90年代之前的大約半個世紀(jì)以來，中國的油畫表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的抒情性。抒情性好像是(以人為主題的)中國油畫的宿命。因為對領(lǐng)導(dǎo)的膜拜而抒情，因為對英雄的贊美而抒情，因為自認(rèn)為占據(jù)著一個偉大國家的主人位置而抒情，因為作為一個翻身階級的主體性而抒情，這是因為驕傲，狂喜和幸福而抒情――當(dāng)然，也因為對敵人的仇恨，對一個對立階級的厭惡而抒情。這是緣自憤怒的抒情。抒情就在喜悅和憤怒，頌歌和批判的兩極中振蕩。這是從50年代到70年代中國繪畫的抒情風(fēng)格。在這里，繪畫的抒情性表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對峙狀態(tài)――要么在頌歌中達(dá)到高潮，要么在審判中達(dá)到高潮。――我們看到王式廓的《血衣》就是這種抒情繪畫的典范。它的基礎(chǔ)是毛澤東的斗爭哲學(xué)。一旦這種斗爭哲學(xué)放棄了，那么，這種充滿對抗性的抒情模式也會放棄，我們很快看到，80年代出現(xiàn)了一種新的繪畫風(fēng)格：一種拋棄了斗爭的繪畫，人不再是處在歷史爭斗的某個端點，而是處在一種抽象的人性狀態(tài)，人們不再將人放在一個歷史的階級范疇中去對待，不再將人放在一種你死我活的階級斗爭中去對待，相反，一種超越歷史，超越階級劃分的抽象人道主義出現(xiàn)了。人是以一種人性的形式得以展現(xiàn)―――這就是羅中立的《父親》的意義。在《父親》這里，政治美學(xué)模式消失了，人道主義美學(xué)開始了;一種頌歌或者批判的對立模式消失了，但是，抒情性本身沒有消失。繪畫將敵我對立的政治拋在腦后，而轉(zhuǎn)變成了對人性和美的探索?，F(xiàn)在，繪畫不再是圍繞著斗爭而抒情，而是圍繞著人性本身而抒情。在《血衣》中的一種具體的抒情，一種激烈的抒情，現(xiàn)在變成了一種《父親》中的抽象的抒情，一種舒緩而感傷的抒情。也就是說，政治和革命的抒情，轉(zhuǎn)化為美和人道的抒情。――《父親》開創(chuàng)的這樣一種抒情風(fēng)格，主宰著整個80年代。
這一切，到了方力鈞這里，都結(jié)束了。方力鈞開啟了當(dāng)代繪畫的反抒情風(fēng)格。這兩種繪畫的抒情模式遭到了拋棄。事實上，無論是80年代以前的政治抒情繪畫，還是80年代的人道主義抒情畫，都有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)欲望：對真理，理想，崇高和美的追逐。藝術(shù)將自己限定在真善美的框架之內(nèi)。在1980年代，盡管有各種各樣的藝術(shù)試驗偏離了這種藝術(shù)框架，但是，只是到了方力鈞這里，真善美作為一種藝術(shù)理想遭到了明確的拋棄和嘲笑。他或許是最早有意識地開始對先前這種人道主義和審美理想保持對抗的藝術(shù)家。不錯，丑陋取代了審美，嬉戲取代了嚴(yán)肅，無聊取代了理想，嘲笑和諷刺取代了抒情和傷感――一種新的繪畫出現(xiàn)了，它和過去的抒情性美學(xué)毫不猶豫地一刀兩斷。如果說，《父親》是最早用人道主義抒情性對抗政治抒情性的話，那么，方力鈞干脆則將整個繪畫的抒情傳統(tǒng)拋棄了。