汪民安 南京大學出版社 2009年5月版
這或許是一個常識：藝術(shù)作品應該有各種各樣的理解。人們不應該只將一種單獨的意義——比如說，作者賦予給作品的意義——限定在藝術(shù)作品之中。如果人們相信藝術(shù)作品只有一種意義，這樣的作品很快就會被這唯一的意義所牢牢地束縛住，最終，它導致作品本身的僵化和死亡。一個觀看者只要認定自己掌握一部作品的唯一真理，無論他對這部作品評價多高，他最終也將扼殺這個作品。
對于一個作品而言，它期待著源源不斷的新意義的注入。意義越是被不斷地繁殖，作品的生命力越是旺盛而飽滿。事實上，一個觀看者和一個作品遭遇，總是有個獨一無二的經(jīng)驗浮現(xiàn)。作為一個觀看者（我從沒有拿過畫筆的經(jīng)驗），我能作的，就是試圖抓住這些經(jīng)驗，并將它們表達出來。這本書，正是這樣一個觀看經(jīng)驗的匯聚。顯然，我并不認為我說出了作品沉睡已久的真理（我也不相信有這樣一個真理的存在），但是，我希望我所說的并非沒有意義。也就是說，對一個作品的評論，人們不應該用對錯作為標準來衡量。真正重要的是，這些評論是否說出了某些切實的洞見，是否說得有價值，有意義——或者說，是否說得有意思。我希望我對這些作品的談論，并不顯得乏味，空洞，平庸和不知所云。我尤其希望，我說的這些不是對別人的重復，因為大部分藝術(shù)家都有被多次評論的經(jīng)歷（為此，我也故意地不去看另外一些相關(guān)的評論文章）。
我從觀看和畫面出發(fā)，這是這本書的唯一起點。盡管我和許多藝術(shù)家有過充分的交流，但是，這本書并不是對這些交流的記載（我當然尊重藝術(shù)家所講述的與創(chuàng)作有關(guān)的一切）。作為一個觀看者，我不愿意將自己塞到哪一個學科領(lǐng)域而扮演某一個特殊角色（我是個藝術(shù)評論家嗎？）；同樣，我也不愿意將藝術(shù)家進行歸類，將它們納入到一個藝術(shù)潮流或者派別中，然后根據(jù)這個派別來對藝術(shù)家及其作品進行定位。我總是圍繞著作品本身而談——作品的形式，作品的構(gòu)圖，作品的風格，作品的氣質(zhì)，作品畫面中的一切——我只談論藝術(shù)作品本身，而不談論藝術(shù)體制，藝術(shù)市場，藝術(shù)生態(tài)和藝術(shù)歷史，我甚至不談論藝術(shù)家——盡管對所有這些我并非不了解——我固執(zhí)地讓自己的目光盯住作品本身。我的興趣和能力也在這里。人們在書中也許能看到哲學，社會，文化和歷史這一類繪畫形式之外的討論，但是，這些討論都是以圖像作為種子而萌發(fā)的，是這些圖像本身激起了我討論這些問題的熱情,而且我決不讓這些討論甩掉作品本身。對于我來說，談論作品的內(nèi)在性，這是對藝術(shù)家最恰當?shù)淖鹬亍Ｎ抑?，以?chuàng)造為樂的人，最希望人們談論他們的產(chǎn)品，而不是其他。一個誠實而嚴肅的藝術(shù)家，真正的快樂是由創(chuàng)造本身——而不是作品的價格和自己的聲名——所激發(fā)出來的。我只是將這些作品當成光禿禿的沒有歷史背景的圖像來看待。在圖像中我看到了什么？事實上，我所見到的，總是和我本人的處境（現(xiàn)實的和觀念的）相關(guān)，我并不希望讀者（甚至是藝術(shù)家本人）同我一樣感同身受。就經(jīng)驗而言，這些緣自我個人的感覺的評論是特殊的。因此，我要說，我的這些評論寫作同樣也是一種創(chuàng)作。它從這些作品出發(fā)，但是并不被這些作品所捆綁和降伏，而是抵達了一個我以前所未曾設想的世界。說實話，在動筆之前，我并不確定我會說出什么來。只是在一遍遍地觀看作品時，一些想法自然地萌發(fā)了——這個過程有時候非常奇妙：有些想法突然降臨到你身上，它如此地陌生，陌生得令人驚訝，好像它不是來自你的體內(nèi)，但又奇怪地儲存在你的體內(nèi)。而這，也正是我寫這本書的歡樂和動力所在。就此，我要說，這本書并不是為當代藝術(shù)提供一份讀解指南，我更愿意將它看做是一部書寫自我的書。
大概是在十多年前，我開始同這本書中評論的藝術(shù)家們逐漸相識。這么多年來，我和我在書中談論的很多藝術(shù)家朋友在一起渡過了許多美妙的時刻。這些時刻被友誼和善意所充斥。我不僅在其中感受到了快樂，而且，我還得到了生活的幫助和教誨：如果說酒神生活帶來了什么積極意義的話，那就是，一種輕度放縱的生活，并不是不需要格調(diào)。出于身體上的原因，我不能和他們分享酒精帶來的拆毀理性界線的迷狂——我只能目擊他們的迷狂。這是我的遺憾。
對這個遺憾的彌補，是這本書的出版。這本書是一個副產(chǎn)品，就是說，它本不在我的寫作計劃之內(nèi)。大概在2006－2007年的時候，我全力以赴地投入《尼采與身體》一書的寫作，尼采的只言片語非常抽象，它常常令我陷入長時期的躊躇。我需要用形象來調(diào)節(jié)。那段時間，在閱讀尼采的間隙，我頻繁地出入藝術(shù)家的工作室，我有意無意地在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)尼采。如果人們愿意稍稍翻閱一下的話，這本書中幾乎看不到什么引文和來源——除了尼采，以及與尼采密切相關(guān)的德勒茲（那個時候，我也沉浸在德勒茲的世界中）。我要說，這本書算是一次“例外”寫作。將它們整理出版，是楊全強的善意提醒（同樣是他的先前提醒促使了我的另外一本書的出版）。我之前并沒有想到要出版這樣一本書，并不是因為這些文章不被我重視，而是我從來沒想到我會寫這么多（現(xiàn)在看來，這類篇章還會增多），它居然在一個并不長的時間內(nèi)，以一種多少有點意外的方式形成了一本書的規(guī)模。
顯而易見，這些零碎的寫作，不可能遵守書籍的某種內(nèi)在體系。與其說將它看做是一本書，不如說將它看成是一個片斷集合。而且，在編排成書的過程中，我也有意地將先前的一篇篇完整文章撕裂，我希望閱讀可以從書頁的任何地方，任何片斷開始。當然，也可以在任何地方，任何片斷結(jié)束。因此，它的編排幾乎是隨意的——書的排版順序，完全依照藝術(shù)家的姓氏筆畫而定。我談論的是作品本身，因此，將作品的圖片呈現(xiàn)出來是必要的。因為各種各樣的原因，最主要的是因為我缺乏足夠的耐心，圖片的挑選遠非完美無缺。如果不是我的學生王小雨的幫助、聯(lián)絡和整理，我懷疑我是否能夠完成圖片的處理工作。我也感謝書中所有藝術(shù)家的積極配合——毫無疑問，沒有他們的工作，就沒法想像會存在著這樣一本書。
【編輯：虹汐】
