秦玉芬、鐘飆等藝術(shù)家在展覽現(xiàn)場(chǎng)
９９藝術(shù)網(wǎng)１０月３１日北京訊（記者 尹蘇橋）10月31日下午4時(shí)由卓越藝術(shù)策劃的“現(xiàn)實(shí)的觀察”在北京798藝術(shù)區(qū)卓越空間開(kāi)幕，展覽重力推出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的代表人物：陳文波 馬樹(shù)青 潘劍 秦玉芬 譚平 王強(qiáng) 鐘飆。(名字按字母順序排列)藝術(shù)家們用他們魔幻般的作品向觀眾打開(kāi)了一扇對(duì)“現(xiàn)實(shí)的觀察”之門(mén)。
如何理解現(xiàn)實(shí)？這一多重角度的概念在中國(guó)主流文化中只是把藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解。尤其在過(guò)去的時(shí)代，革命現(xiàn)實(shí)主義幾乎成為詮釋社會(huì)的唯一方式。
現(xiàn)實(shí)的觀察與現(xiàn)實(shí)主義完全是兩個(gè)概念。如果現(xiàn)實(shí)主義是一種藝術(shù)風(fēng)格，而現(xiàn)實(shí)的觀察重要的則在于強(qiáng)調(diào)觀察者的個(gè)人自由，而后者與其說(shuō)是從新定義的現(xiàn)實(shí)主義，毋寧是我們對(duì)今天時(shí)代重新的理解。在這個(gè)層面上，社會(huì)變革并非僅僅來(lái)自經(jīng)濟(jì)發(fā)展的動(dòng)力，與此相比，個(gè)人價(jià)值，個(gè)人取向，個(gè)人自由在社會(huì)的公共空間中的作用更是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的決定元素。
開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)眾多藝術(shù)家到場(chǎng)與觀眾一起，在落日的余輝中，分享了一次視覺(jué)的盛宴。本次展覽持續(xù)到12月13日。
陳文波作品
陳文波
畫(huà)面中的情緒是沒(méi)有指向的.陳文波充當(dāng)?shù)氖且粋€(gè)狡猾的 “圖像制造者”.他不斷的篡改著都市的風(fēng)景和風(fēng)景中的場(chǎng)景,然后把對(duì)時(shí)間、場(chǎng)景、意義和情緒的判斷一股腦的推給觀眾,以使自己不承擔(dān)任何責(zé)任.這種 “曖昧”的做法讓人想起了他早先的繪畫(huà)中那些奇特的漂浮物和中性的人物.這種曖昧的特質(zhì)其實(shí)來(lái)自于都市的特質(zhì).如果說(shuō)這種 “都市詩(shī)學(xué)”是陳文波繪畫(huà)的一個(gè)特質(zhì)的話,那么這種特質(zhì)的實(shí)現(xiàn)是通過(guò)他繪畫(huà)中獨(dú)特的視覺(jué)性來(lái)實(shí)現(xiàn)的.在不斷制造人圖式的過(guò)程中,人們很容易將繪畫(huà)當(dāng)作一種視覺(jué)競(jìng)賽,將畫(huà)面的視覺(jué)性理解為可看性和技術(shù)性.但是事實(shí)上,繪畫(huà)的視覺(jué)性還在于它和現(xiàn)實(shí)之間的疏離,在于這種疏離的理由.陳文波的繪畫(huà)不斷提示給我們的就是這種疏離.我們不能僅僅將這種疏離理解為 “情緒性”的結(jié)果.這些沒(méi)有方向和指向的圖像,是情緒性的,但同時(shí)也是幻覺(jué)的.它產(chǎn)生于幻覺(jué)中的沖動(dòng),同時(shí)也在沖動(dòng)中不斷的制造著幻覺(jué).——策展人皮力
馬樹(shù)青作品
馬樹(shù)青
對(duì)我來(lái)說(shuō)繪畫(huà)與真實(shí)無(wú)關(guān)，我看重的不是繪畫(huà)與讀者發(fā)生的直接交流，而是希望讀者看到繪畫(huà)“正在”與空間的對(duì)話，這和存在有關(guān)。
我更愿意將繪畫(huà)作為一種嘗試而非創(chuàng)作，這決定了我的繪畫(huà)態(tài)度。
兩維的畫(huà)布是一個(gè)限定，這讓畫(huà)家以自己獨(dú)特的方式獲得時(shí)間和空間的交織、對(duì)話，一切、一切都隨著時(shí)間發(fā)生在畫(huà)布--這個(gè)虛構(gòu)的空間之中。
潘劍作品
潘劍
