高小華近照
高小華：“傷痕美術”及“四川畫派”的創(chuàng)始人之一，中國當代寫實主義繪畫的重要代表之一。1955年生于南京，1982年畢業(yè)于四川美術學院，曾先后執(zhí)教于四川美術學院、中央美術學院和重慶大學人文藝術學院。現(xiàn)為西南民族大學藝術學院教授、名譽院長。1978年創(chuàng)作油畫《為什么》和《我愛油田》獲得第五屆全國美展二等獎，并為中國美術館收藏。1981年創(chuàng)作巨幅油畫《趕火車》，以全景式的構(gòu)圖和宏闊的場面再現(xiàn)國情民生，開創(chuàng)了后文革時代藝術直面現(xiàn)實與人生的理念。1999年該畫獲得美國亞太藝術研究院“20世紀藝術貢獻獎”勛章。20世紀80年代中期旅居美國，作品多次參加世界各地畫展，并獲得美國CAC藝術大展金牌獎等多項獎項。2000年回國從事藝術教育，受邀擔任教育部“長江學者獎勵計劃”及“人文社科項目”評審專家，并主持承擔兩項國家重點文化藝術項目：大型藝術景觀《紅巖村啟示錄》和中國三峽博物館《重慶大轟炸》半景畫的總體設計與油畫創(chuàng)作。
近日，本刊記者采訪了高小華先生。我們的談話從他的出國開始。
《趕火車》 布面油畫 155×450cm 1981年
屈波（以下簡稱屈）：高老師，上個世紀七、八十年代，您以《為什么》、《我愛油田》和《趕火車》等作品奠定了在國內(nèi)畫壇的地位，成為那個時期如日中天的風云人物之一。可卻就在這個時候，您選擇了出國，遠離了國內(nèi)此起彼伏的藝術運動。當時為什么做出這樣的選擇呢？對您的這段經(jīng)歷，很多刊物都沒有介紹，能請您首先介紹一下這方面的情況嗎？
高小華（以下簡稱高）：介紹得很少是因為沒什么好寫的。那段時間我的情緒多處于反思、徘徊、尋找的狀態(tài)之中。很多人問我：為什么要在那么有成就的時候選擇出國去？我記得1992年在紐約舉辦過一次中國當代油畫展覽，艾軒、王沂東等一批當紅的中國寫實藝術家都去了，并隨后在美國待了一年多。當時也有人問過他們：“出來干嘛呀，你們不是在國內(nèi)都挺好的嗎？”。“不出來心慌啊，都不知道世界上發(fā)生什么事兒了”。我覺得這個回答很有意思，它代表了上世紀八十年代及九十年代初中國人普遍的心態(tài)。
那時國門剛剛打開，我們這代人對于西方文化、生活方式是很好奇的。我們通過一些有限的讀物、電影，對西方，對外面的世界有了一點點的了解，所以國門打開之后就特別希望能走出去看看，親身體驗一下那個被憧憬而神秘的世界。更何況我們從事的是油畫創(chuàng)作，油畫本來就是西方的泊來品。我記得我們出國之前，靳尚誼先生剛從美國回來，那個時候我也剛調(diào)到中央美院。他跟我們談了很多關于油畫原作的問題，談了他目睹油畫原作和親身在博物館的一些感受。他說，我們這幾代中國人學習油畫是很艱難的，我們這些“土油畫”多半是從印刷品上學來的，這有可能被誤導，有些東西看了原作以后才會真正明白是怎么回事。他還說什么叫印刷品呢? 印刷品就是把好畫印壞，壞畫印好。只有面對原作的時候，才能真正感受到油畫的風采，并理解什么叫油畫。他的這段話對我們刺激非常大，感覺非得出去看看油畫原作，聞聞油畫原作的味道不可。這確實激勵了我們一代人，尤其是畫油畫的這批人。我們剛出去，大部分的時間都泡在博物館里，讀畫、臨畫。記得紐約大都會博物館每周四對藝術家開放，我們可以帶上畫具，面對大師的油畫原作臨摹，這是一個很好的學習機會和一種獨特的享受。
