北京華藝國(guó)際秋拍 | 中國(guó)當(dāng)代抽象——余友涵 丁乙 譚平

抽象藝術(shù)自20世紀(jì)以來(lái)，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)重要藝術(shù)類別。藝術(shù)家們放棄具象描寫(xiě)，以形、圖案和色彩、線條創(chuàng)作，在作品中為觀者提供更多想象和思考空間。中國(guó)抽象藝術(shù)1980年代以來(lái)，在西方抽象藝術(shù)的藝術(shù)特征之上，中國(guó)的藝術(shù)家們?yōu)槠浼尤肓烁嗾就梁蜄|方精神的意味，逐漸形成更具東方價(jià)值的抽象藝術(shù)。

北京華藝國(guó)際2021秋拍“現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)”，呈獻(xiàn)三位從1980年代便將抽象作為自身重要?jiǎng)?chuàng)作方式的重要藝術(shù)家佳作：包括余友涵融入其觀照了一生的“圓”的哲學(xué)的《2019-5-4》、丁乙具有更大世界觀的《十示 2006-6》，以及一件譚平將“自我”和“敘事”高度統(tǒng)一的精彩作品。一覽中國(guó)藝術(shù)們抽象藝術(shù)領(lǐng)域三十年創(chuàng)作的豐碩成果。

余友涵觀照一生“圓”的哲學(xué)觀

老子曾說(shuō)“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。我要謳歌整個(gè)大千世界，歸于謳歌大千世界的源起——“一”，我謹(jǐn)以“圓”作為代表；“圓”是一個(gè)精神象征，一個(gè)特殊的符號(hào)。我同時(shí)要謳歌萬(wàn)物，萬(wàn)物是宇宙的具體體現(xiàn)；萬(wàn)物有形，我在畫(huà)面中通過(guò)“質(zhì)”加以暗示。

——余友涵

余友涵被公認(rèn)是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的重要開(kāi)創(chuàng)者之一，是中國(guó)當(dāng)代最有影響力的藝術(shù)家之一。在近60年的藝術(shù)生涯中，經(jīng)歷了波瀾起伏的時(shí)代變化，也親身參與和見(jiàn)證了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史。作為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的開(kāi)拓者，余友涵曾為國(guó)內(nèi)抽象派開(kāi)山劈石。對(duì)余友涵而言，抽象藝術(shù)似乎是一種“旋而又歸”的存在也是其藝術(shù)創(chuàng)作的重要核心。

余友涵1973年畢業(yè)于北京中央工藝美院，當(dāng)主題性革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作依舊在藝術(shù)潮流中占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)候，余友涵受到前輩吳大羽以及立體主義藝術(shù)家杰克森·勃拉克的作品觀念影響，確立了他在繪畫(huà)中采用形式構(gòu)圖的初衷，并促使其80年代中葉開(kāi)始創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)圓形抽象作品。這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典圖像首次出現(xiàn)于1984至1985年間創(chuàng)作的兩幅大型抽象畫(huà)，旨在表達(dá)宇宙一切運(yùn)動(dòng)的自發(fā)和自由。此時(shí)的作品中，余友涵已經(jīng)脫離自然現(xiàn)象，而演變?yōu)閳A點(diǎn)、線條和色域的彼此組合，并漸漸地注入了其他圖形，從而凝練出他對(duì)于世界的本質(zhì)化觀照和理解。盡管在其后的90年代起，余友涵開(kāi)始轉(zhuǎn)向政治波普，但從2007年起，他又歸復(fù)到了想要觀照一生的抽象藝術(shù)之中。

余友涵對(duì)老莊之學(xué)尤為感念，《道德經(jīng)》與《易經(jīng)》都曾是他的精神支柱，在這件《2019-5-4》中，我們也可以看到“圓”中的哲學(xué)觀念。太極源自于《易經(jīng)》，對(duì)于中國(guó)古典文化的哲學(xué)和宇宙觀有著舉足輕重的地位。陰陽(yáng)魚(yú)的圓形圖案與余友涵的圓系列更是有著難分難解的關(guān)聯(lián)性。太極生兩儀、兩儀生四象、四象生八卦，而“卦”的構(gòu)成正反映了余友涵對(duì)于圓的理解，從畫(huà)面的一個(gè)整體細(xì)分至每一筆的線條勾勒。一條長(zhǎng)的橫線代表陽(yáng)，稱為陽(yáng)爻；或兩條斷開(kāi)的橫線代表陰，稱為陰爻，而三層“爻”組合起來(lái)對(duì)應(yīng)了自然、性情、方位等意象，方可稱之為“卦”，與圓系列的長(zhǎng)短線構(gòu)成相輔相成。

