賢祠在法國是什么樣的地方、是何等地位，請再去查看一下吧。2009年，盧浮宮為嚴培明舉辦個展，他因此成為繼畢加索之后，第二個在盧浮宮辦個展的當代藝術家。嚴培明有一張大畫，顏色黑白灰，就是用繪畫復制了埃迪•亞當斯獲1969年普利策獎的攝影名作《槍殺越共》，這張畫在歐洲各地展出，沒有人質疑它是抄襲。嚴培明許多繪畫，其實都來自于照片，比如他畫過的毛澤東、李小龍、希拉克、奧巴馬、教皇等人物的肖像，還有其他反映社會問題的繪畫。
1969年普利策獎的攝影名作《槍殺越共》
2004年德國曼海姆美術館的嚴培明個展現(xiàn)場圖片
為什么在法律嚴苛的西方沒有人說他是抄襲?這是因為人家懂事明理，知道經過繪畫以后，那叫藝術“再創(chuàng)作”。畫家為什么挑選了那張照片?是什么打動了他?他通過挑選、復制這個過程，到底想發(fā)出什么聲音?——藝術家用自己的大腦思考以后，根據(jù)他自己的理解，進行了“再創(chuàng)作”，而且，這樣的“再創(chuàng)作”作品，它往往也不是一個單獨的作品，它往往是被放置在一個組織過、策劃過的展覽場地，和周圍其他作品一起，構成了一個語境、一個重新解釋世界的場域。
就比如嚴培明復制埃迪•亞當斯《槍殺越共》的這張畫，2004年時我看到過在著名的德國曼海姆美術館，在這張畫的旁邊，就是嚴培明復制西班牙繪畫大師哥雅的名作《1808年5月3日夜槍殺起義者》，這些作品和其他有關槍殺的東西放在一個展場內，共同建構起了藝術家想要達到的效果。
《藝術世界》雜志2006年第11期里有一篇劉錚的訪談“圖片的選擇是我內心的獨白”，正巧也是涉及到了影像“復制”與“再創(chuàng)作”的話題，限于本文篇幅，現(xiàn)選摘如下——
ArtWorld：從你的新系列作品《太陽底下》(2005-2006)當中，我了解到你所“拍攝”的照片全部都下載于互聯(lián)網?；ヂ?lián)網上充斥著相片素材，有些具有新聞價值和歷史意義，有些具有科學性、娛樂性，有些帶有強烈的情色、偷窺暗示，有些具有社會性或心理探究意義，還有些是以上所有的綜合。你怎樣從中做出選擇，來限定你這本新作的范圍?
劉錚：這些圖片并不是完全下載于互聯(lián)網上的，還有一部分是DVD影碟的截圖文件?？梢哉f這些圖片的來源包含了所有我們經常涉及的影像范圍。同我以往的作品相同，關于歷史、情色、戰(zhàn)爭的成分占有的比例比較大……
ArtWorld：你隨意更改、個人化你在互聯(lián)網上獲取到的真實的照片。你難道不擔心有人會控告你侵權么?不但心被指責模仿ThomasRuff、RichardPrince、SherrieLevine或其他任何一位在他們的作品中運用過類似手法的藝術家?
劉錚：我不認為這其中存在侵權的問題。正如你所提到的上述藝術家，他們也曾做過類似的事情，正是因為他們這些偉大的嘗試得到了人們的認可和尊重。對于人類文化現(xiàn)成品的再次創(chuàng)作問題在藝術史上不是一個新鮮的話題。我們已經不知不覺地被淹沒于一個影像的海洋之中。在互聯(lián)網上，電影屏幕上，電視上，雜志上，展覽上，數(shù)不清的圖像充斥著我們的眼睛。我們怎么辦?我們多年以來就像一只被掐住脖子的鴨子，不管你是否愿意接受，這已是一個事實。影像的重要和豐富已無可避免，而且已經侵犯了我們原有的生活。對于這種狀況我們不可能沒有一種態(tài)度。這些圖像正在逐漸地成為物質世界的一個重要組成部分，像一棵樹，一塊石頭一樣，搭建著一個新的意義下的世界。面對這樣的局面我不可能再無動于衷。就如同按動相機的快門一樣，我開始選擇我面前的圖像。這個過程是艱辛和困難的，難度和拍攝一張優(yōu)秀作品的難度沒有區(qū)別。在我選擇它為我目標的時候，它已不再是原來的那個環(huán)境中簡單的圖像，而我后來更多的工作又進一步賦予它們新的意義。
ArtWorld：為什么說挪用已有的大眾散發(fā)的照片是你目前一項很有意思的工作?這項工作在中國當代藝術界的背景下有什么重要性?
