主辦：廣東省文化廳
協(xié)辦：廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì) 嶺南美術(shù)出版社
承辦：廣東美術(shù)館
策展人：王璜生
策展助理：梁 潔 田 收
展出地點(diǎn)：廣東美術(shù)館6、8號(hào)廳及通道
展出時(shí)間：2008年11月25日—12月20日
圖像就是精神：改革開放三十年廣東美術(shù)略析
王璜生
今年是改革開放三十年的紀(jì)念年，改革開放，對(duì)于中國人來講，不亞于一次新的“解放”，中國人從經(jīng)濟(jì)、生活到思想、精神面貌，都發(fā)生了難以想象的巨變。說難以想象，是因?yàn)樵谥暗哪莻€(gè)年代，很少有人會(huì)想到中國人可以這樣來發(fā)展經(jīng)濟(jì)，來改變生活，還有，能夠這樣一定程度的張揚(yáng)思想，表現(xiàn)出一點(diǎn)屬于自己的精神面貌。當(dāng)然，這一切，構(gòu)成了中國藝術(shù)家藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，也構(gòu)成了中國這一時(shí)期的藝術(shù)嬗變的歷史和精神文化史。本文將從時(shí)間和形態(tài)的線和面作一些描述。
重現(xiàn)和探討一個(gè)時(shí)期的美術(shù)現(xiàn)象，在這些歷史見證物--具體的作品面前，重新感受當(dāng)年的那種歷史氛圍，那種創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作心境，那種為這些作品所感動(dòng)或有爭議的心理過程。由具體的“文本”--作品構(gòu)成的，而構(gòu)成的方式卻包含著敘述的角度和話語的方式，以及深藏在這些“角度”和“方式”后面文本的各種集體性和個(gè)人性的意義。后者正是不同時(shí)期的藝術(shù)家所苦苦尋覓和深受誘惑之所在。改革開放三十年以來的美術(shù)創(chuàng)作，不論是主流的或非主流的，都一直處于一種意義的“建構(gòu)--解構(gòu)--重構(gòu)”之中。以此為線索，我們重新審視這一歷史階段廣東主流和非主流美術(shù)作品，以及這一時(shí)期廣東美術(shù)的生態(tài)現(xiàn)象，這些作品和現(xiàn)象跨越了30年的時(shí)空，面對(duì)時(shí)代的變遷，生活、意識(shí)的變化，我們可以看到，不同時(shí)期不同藝術(shù)家的作品都呈現(xiàn)著不同的形象風(fēng)貌和對(duì)意義追尋的不同姿態(tài)。對(duì)這一時(shí)期這一領(lǐng)域的美術(shù)作品和現(xiàn)象進(jìn)行梳理，我們強(qiáng)調(diào)的是閱讀的雙重意義：一是我們是在解讀一種敘述的話語方式，即改革開放以來廣東美術(shù)是在什么樣的一種敘述話語中被記錄被總括下來，并展現(xiàn)它不同歷史階段的具體意義；二是今天我們是以何種敘述話語來重新閱讀歷史，追尋其意義，為歷史記下我們的閱讀心得，并延續(xù)這份歷史。
要談1978年開始的改革開放，首先必需回溯自1976年。
1976年是中國政治生活的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折階段，打倒了“四人幫”,全國一片歡騰，藝術(shù)家喊出了自己的心聲“人民勝利了！”。王維寶的這一作品一下子攫住了無數(shù)人的眼光和無數(shù)人的心，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的敏感和興奮，體現(xiàn)了這一歷史時(shí)期的興奮和激動(dòng)，它的意義如同后來人們靜下心來對(duì)歷史的傷痕進(jìn)行種種反思一樣，成為時(shí)代心聲的標(biāo)志。
1979年12月，黨的十一屆三中全會(huì)召開，“標(biāo)志著在中國‘文化革命’結(jié)束而開始的一個(gè)新的歷史時(shí)期”。[1]年底在建國30周年美展草圖觀摩會(huì)上，大家討論了中央領(lǐng)導(dǎo)關(guān)于“文藝作品要多歌頌工農(nóng)兵群眾，多歌頌黨和老一輩革命家，少宣傳個(gè)人”的提議，認(rèn)為“這個(gè)提議說出了廣大美術(shù)工作者早就想說，但不敢明說，多年壓在心底的話”。[2]這可以說預(yù)示了美術(shù)界在創(chuàng)作思想和藝術(shù)觀念方面將發(fā)生較大的轉(zhuǎn)變。