圓具有穩(wěn)定性，既代表了開(kāi)始又代表了結(jié)束，既象征了瞬間，也象征了永恒。圓形代表了不斷循環(huán)的運(yùn)動(dòng)，既暗示了擴(kuò)張，也暗示了收縮，因此，圓意味著強(qiáng)大的兼容性、包容性、理性與平和。

作品《2019-5-4》以極簡(jiǎn)的橢圓形構(gòu)成，畫(huà)中斷斷續(xù)續(xù)而又富有書(shū)寫(xiě)氣息的橫向線條彼此平行，長(zhǎng)短粗細(xì)不一，卻又被賦予了各異的色彩。一方面，其顏色不似早期作品的黑白，而是從左側(cè)“清醒的繽紛”過(guò)渡至右側(cè)“溫暖的明亮”，從而呈現(xiàn)出一種從紛繁到色彩本原的追問(wèn)。另外一方面，線條之間的關(guān)系也從兩側(cè)的“密集”向中間的“疏朗”過(guò)渡。因此，在這貌似無(wú)法捉摸的線條組合之中，余友涵以最為抽象的圖像符號(hào)形象化地表述出“有無(wú)相生”“周而復(fù)始”的東方哲學(xué)精神，從而催動(dòng)著觀者在這貌似混沌之中參悟到一種無(wú)限綿延的可能性。

丁乙更大價(jià)值觀的“米”字風(fēng)景

“每個(gè)人都有辨識(shí)的經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的現(xiàn)實(shí)連接在一起。我用十示做題目，就是為了切斷和觀眾之間的這種意象或經(jīng)驗(yàn)的連接?！?/p>

——丁乙

1962年出生于上海的丁乙，作為中國(guó)抽象繪畫(huà)中的先驅(qū)者，區(qū)別于80年代潮流一時(shí)的政治波普與玩世現(xiàn)實(shí)主義，也獨(dú)立于寫(xiě)實(shí)主義帶來(lái)的政治榮光，以特立獨(dú)行的抽象視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)全新的觀看視域。他堅(jiān)定地以“+”與“×”的極簡(jiǎn)符號(hào)創(chuàng)作三十余年，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中不可缺少的一部分。

在丁乙三十余年的創(chuàng)作歷程中，從觀看視角的變化可概括為三個(gè)階段：平視、俯視、仰視。1988年至1998年前后的第一個(gè)平視階段，追求純粹抽象語(yǔ)言的他選擇十字符號(hào)作為自己的繪畫(huà)形式，利用這種絕對(duì)“無(wú)意義”的精確，過(guò)濾掉所有的技巧、敘事性和繪畫(huà)性，以反抗早已泛濫的象征、表現(xiàn)性藝術(shù)潮流。避免人工痕跡與指向性含義是他這一階段作品的特點(diǎn)。

1998年到2010年，出現(xiàn)具體城市特征的形象標(biāo)志了丁乙的作品進(jìn)入第二個(gè)階段—俯視階段，他以俯瞰的姿態(tài)洞察中國(guó)城市化進(jìn)程以及上海這一超級(jí)城市的個(gè)案紛繁。作品充斥著熒光色，為視覺(jué)制造強(qiáng)烈的暈眩刺激。而2010年至今，丁乙的創(chuàng)作進(jìn)入了第三個(gè)階段“仰視”，宏觀視野下純粹的理性漸漸融入了藝術(shù)家的創(chuàng)作，丁乙開(kāi)始反思城市化命題，到第三世界國(guó)家而非歐美中心國(guó)家，去看更大的世界，表達(dá)更大的價(jià)值觀。

《十示2006—6》便是丁乙在“俯視”階段的作品之一。不同于早期采用尺子、膠布等純粹理性的創(chuàng)作方式，這件作品是從極致精確到隨機(jī)制造的過(guò)渡期，手繪的色彩與線條的組合并未再遵循一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)原則，而是更為輕松隨意的主觀創(chuàng)造。畫(huà)面以經(jīng)典的復(fù)古綠為主色調(diào)，利用米色、白色、淡藍(lán)、墨綠等顏色標(biāo)記出畫(huà)面的具體造型，無(wú)法對(duì)焦的各色豎條如同俄羅斯方塊般向下墜落，堆積成了丁乙眼中的“社會(huì)風(fēng)景”。利用抽象元素與獨(dú)特視覺(jué)符號(hào)描繪人類社會(huì)景象的作品很多，但這件由眾多“米”字勾勒出的城市高樓卻展現(xiàn)了喧鬧后冷靜理智的城市，以獨(dú)特的節(jié)奏撫慰人心。