徐友玲（以下簡稱徐）：還有什么原因促使您做出出國的選擇嗎？
高：另外當時陳丹青畫了《西藏組畫》后，畫界出現(xiàn)了一種反蘇風潮。我們也一下子被“時尚”打懵了，開始對自己之前的油畫持一種懷疑的態(tài)度，因為他的畫法我們過去從未見過，他以十九世紀的、像庫爾貝式的那種寫實風格來表現(xiàn)現(xiàn)代西藏題材，而且他很善于表述自己的藝術思想，所以對我們這些傻乎乎的、只是從學蘇聯(lián)畫法起家的這批畫家震動很大。他后來跟我講，他曾經(jīng)在中央美院看過吳作人先生在法國留學時畫的一批人體畫，這對他產(chǎn)生了影響。那些畫作篇幅不大，色彩用的很單純，很“歐洲”。后來，我們到了美國又進行過許多的交流。實際上我們對古典繪畫有一個巨大的認識誤區(qū)，以為醬油色調(diào)就是古典畫，其實那是沒印好或沒保存好才成了那個樣子的。真正看了博物館中的原作之后，才發(fā)現(xiàn)五百年前的油畫，至今都保持著非常好的色澤，并不是我們想像的統(tǒng)統(tǒng)都是醬油色。盡管陳丹青本人也在反思，但至少那個時候他的畫對我們的影響和震動非常大，我們反思、苦惱乃至否定自我；好像我們之前所學的蘇聯(lián)的東西壓根兒就不是藝術。當時心里的確是很灰暗的，覺得正宗的油畫一定要向法國學習，向歐洲學習。那時整個中國油畫界，尤其是第三代學院派藝術家，都有一種非常自覺的“補課”風氣；確實，我們雖然畫了多年的油畫，可是我們對油畫的基本知識還十分的欠缺。諸如對繪畫材料，對色彩嚴格的運用和操作步驟都很不了解。油畫顏色為什么會變暗發(fā)灰呢？是因為我們的底子沒做好，漏油，我們的顏色質(zhì)量也不好或相互的搭配及作畫程序不講究才會使其發(fā)暗變色甚至龜裂脫落的。所以我們認識到，原來畫油畫不光是畫什么與怎么畫的問題，之前還要了解和學習很多東西。
《暖冬》布面油畫 78×215cm 1998年
屈：您在美國畫出了非常古典的“彝人系列”，能給我們介紹一下這批畫是在一種什么樣的心態(tài)和背景下完成的嗎？
高：我覺得有幾方面。一方面就是我剛才講的“補課”，對古典藝術的重新認識，因為受到靳先生和陳丹青等人的影響。我過去是不喜歡古典繪畫的，包括像安格爾和一些古代大師的作品，印刷品里看很匠氣，好像照片一樣，毫無繪畫性。而蘇聯(lián)的畫印出來就很漂亮、很帥氣，什么筆觸啊，色彩啊，肌理啊等等，印刷效果特別好。但古典繪畫，由于原作畫得很細膩、微妙，所以很多精到的東西都印不出來，你看了會覺得很匠氣很無聊。不過當你面對古典大師原作的時候就會忽然發(fā)現(xiàn)，畫得這么精彩！所以一下子就被征服了，覺得自己要從頭開始。結(jié)果就從二十世紀的蘇聯(lián)“回到”了十九世紀的歐洲。當時我最喜歡的古典畫家包括安格爾，他的畫嚴格透頂，是學院派的典范。另外我還喜歡維米爾，他曾經(jīng)被美術史埋沒了數(shù)百年，很多人沒有認識到他的價值，以為他是個普通的小畫家。很多的中國藝術家是在八十年代以后才開始注意到他的繪畫。畫油畫最難的是對空間的把握和表現(xiàn)、還有對物體邊緣線的處理及油彩的銜接問題。靳先生也多次談到這個話題，所以我們出去之后就特別關注并努力解決這個問題。當時，我認為對油畫邊緣問題解決得最好的就是維米爾。因此，我就一邊學習大師原作的語言，一邊試著在自己的作品里體現(xiàn)出來。