在1979年10月“廣東省美術(shù)作品展覽”中，一批體現(xiàn)了創(chuàng)作思想和藝術(shù)觀念重大轉(zhuǎn)變的作品涌現(xiàn)了，它們敢于面對(duì)歷史，面對(duì)人生，面對(duì)傷痕，令這一階段廣東美術(shù)界熱血沸騰，淚恨辛酸。這是一個(gè)有著太多辛酸、太多責(zé)任、太多道義的重負(fù)和心靈的重傷的時(shí)期，對(duì)歷史的反思，對(duì)心靈的撫慰，在文藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)，主要的選擇是從題材作為切入口，因此，畫面的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下性意義被放在突出的位置，時(shí)代借助于個(gè)人在作品里的情感傾訴而得以體現(xiàn)其重大的歷史轉(zhuǎn)變。一幅幅至今仍讓我們回想起來就為之靈魂一震的作品，一幅幅體現(xiàn)了廣東藝術(shù)家勇于思考，勇于承擔(dān)責(zé)任和充滿道義、理想的作品，如邵增虎的《農(nóng)機(jī)專家之死》、項(xiàng)而躬、李仁杰的《無聲的歌》、唐大禧的《猛士--獻(xiàn)給為真理而斗爭的人們》、張彤云、尹國良的《千秋功罪》、雷坦的《故鄉(xiāng)行》、伍啟中、劉仁毅的《低頭》、涂志偉的《思》等等。這些作品，同當(dāng)時(shí)在全國引起強(qiáng)烈關(guān)注和爭議的連環(huán)畫《楓》、油畫《1968年×月×日雪》、《為什么》、《春》、等，構(gòu)成了在中華人民共和國歷史上具有特殊意義的“傷痕美術(shù)”。
“”的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)之所以引起如此巨大的震動(dòng)，并代表了美術(shù)史上的一種特殊意義，一方面是因?yàn)槿藗儗?duì)造成心靈種種創(chuàng)傷的“文化大革命”有著一種反感和宣泄的強(qiáng)烈愿望，藝術(shù)家們從不同的角度不同的點(diǎn)上引發(fā)人們的陣陣心痛，激起大家的反思；另一方面，“傷痕”意識(shí)的被認(rèn)真對(duì)待，這其實(shí)代表了中國藝術(shù)觀念出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)變，從過去不敢正視或回避正視生活陰暗面，轉(zhuǎn)而變?yōu)楦矣诮衣陡矣谡f話，說出大家想說又不敢說的話；同時(shí)，從過去只希望喜氣洋洋、“紅、光、亮”的正喜劇效果，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N直面人生，表現(xiàn)殘缺美的悲劇精神。在實(shí)踐中被證明，正是這種悲劇的美所產(chǎn)生的藝術(shù)震撼力是無可替代的，人們在承受悲劇美的過程中，心靈獲得一次解脫和凈化。
“我要感謝大膽的畫家，因?yàn)樗麤_破了禁區(qū)，表達(dá)了歷史的反省、生活的真諦，畫出了真正的悲劇。”（廖冰兄文）[3]“解放思想，打破禁區(qū)的根本要求，首先是要求藝術(shù)家睜開眼睛，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，點(diǎn)燃內(nèi)心的激情，從‘拔高’、‘粉飾’、‘八股調(diào)’、‘應(yīng)制貼’、‘趕風(fēng)頭’、‘看眼色’ ……等束縛中解放出來，做一個(gè)無論在內(nèi)容和形式的創(chuàng)造方面都具有膽略的藝術(shù)家。”[4]“傷痕美術(shù)”體現(xiàn)出來的是一種觀念、一種勇氣和精神，甚至是一種人本主義的哲學(xué)思考。