繪畫一旦不再以抒情為目標(biāo)，不再是審判，謳歌或者感傷和呼吁，不再將自己束縛在真善美的信條之上了(無論這信條是真摯的，還是虛假的)，繪畫就開始拓展它的邊界：它再也不會在抒情和審美方面傾盡全力：相反，丑陋和邪惡涌入到藝術(shù)家的視野之中，這些丑陋在畫面中不僅沒有被排斥，而且還堂而皇之地登堂入室;它們不僅沒有被起訴，而且獲得了尊重。丑陋被繪畫合法化了――或許，真實就是如此這般地埋藏在丑陋和邪惡之中?當(dāng)代繪畫一道封閉了幾十年的的美學(xué)閘門就此猛然地推開了：它接納了繪畫歷史中從未出現(xiàn)過的“丑陋”，以及伴隨著這丑陋而出現(xiàn)的笑聲。丑陋及其圍繞著丑陋的笑，諷刺和挖苦，成為新繪畫的美學(xué)。這是一種反美學(xué)的美學(xué)――方力鈞奠定了它在繪畫領(lǐng)域中的合法地位――這也正是他的意義之所在。
為什么是丑陋?方力鈞敏銳地抓住了歷史。不是別的，正是丑陋，以及由這丑陋引發(fā)的諷刺和虛空或許是那個時代的特征。在這樣一個歷史處境下，繪畫的審美趣味再也不可能自欺欺人了。就如同80年代初，政治性抒情再也不可能自欺欺人一樣。人們的內(nèi)心深處被丑陋所塞滿：這既是因為真善美的徹底破產(chǎn)，也是因為，歷史確確實實是由丑陋和邪惡來駕馭的(甚至連馬克思都承認(rèn)這點)。長期以來，人們對此一直回避，甚至一直故意地掩蓋這點――在繪畫領(lǐng)域，丑陋被審美無限制地壓制了，被驅(qū)趕到一個沉默的地帶。方力鈞在90年代初期的繪畫，一下子將這種歷史的丑陋核心暴露出來，讓它呈現(xiàn)在光天化日之下，從而以繪畫的形式直率地說出了歷史的真相。繪畫不再在抒情的軌道上跋涉，不再沐浴著人道主義的啟蒙光輝，不再根據(jù)歷史設(shè)置的騙局而起舞。這是中國當(dāng)代繪畫的重要一步：不再是根據(jù)宣傳機(jī)器去繪畫，也不再根據(jù)學(xué)術(shù)風(fēng)潮去繪畫，而是根據(jù)個人的歷史感受去繪畫。個人感受，終于潛入到繪畫的核心了。它的內(nèi)容即是，歷史是被丑陋所訛詐，因此，要圍繞著這丑陋而發(fā)出笑聲。
正是這樣，方力鈞的作品打開了人們的視界，后來者趨之若鶩正是對此的證明。丑陋的光頭形象，成為勾勒一個時代心理狀態(tài)的典范：一種虛無，巨大的虛無，在這個光頭的大張著嘴的面孔上透露出來。這個巨大的哈欠，在某種意義上，就是一種巨大的無聊感。人們在這里什么東西都抓不住了，在那幅畫里面什么都沒有，甚至連頭發(fā)都沒有一根!我們原來的激情沒有了、理想沒有了、人道主義也沒有了，一個人實在無所事事的時候，就覺得困倦，就覺得生活毫無意義，就覺得了無新意。畫面中引人注目的哈欠，就像一個巨大的黑洞。那是個什么黑洞?一個巨大的虛無主義的黑洞。虛無主義張著嘴吞噬了一切，將一切吞噬到無底的黑洞和黑暗之中。畫面后方的幾個人和他相互呼應(yīng)，他們像是一些呆滯的木偶，完全沒有任何的欲望、沒有任何的感官、沒有任何的念頭?；蛘哒f，他們?nèi)f念俱灰。
這就是90年代初的狀態(tài)。它擊中了許多人。在這幅畫中，80年代結(jié)束了。一個呆滯而丑陋的的反面形象占據(jù)了畫面的中心(這和羅中立的父親是多么的不同)，困倦，乏力，孤獨和虛無，在那個哈欠聲中爆發(fā)。一個充滿了激情，充滿了挑釁，充滿了理想，充滿了反思的80年代，在這幅畫中結(jié)束了;同時，一個犬儒主義時代也在這幅畫中揭開了它的序幕，一個反美學(xué)的美學(xué)也揭開了它的序幕。
【編輯：張瑜】
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