我曾多次去過涼山，對彝人和他們的服飾很感興趣，我想把維米爾和安格爾的古典繪畫語言揉進我的作品里。當然，那也有一定的商業(yè)性考慮，因為有不少的畫廊對這類東方情調(diào)的東西也很感興趣，就像陳丹青帶著他的西藏組畫到紐約，一下子引起很多人的關注一樣，此后，我延續(xù)彝人題材畫了很多年。
屈：您在國外曾經(jīng)學過一段時間的電影，為什么？您的這段經(jīng)歷，對之后的創(chuàng)作有什么樣的影響？
高：我學電影是因為對電影感興趣，我曾經(jīng)做過拍電影的夢，也編寫過一些電影劇本，試拍過一些小電影。后來在紐約結(jié)識了一幫從香港去的電影人，參加了他們的一個學習班。但深入接觸后發(fā)現(xiàn)電影太難了，牽涉到很多的因素。從我的性格和喜好來講，我更多的還是喜歡獨立做事情。另外我覺得自己的文學寫作水平很差，又不懂音樂，這些都阻礙了我向電影發(fā)展的可能性。因為你很難想像一個導演不參與自己電影的編劇和對電影音樂不了解的。當然還有很大的一個原因就是經(jīng)濟條件不允許。
至于說到學習電影對我的影響，可能就是在我后來的創(chuàng)作中融入了更多的連續(xù)性和立體的思維方式。2001-2005年我在重慶先后主持了兩個大型的國家藝術項目。其中的大型藝術景觀《紅巖村啟示錄》做了三年。那不是一個單純的架上畫家能干的事情，那是一個需要有立體思維及綜合藝術創(chuàng)作觀念及能力的產(chǎn)物。如何才能將一部塵封已久的抗戰(zhàn)歷史變成為一個現(xiàn)實中的景觀藝術？這是許多架上藝術家從未思考過或無緣體驗的事情。我有幸擔綱起大型藝術景觀的設計與創(chuàng)作，如同導演去做一部電影并同時又要兼做編劇、攝影、演員、場記和后勤于一身。為此我十分勞累，但亦因此有了許多的體驗與收獲且畫了很多的大畫，狠狠地過了一把大畫之癮。陳丹青說，我這個人就只服大畫家！確實，我們這代人的骨子里天生就崇尚那種繪畫能力很強的藝術家。說白了，我想做電影，其實也只是希望能做美術做不到的事情，但是玩了一把電影之后才發(fā)現(xiàn)，我真正的能力和興趣還在繪畫上。
《周恩來和他的朋友們》（大型藝術景觀《紅巖啟示錄》油畫作品之一） 300×1500cm 2003年
另外，我留學多年對“藝術家”有了一些新的認識：我以為藝術家不應該只是傳統(tǒng)認識上的“文人”，而是介乎于腦力勞動者和體力勞動者之間及具有創(chuàng)造思維和實際動手能力的人，有時候干脆就是個“工匠”或“手工藝者”！我自認為是一個動手能力很強的人，從小就喜歡擺弄木料、刀具和顏料之類，也喜歡爬架子、登高。那五年（2001--2005），我爬了許多的架子，畫了不少的大畫，真正體驗了一回米開朗基羅式的中古大師、巨匠們的那種藝術勞動，并深深地感受到了其中的艱辛與不易。還有值得一提的就是：做公益事業(yè)需要有奉獻精神，工作量大，收入微薄，沒有對做大畫的濃厚興趣和對社會的貢獻之心豈能擔當？然而遺憾的是，一方面當代的中國需要有這種氣勢恢弘的歷史性藝術大作，同時更需要有樂意去做奉獻的大藝術家，但另一方面卻又不理解、不尊重、不善待他們！盡管如此，我仍然對歷史充滿感激并無怨無悔。我一直認為自己是個勞動型的藝術家，一個從事藝術工作的勞動者。