美術(shù)創(chuàng)作終于從“高大全”的條條框框中掙脫了出來，獲得了一種前所未有隨心所欲的激情噴發(fā)。從“傷痕”到“反思”到“人本主義”，題材及其與之相關(guān)的意義，由以往的單向度逐漸趨向多義性，“美丑”的既定法則受到質(zhì)疑并衍生了多重的含義，在“大亂大治”相交接的年代，人的情感和思維方式被扭曲后的“復(fù)原”中活躍空前，一個(gè)經(jīng)由自己選擇的信念產(chǎn)生了，那就是對(duì)“人”自身的執(zhí)著信念和對(duì)人道主義精神的追尋。
從那一時(shí)期藝術(shù)家談?wù)撟约簞?chuàng)作心態(tài)的只言片語中，我們似乎注意到這樣的精神追求，也即人道主義情懷和人本主義哲學(xué)思考已伴隨著對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的反思和揭露而一同出現(xiàn)。如邵增虎在關(guān)于《農(nóng)機(jī)專家之死》一畫的創(chuàng)作談中寫道：“當(dāng)我要尋找世界上最精煉的語言表達(dá)自己對(duì)‘文化大革命’十年大劫難的感受時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了‘死亡’兩個(gè)字；當(dāng)我要用藝術(shù)形象表達(dá)這種感受時(shí)，我找到一具自己同志的尸體。” [5]如果說“尸體”是對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的形象化象征性的揭露，那么，“死亡”卻是從一個(gè)抽象的哲學(xué)層面來概括和思考一個(gè)歷史時(shí)期的問題，思考?xì)v史中關(guān)于人和人生的問題。黃新波在這一時(shí)期創(chuàng)作了《創(chuàng)世紀(jì)》一畫，這是一件詩意與哲理相融合的象征性作品，顯然，超越于關(guān)注當(dāng)下的控訴和反思，而呈現(xiàn)執(zhí)著的信念和追求，散發(fā)著理想之光精神之光。也許，在當(dāng)時(shí)的歷史情景中，人們會(huì)將“創(chuàng)世紀(jì)”的題思?xì)w入對(duì)“新時(shí)期”的隱喻和象征的思維套路，然而，黃新波卻表示，“畫家要畫理想、幻想……但是，把理想、幻想變成現(xiàn)實(shí)，卻要經(jīng)過人的意志，歸根結(jié)底，我的畫贊美人的意志。”[6]人的理想、意志成了藝術(shù)家著力贊美和關(guān)注的對(duì)象，這在同時(shí)期的藝術(shù)作品中是較為超前的。
伴隨著藝術(shù)家觀念意識(shí)的解放和覺醒，藝術(shù)形式問題很快便引起普遍的關(guān)注，要表達(dá)藝術(shù)的多重意義，單純靠題材的開掘是不夠的，而藝術(shù)形式具有深化和獨(dú)立的意義?！睹佬g(shù)》雜志1979年第5期發(fā)表了吳冠中《繪畫的形式美》一文，引起了熱烈反應(yīng)和爭論，在相當(dāng)程度上促使了人們從“內(nèi)容第一，形式第二”的思維慣性中猛然醒來，開始重新思考兩者的關(guān)系，并從藝術(shù)的本體上探討形式的特殊性。廣東的《畫廊》雜志創(chuàng)刊號(hào)便發(fā)表了王肇民的《畫語拾零》，王肇民更以堅(jiān)定的口氣提出“形是一切”，特別強(qiáng)調(diào)造型及造型的形式因素在繪畫中的本質(zhì)意義。
1979年前后這一階段，廣東藝術(shù)家們在注重藝術(shù)作品的主題意義的同時(shí)，那種關(guān)注形式、企求在形式上有所突破或臻于完美的傾向是比較明顯的。理論家遲軻特別指出，“有膽略的藝術(shù)家”應(yīng)該在內(nèi)容和形式方面都有所創(chuàng)造，同時(shí)提出應(yīng)該大膽創(chuàng)造多樣化的風(fēng)格，要有“拿來主義”的氣魄，“不單是印象主義的技巧應(yīng)該學(xué)習(xí)，立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等流派中有可取之處，甚至某些抽象主義、超現(xiàn)實(shí)主義、光效應(yīng)藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)，也未嘗不值得研究，無需擔(dān)心吃了牛羊就會(huì)變成牛羊的。”[7]湯小銘的《讓智慧發(fā)光》，抓住了一個(gè)極其普通的細(xì)節(jié)，讓李四光這樣一位大科學(xué)家在輕松自如的氛圍中閃現(xiàn)他的智慧光芒。這幅畫最動(dòng)人之處還在于湯小銘非常到位地應(yīng)用了那“詩意般的灰色”，從藝術(shù)形象的選取表達(dá)到色彩魅力的表現(xiàn)，都可以看出藝術(shù)家在藝術(shù)本體問題上所著意的程度。在這一時(shí)期廣東的不少作品中，都可以看到這種較為重視運(yùn)用新的或獨(dú)特的藝術(shù)形式來對(duì)一個(gè)主題性內(nèi)容更充分表達(dá)的傾向。