劉錚：挪用這個詞并不準確。只能說是這個作品創(chuàng)作的一個源泉……它使一個毫無品質的東西變得可以觀賞，這是一種不同尋常的改變。這里有藝術的本質存在。這項工作是一項純觀念性作品，它體現(xiàn)了一種態(tài)度，是一種對世界上所有影像遺產所展現(xiàn)的一種態(tài)度。在這些影像面前，我們不是手足無措的，它們會激發(fā)我們，我們也做出自己的反應。它們可以成為藝術家作品的重要組成要素和創(chuàng)作動因。
我想在今天中國的現(xiàn)代藝術領域中，這組作品更加強調了觀念的重要性。一切技術和生產規(guī)模在藝術創(chuàng)作過程中都是次要的。
ArtWorld：你把自己看成一個運用攝影技術的藝術家還是一個攝影師?
劉錚：我是一個由傳統(tǒng)攝影師轉化成的一個運用攝影的藝術家。我不同意占為己用這樣一種說法。人類的認識來自于對物質世界直接的認識，及對他人經驗的間接認識。其中所有人類的影像資源都有被他人再認識的義務。當它出現(xiàn)在這個世界的時候，它就必須接受人們的評判和再利用。這種再利用并非是占有，而是給了它又一次嶄新的生命。同時，我也不否認在借用影像資源創(chuàng)作中所存在的巨大創(chuàng)造空間。試想從眾多的影像之中選擇一幅需要的影像是一件多么艱難的事情。它是在你所有以往對影像的價值觀及影像創(chuàng)作經驗的結合下以及對社會、歷史充分細致的觀察下獲得的結果。因此，這樣一項艱巨的工作恐怕不能簡單地稱作“占為己有”。我將它看作一個原創(chuàng)作品在進行，而且付出了很大的艱辛。
攝影師PatrickCariou曾經起訴過這個訪談中談到的RichardPrince，說Prince未經同意就復制了作品，而Prince在回應中是這樣說的：“Cariou的相片并不具有‘絕對鮮明的特征’……這些圖片也沒有決定我作品的最終價值，事實上，我運用這些圖片提高而不是降低了這些圖片的價值。”
SherrieLevine則“翻拍”了愛德華•韋斯頓的經典影像，并標示為他自己的，被評論家認為恰恰是遵守了鮑德里亞的規(guī)則。
中國人民大學出版社2007年出版的《1940年以來的藝術：藝術生存的策略》ArtSince1940：StrategiesofBeing中，喬納森•費恩伯格(JonathanFineberg)曾斷言：“1940年以來，天才式的藝術和藝術家已經不復存在了，策略是當代藝術基本的生存方式。”而事實上，上述這些藝術家及其作品的背后，的確是有著譬如讓•鮑德里亞(JeanBaudrillard)、蓋伊•德博爾(GuyDebord)等等思想家的身影。他們這些人關心和探討的，絕不僅限于翻拍或復制幾張圖像作品那么簡單。如果要展開敘述的話，那將不是本文所能容納的。
其實，這樣的事例在中國當代藝術領域也很多，只是許多攝影界的人，根本不了解這樣的語境、這樣的情況。
比如在2000年10月開幕的上海雙年展期間，有一個名為《不合作方式》的名噪一時的外圍展，其中艾未未做了一個意味深長的作品，就是復制了卡蒂埃•布勒松1949年拍攝于上海的名作《黃金擠兌風潮》，這幅巨大的復制品懸掛在墻上，地上是一疊稍小點的復制印刷品，艾未未在旁邊寫有一個小小的牌子：“請自取一張”。
卡蒂埃•布勒松名作《黃金擠兌風潮》