徐：高老師，能請您談談回國后的主要藝術活動嗎？
高：前面說到，我回國后為國家做了許多年的“公共藝術”。在這些藝術項目里需要畫很多的大型油畫，比如《重慶大轟炸》半景畫，有四層樓高，畫布就成噸重，前后畫了兩年，工作條件異常艱苦，而它的經(jīng)濟收益卻少之又少，如果沒有想作大畫的理想和樂意去為社會做奉獻的精神，是很難堅持完成的。所以很多人說我“太傻”，在中國藝術市場如此火爆的當下，竟然浪費了五年的時間，損失慘重！可我不那樣認為。去年“5·12”期間，我畫了兩幅地震題材的作品，其中一幅在我出任“第二屆挑戰(zhàn)命運特殊藝術公益勵志大賽”愛心大使的活動中捐贈給了熱愛藝術的殘疾孩子們。
《重慶大轟炸》 布面油畫 1000×3600cm 2003-2005年
目前，我的主要作品是“后街系列”。我覺得“后街”是一個很有意思的題材。“前街”已經(jīng)在城市化的進程當中面目全非了，而“后街”還在改造中待毀，卻依舊保留著許多過去的時光和影子，很可貴。我的關注點正好落在這塊新舊交替且即將消失的角落與地平線上。
屈：這延續(xù)了您一貫的藝術主張：關注現(xiàn)實。您認為什么才是真正的現(xiàn)實主義？您如何看待當下的現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作？
高：對。我的理解是，寫實主義與寫實性是有區(qū)別的，比如說你用了一個非常寫實的手法，那只能說是一幅寫實性的畫，而不能因此被稱其為“寫實主義”或“現(xiàn)實主義”。我以為，所謂現(xiàn)實主義其實包涵有兩個方面的重要內(nèi)容：一是技巧上描繪物體的真實感，二是以獨特的視角及獨立的思考方式所體察到的真實生活。前者為一種手法上的操作能力及物理性的表現(xiàn)；而后者為一種認識方法和思想觀念，屬于精神層面的東西。我以為，對于當代藝術家而言，問題不在乎你是否采用“寫實”，而在乎你是以怎樣的一種態(tài)度和觀念，又以怎樣的一種不同于傳統(tǒng)的觀看方式和表現(xiàn)手段所呈現(xiàn)出來的寫實性藝術作品，欲將二者完美結(jié)合并不是一件容易的事情?？v觀目前中國藝術“現(xiàn)代化”的場面，其中真正令人拍案叫絕、有能力有膽量“直面人生”的寫實藝術者仍然是鳳毛麟角。為此，我們?nèi)栽诶^續(xù)努力著，期待著！
屈：那您如何看待整個當代藝術的格局？
高：這個問題很大，我不是一個可以去把握“整體”和談論“格局”的人，但我想，中國可能有自己發(fā)展的軌跡，而國際上亦早已有“前車之鑒”，可以為中國的當代藝術提供許多有價值的參照與經(jīng)驗。目前中國的當代藝術發(fā)展還在直線上升，盡管突然受到一點沖擊，有種發(fā)懵的狀態(tài)，但仍然活躍。其實在西方這種狀況司空見慣。比如說1980年代紐約初步統(tǒng)計有2000多個畫廊，開得紅紅火火，但是到1990年代末，只剩下了500來家畫廊還在慘淡經(jīng)營，可以說在西方，有許多的畫廊，今天開在那兒，明天就有可能沒了。最早嘗到畫廊甜頭和苦頭的中國藝術家可能是陳丹青。1981年，陳丹青作為新中國第一位闖進美國紐約畫廊的藝術家，在第五大道57街的一個老牌畫廊舉行了個人畫展，這條消息在中國美術界引起了很大的轟動。但是沒過幾年，紐約的經(jīng)濟開始不景氣，這個畫廊一夜倒閉，陳丹青的幾十幅畫及多年的心血就全都砸在了里面。這種情況，在后來我們留美十多年的生涯當中時有耳聞；得意的，失意的，一夜之間串紅后又突然倒閉，關門大吉的，屢見不鮮！這在中國才剛剛開始，從一路走紅、直線往上飆升，到突然跌下來，讓你又不得不冷靜思索一個最基本的問題——藝術究竟是什么？