“自我”與“敘事”高度統(tǒng)一的譚平佳作

“很多抽象畫(huà)家都是從具象繪畫(huà)一點(diǎn)點(diǎn)發(fā)展到抽象繪畫(huà)的，都是擺脫了對(duì)具體物象的描述，尋求更為自由的表達(dá)方式，我也不例外。我的藝術(shù)都是隨著個(gè)人生活經(jīng)歷的變化而變化。作品中的顏色、線條的描繪都是與我的經(jīng)歷有著密切的關(guān)系。”

——譚平

正如譚平自己說(shuō)，他的抽象作品與他的經(jīng)歷有著緊密的關(guān)系，在人生中眾多的偶然之中一次次的升華。但無(wú)論是經(jīng)歷和藝術(shù)形式如何變遷，有一點(diǎn)始終未變的是他的藝術(shù)服務(wù)于他對(duì)精神領(lǐng)域的探索。

1980年秋，譚平考入了中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)入版畫(huà)系銅版工作室學(xué)習(xí)，這時(shí)已是85新潮運(yùn)動(dòng)的前夕，中央美術(shù)學(xué)院也發(fā)生了變化，過(guò)去強(qiáng)調(diào)基本功的統(tǒng)一教學(xué)模式正受到?jīng)_擊，時(shí)下的年輕人都熱衷于形式主義，新的思潮正在紛紛醞釀。作為其中一員的譚平雖然不是始作俑者，但也身陷其中，這時(shí)的他對(duì)形式極為偏愛(ài)，也側(cè)面反映出他對(duì)純藝術(shù)的追求。

1989年，譚平因獲聯(lián)邦德國(guó)文化交流獎(jiǎng)學(xué)金而赴德留學(xué)，當(dāng)時(shí)處于東西方冷戰(zhàn)的前沿，在新表現(xiàn)主義流行期里整個(gè)社會(huì)洋溢著一種噪動(dòng)不安的氣氛。不穩(wěn)定產(chǎn)生了更多可能性，譚平也更肯定了今后對(duì)形式自由的追求，并在這五年內(nèi)完成了從對(duì)形式的模仿,到建立自我主體認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

2004年，譚平的父親被檢查出重疾，譚平在了解醫(yī)學(xué)的同時(shí)，也被新來(lái)的知識(shí)刺激著他藝術(shù)家譚平的藝術(shù)神經(jīng)，逐漸以“細(xì)胞”的形象取代之前畫(huà)面中圓形的符號(hào)語(yǔ)言。這時(shí)的譚平作品不像傳統(tǒng)抽象畫(huà)那樣強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面、結(jié)構(gòu)、觀念 等形式語(yǔ)言的價(jià)值，甚至不愿將自己的作品歸入抽象畫(huà)范疇。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，畫(huà)中的一個(gè)個(gè)圖案都是非常微觀的“具象”，描述著一段段逝去的經(jīng)歷，陳述著那些具體的、正在異化的細(xì)胞。這一階段里，他更重視主體意識(shí)與客體內(nèi)容的深層次結(jié)合，使“自我”與“敘事”兩個(gè)層面高度的統(tǒng)一。這種“敘事性”也可以被理解為一種感覺(jué)或者一種情緒，是來(lái)自于畫(huà)家內(nèi)心能量的釋放，就如此幅《無(wú)題》。

畫(huà)面背景的紅與紫有著濃重的“色場(chǎng)藝術(shù)”底色，這源于譚平曾經(jīng)下了很大功夫研究抽象派羅斯科的作品，并把這種藝術(shù)觀念帶入中國(guó)民間的紅、藍(lán)等印花布的基底色。這種契同性的很大原因在于，他們的藝術(shù)都不是以抽象形式為追求目的，而是關(guān)注于對(duì)精神領(lǐng)域的探索和表達(dá)，無(wú)疑兩種顏色的非均勻拼接足以產(chǎn)生強(qiáng)而有力的空間質(zhì)感和精神深度。畫(huà)面的線則是譚平自身探索的成果，從表象上來(lái)說(shuō)，更相似于一種移動(dòng)的軌跡，代表著圓形色塊的游移，但本質(zhì)上是來(lái)說(shuō)它是圓形與空間之間關(guān)系的媒介。而那些像細(xì)胞一樣的彩色圓形色塊表面上是平面的空間陳列，實(shí)際上不僅在形狀上大小和色彩堆疊上都表現(xiàn)出前后關(guān)系，營(yíng)造出局部而復(fù)雜的深度空間。決定這種排列組合的不是形式的設(shè)計(jì)，而是個(gè)人心理的使然。