2000年上?！恫缓献鞣绞健樊敶囆g展中的艾未未作品
比如原上海美術館執(zhí)行館長李向陽、畫家陳丹青，他們都有繪畫系列復制了南宋畫家馬遠《水圖》和明代畫家董其昌的冊頁。
再比如十年前轟動一時的蔡國強《收租院》事件，這組獲得威尼斯雙年展大獎的作品，也是被許多國人視為抄襲，還打官司，結果根本不成立，一是這些人低估了精得要命的蔡國強的智力;二是低估了威尼斯雙年展對于藝術規(guī)則的了解，以及對于中國以及國際有關法律的了解程度，第48屆威尼斯雙年展的藝術主持人哈洛德•塞曼(HaraldSzeemann)認為，蔡國強的作品沒有侵犯著作權，在他看來，蔡國強的作品不是《收租院》的復制品，而是對雕塑性價值的一個重新解釋。他還認為，著作權在當代藝術中是一個開放性的問題，就像對影片和錄像片斷的使用。如果蔡國強的作品是侵權，那么安迪•沃霍爾和許多其他藝術家也都侵犯了著作權;三也是我們許多人根本不清楚何為當代藝術“挪用”或“復制”現(xiàn)成品的創(chuàng)作理念和手法，結果可想而知。
在我看來，李躍亮沒有必要道歉，可他偏偏道歉了。但是，李躍亮的道歉并不能因此而說明他的“做法”有多大的錯，只是證明他在輿論的壓力下產生了可以理解的恐慌，只能說明他個人有“錯”，錯就錯在他根本就不是藝術家的料，因為他不清楚他其實是經過了再創(chuàng)作，現(xiàn)在看來，他就是一復印機、掃描儀。而輿論也是錯的，你們這次很幸運，遇到了李躍亮。
我們現(xiàn)在一方面對于自己應有的公民權利屢屢遭遇侵犯裝聾作啞、麻木不仁，另一方面則表現(xiàn)出欺軟怕硬、斤斤計較的小家子氣，過分的過敏，不問青紅皂白，好像自己受到了莫大的傷害。許多攝影從業(yè)者，只看見自己眼皮底下那一畝三分地，既孤陋寡聞又狂妄自大，缺乏足夠的視野，身處信息時代卻又沒有選擇、處理、消化和運用信息的基本能力;而那些不懂裝懂或者惟恐天下不亂的輿論媒體，自以為在打抱不平，掌握了公正和真理，胡亂起哄，起了一個非常不好的作用。
最后，我想說：如果您處處搬出法律條文來說事，如果您振振有辭說什么人人在法律面前平等、任何人的行為都得在法律的范圍內操作，那么恭喜您了，您說得非常正確，您是個規(guī)矩人，但是您為什么要做藝術工作呢?您直接去做法律工作者的話，我相信一定是非常成功的。說到底，您再怎么說破天，我也堅信法律和藝術，在很大程度上是不能夠、也不應當重疊的。為什么會說“著作權在當代藝術中是一個開放性的問題”?這是很明白一個道理，人的精神生活，需要藝術家這樣的“野孩子”左沖右突，它使我們的生活變得有趣、異樣、生動、豐富多彩。世界在需要比爾•蓋茨、政治家和法官律師的同時，也需要一些“養(yǎng)尊處優(yōu)”的藝術家。從小到大，父母、老師、領導都苦口婆心教導我們：這個可以做，那個不可以做;這個是正確的，那個是不對的，是啊是啊，我們太清楚什么是正確的了?？墒牵_的東西卻往往是無趣的。人一輩子所有去做的事情如果都是正確的，那么，這樣活得有意思嗎?
兩年多前的紐約，羅伯特•弗蘭克的妻子JuneLeaf，其本身是一個非常出色的藝術家，老太太她問別人道：“你們知道我們?yōu)槭裁催@么喜歡付羽的照片嗎?因為他每一張照片里都有不對的東西。”我們有無數(shù)的照相機，可我們的眼睛早已瞎了。
【編輯：張瑜】