據(jù)我觀察，西方只有兩類藝術家：一類是職業(yè)藝術家，靠從事職業(yè)畫畫為生；一類叫實驗藝術家，想干嘛就干嘛，我行我素不用考慮“市場”問題，但有一個前提條件，就是你必須要有一個固定的工作來養(yǎng)活并支撐自己的藝術活動。在展覽會上，當看到一些新奇古怪的藝術品時，美國觀眾就會問你是做什么的？這在中國，藝術家們會覺得很奇怪——我不就是做這個（搞藝術）的嘛！其實他們是在問你 “真正”的工作是干什么的？是靠什么生活的？大多數(shù)的國外藝術家會告訴你：哦！我是一個餐館的廚師、是醫(yī)生、是職員或是律師什么的……觀眾也會因此更理解你，并將你的作品與你真實的身份及生活聯(lián)系起來思考。所以，做實驗藝術的絕大多數(shù)人是業(yè)余藝術家，他們用自己的積蓄在業(yè)余的時間里去滿足自己的藝術愛好與夢想，然后去參展比賽，或許能獲得獎勵。這可能是獎金或材料費，也可能是限時使用的公共畫室，這對窮困的藝術家而言是個很不錯的獎勵了。有了這個工作室之后，你可以抓緊時間做你想做的作品，做好后再去參加更高水準的展覽（如惠特尼雙年展、威尼斯雙年展等國際藝術大展），也許你又能夠獲得更高的獎項。但盡管這樣，也并不意味著你就因此“成功”，可以靠此為生了?？傊?，實驗藝術就是實驗藝術，如同在實驗室里的功課，沒完沒了，更沒有市場效益，那是個無底的“黑洞”，一旦步入此道，最好不要問結(jié)果，需要的是沒有功利思想的投入和為藝術獻身的精神與勇氣，同時再加上幾分玩耍與無所謂的心態(tài)。
我在美國見到過許多前實驗藝術家，其中有過去最牛逼的前衛(wèi)藝術家，他們現(xiàn)在可能是某中學的素描教師，或是某設計公司的制圖員或是正在某個角落給人畫像。有時候他們會得意的拿出一本畫冊，撫今追昔：我60、70年代是與某某國際大師在一起展出，可現(xiàn)在呢？就不用再提了吧。其實這就是“藝術生態(tài)”下所呈現(xiàn)的常態(tài)——啟示與被啟示，鋪墊與被鋪墊，此起彼浮，代代累積才有了一座如此壯觀的金字塔！然而真正能夠穩(wěn)坐在“塔尖”上的藝術家又有多少？
《后街.麗影NO1》布面油畫 150×60cm×3幅 2008年
中國目前的藝術教育很糟糕的一點，就是只盯著“塔尖”上的那幾個人，不管什么人，不問為什么，當然學一個就死一個。試想，我們有十個人一起學習波洛克之類的現(xiàn)代藝術大師，其結(jié)果是我們統(tǒng)統(tǒng)像“波洛克”，而沒有一點點像“自己”。但是如果我們是向自然學習，去寫生，去畫模特兒，那么我們會發(fā)現(xiàn)：那十幅畫有可能在都像模特兒的同時，又由于我們每個人的能力、個性和對事物的理解不同，又多少有了我們自己的面貌和東西，這就是向自然學習的好處?，F(xiàn)代藝術大師的作品實際上離自然很遙遠，已經(jīng)高度個性化、符號化了，可以說他們在為自己開創(chuàng)一扇“窗戶”的同時也就關閉了。你想從中獲得的只會是徒勞和必死無疑。相比之下古典大師就“博愛”得多，他們在為自己所開的這扇“窗戶”中，有可能會讓虔誠的后來人從中獲取到許多有價值的東西，然后再變成你“自己”。為什么呢？因為在他們師從自然的杰作之中，除了有人文的關愛，還有大師們對“藝”與“術”的修煉和對“生”與“活”的解讀?？傊?，向大師學習是有選擇和方法的。