潘劍的油畫(huà)藝術(shù)有種神秘、詭異的感覺(jué)。海浪、云天、火山和荒蕪的場(chǎng)景是他作品里始終青睞的自然物象，但他絕不是簡(jiǎn)單地描摹自然的景致，而是將個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)夸張地寄寓在自然的海浪、云天、山水之中。他在畫(huà)面中所營(yíng)造的自然痕跡，仿佛是現(xiàn)實(shí)空間中奇妙的山水隱喻性地顯示著他或我們?cè)谖镉麢M流中糾纏與被糾纏，欲掙脫又無(wú)法掙脫的尷尬處境。在我看來(lái)，他的云水山石被扭曲放大的逼真性正是他對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心焦慮、精神緊張的真實(shí)寫(xiě)照，實(shí)際上也是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的混濁，人的欲望無(wú)所抑制的直接象征。盡管他不是簡(jiǎn)單直接地表現(xiàn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)中某一層面的復(fù)雜，但這也許反而成就了他的創(chuàng)作，具有一種超驗(yàn)性的抽象表現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)他按照自然動(dòng)態(tài)的視覺(jué)樣式，強(qiáng)化一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和無(wú)法把握的的無(wú)限沖突與矛盾同時(shí)，因?yàn)檫h(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)使他的藝術(shù)保留了抽象的細(xì)末微節(jié)，從而凸現(xiàn)了作品自身的神秘性。這不僅是具象表現(xiàn)了自然的形態(tài)，更重要的是再現(xiàn)了人與自然與社會(huì)關(guān)系的滄桑，并依此來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)危機(jī)下個(gè)人的命運(yùn)，或許也導(dǎo)致了觀看者種種認(rèn)同危機(jī)的傷感情懷。（馮博一）
秦玉芬作品
秦玉芬
秦玉芬的藝術(shù)涵蓋了三種文化特征：一是以日常生活的經(jīng)驗(yàn)過(guò)濾超驗(yàn)的感官，用樸素的材料提升為純粹的形式語(yǔ)言；二是以文化差異作為與歐美中心主義對(duì)話的策略，具體借用東方思維與材料轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)了另一種現(xiàn)代性；三是把藝術(shù)看做是社會(huì)介入的媒介，針對(duì)不斷發(fā)生的社會(huì)問(wèn)題而展開(kāi)，藝術(shù)扮演了獨(dú)立的社會(huì)分析的角色。——策展人 黃篤
譚平作品
譚平
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，像他這樣在不同的領(lǐng)域進(jìn)行穿梭和從事復(fù)合型實(shí)踐的藝術(shù)家并不多見(jiàn)，這是很難得的藝術(shù)家的類(lèi)型。也可以說(shuō)，他在各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)跨專(zhuān)業(yè)、跨媒體、跨語(yǔ)言的思考、研究和創(chuàng)造的特點(diǎn)，決定了譚平在繪畫(huà)上所具有的個(gè)性特征。把他的這種特征放在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化歷程中考察，更能夠看出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在一個(gè)文化交互的時(shí)代所具有的重要特點(diǎn)。——中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)，范迪安
王強(qiáng)作品
王強(qiáng)
王強(qiáng)的作品概括和簡(jiǎn)化外部世界的色彩，人們通常所熟悉的繪畫(huà)表達(dá)方法都被撤掉。畫(huà)面看似簡(jiǎn)單，平面的色彩和光線似乎是在精簡(jiǎn)著他對(duì)世界的看法。作品對(duì)主題并不特別感興趣，選材來(lái)自隨手既得的數(shù)碼照片，沒(méi)有熱門(mén)題材，沒(méi)有暴力、煽情或是政治。畫(huà)面氣氛寧?kù)o而不頹廢：年輕的新鮮形象，涼爽、清新、親切、賦有人情味兒。 一切都很完美，沒(méi)有故事。然而我們又能從畫(huà)面中感受到一種冷靜的距離感，那些不確定的瞬間，介于真實(shí)和不真實(shí)之間。 在本質(zhì)上，抓住了時(shí)間的流逝。
鐘飆作品
鐘飆
什么是偉大的藝術(shù)？偉大的藝術(shù)必須具備三個(gè)條件，那就是：1.準(zhǔn)確2.真實(shí)3.自由。
所謂準(zhǔn)確，就是能夠準(zhǔn)確地表達(dá)出你想要表達(dá)的東西，它包含了你的知識(shí)、技巧、智慧、經(jīng)驗(yàn)、能力的總和。
所謂真實(shí)，不是指形態(tài)，而是生命的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)在內(nèi)心深處的融合，它擯棄了浮躁、功利和愚見(jiàn)的迷障，是你從事藝術(shù)本初和終極的追求，以及作為藝術(shù)家存活的理由。
所謂自由，是在不斷的超越個(gè)人和歷史局限性的路途上領(lǐng)悟并實(shí)現(xiàn)的一種境界。是藝術(shù)的目的。——鐘飆
【編輯：尹蘇橋】