然而這個“金字塔”又不僅僅是個藝術問題，它還牽涉到市場的問題。說實話，大多數(shù)人是不喜歡“塔尖”上的那些東西的，他們根據(jù)個人的喜好、經(jīng)濟水平選掛在家里的作品多半是三流、四流、五流的藝術品。其實，這就是真正構(gòu)筑成藝術金字塔的“基礎”和一個繁榮而真實的“藝術市場”。我們很多出國的同行，沒有興趣或沒有時間去了解和接觸到西方文化更深的層面，跑到幾個美術館看了一兩個展覽，以為這就代表了西方的現(xiàn)狀和主流，所以回來介紹情況的本身就很有局限性了，更不用說許多西方文化的現(xiàn)象及流行趣味也未必就符合中國的國情，更未必能夠引導中國當代藝術的潮流與方向。
事實上，中國今天的部分當代藝術的發(fā)展方向是與正在起步的大多數(shù)中國人的欣賞水平、購買能力背道而馳的。西方藝術市場的成長與培育歷經(jīng)了上千年，他們的欣賞趣味及收藏觀念是一代一代積累起來的。一般而言，在西方大多數(shù)從畫廊及展覽會上買畫的人，他們所關心和討論的話題往往是藝術家最輕視、最不愿聽的，比如：這個畫掛在我們家里的哪個位置好？跟房間、沙發(fā)和家具的顏色配不配？等等這些簡單而庸俗的問題。然而，曾幾何時，國人亦在買畫了，但其風格不同：許多人大有一上來只講投資、增值甚至轉(zhuǎn)手能賣多少錢等等的宏觀“戰(zhàn)略”問題。我以為，只考慮這些問題的人更像是在進行一場賭博。盡管，對藝術投資，甚至投機的個人行為亦無可厚非，但買畫不為享受與欣賞實在是虧大了！真正的“市場”應該是老百姓自覺的“參與”，也就是他們覺得自己精神上和家里確實有必要買進這么個東西，并且又有那個實力去“請”回來。而不是去追買被媒體炒得天花亂墜，自己根本就不欣賞、不需要或是以為能賺錢的東西?？傊粋€只是被少數(shù)炒家、玩家和媒體起哄的“藝術市場”是不真實、不成熟和不健康的市場，更充滿著欺騙性與危險性，其結(jié)果很可能如“擊鼓傳花”——落在誰手里誰倒霉！
我曾經(jīng)于90年代初就撰文談論過中國的藝術市場。何謂 “拍賣”？拍賣其實就是“第二市場”。所謂第二市場就是在第一市場里已經(jīng)緊俏奇缺、買不到的東西，才被推進了第二市場。然而，目前許多的作品從未走進過“第一市場”,或者擺放在那里都無人問津，拿進拍場后卻被炒作到了天價；有的作品油跡未干，其作者亦從未見過有任何參加大展的記錄及藝術成長的背景，卻在一無權威的評判，二無佳作的產(chǎn)生，三無理論建樹的狀況下被一夜爆炒出名。我以為，其實中國當代藝術目前最需要做的是第一市場，就是扶植、培育各種畫廊和展覽機構(gòu)，讓更多優(yōu)秀的藝術家有展示的機會。同時，亦讓更多的人了解藝術、認識藝術從而需要藝術并心甘情愿地走入藝術市場，我想，如果中國的藝術市場也能像改革開放30年來逐步完善、發(fā)展的房地產(chǎn)那樣，對百姓的生活充滿誘惑力，雖具風險，但仍有無限的前景，那么，中國的藝術市場和藝術家們才真正有了希望！
【編輯：虹汐】