那是一個(gè)現(xiàn)實(shí)理性精神得到高度張揚(yáng)的歷史階段，也是一個(gè)理想與意義建構(gòu)的階段，這種建構(gòu)不僅僅體現(xiàn)在題材內(nèi)容上，更體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)形式語言的自覺上。
三
1981年“慶祝中國共產(chǎn)黨建黨60周年廣東省美展”，是廣東主流美術(shù)的又一次大檢閱，同時(shí)也標(biāo)志著廣東美術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的階段。
這一年的1月，“第二屆全國青年美展”在北京評(píng)獎(jiǎng)，其結(jié)果是羅中立的《父親》獲一等獎(jiǎng)，一下子各類報(bào)刊紛紛登發(fā)這一作品，無數(shù)人的心靈為之一震，熱淚為之盈眶。《美術(shù)》雜志該年1月號(hào)上與《父親》同時(shí)發(fā)表的還有陳丹青的油畫《西藏組畫》，也同樣備受關(guān)注。這兩件作品的同時(shí)出現(xiàn)，至少代表了這一時(shí)期美術(shù)的重要發(fā)展傾向，即一方面大膽直接地應(yīng)用外來的“現(xiàn)代”手法，切入對(duì)中國題材、中國問題的關(guān)切和表現(xiàn)。假如不是“拿來”西方超級(jí)寫實(shí)主義的手法，假如拿了這種手法而不是表現(xiàn)中國普遍關(guān)注的農(nóng)民問題和人道問題，《父親》一畫就不可能產(chǎn)生如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)；另一方面，關(guān)注藝術(shù)樸素恒永的本質(zhì)，由這樸素恒永的藝術(shù)本質(zhì)引向人道關(guān)懷和社會(huì)關(guān)懷，在這關(guān)懷中體驗(yàn)藝術(shù)的最高境界，體驗(yàn)藝術(shù)樸素恒永的美。至此，關(guān)于“人”的信念追求有了實(shí)質(zhì)性的開拓，信念表達(dá)已不是停留在題材、形象的層面，而是進(jìn)入了語言本體的層面。也就是說，藝術(shù)開始關(guān)注自身本體的問題，并將這一關(guān)注引向更高一層的思考和實(shí)驗(yàn)。
這一全國性的美術(shù)趨向?qū)V東的影響是深遠(yuǎn)的。廣東這一階段的美術(shù)開始朝著多樣化的路向發(fā)展，并探討著藝術(shù)形式語言的本質(zhì)問題，雖然，這一階段的美術(shù)在題材方面已沒有1979年那陣那么富于震撼人心的張力，但有部分作品在藝術(shù)探討和深化表現(xiàn)上卻給人留下深刻印象。在廣東美術(shù)館目前收藏的這一階段作品中，劉仁毅的《月是故鄉(xiāng)明》用近于點(diǎn)彩派的手法，探討著色相色度微妙的關(guān)系，在桔黃淺綠等頗為獨(dú)特的色彩關(guān)系中體現(xiàn)出一種朦朧含蓄的詩意；楊堯的《牛·農(nóng)民·土地》，以類似中國畫寫意的手法，制造高強(qiáng)度高概括的造型和畫面視覺效果，體現(xiàn)了一種與當(dāng)時(shí)內(nèi)地流行的鄉(xiāng)土苦澀風(fēng)不盡相同的理解和表現(xiàn)，也似乎著重于大地、農(nóng)民的那種凝重的力量和意志；潘鶴這一階段創(chuàng)作了《魯迅像》，他這一作品的原名為《睬你都傻》（粵俗語，意思是橫眉冷對(duì)，無所顧忌），藝術(shù)家有意借魯迅性格形象表達(dá)對(duì)社會(huì)、人生及剛剛過去的歷史的態(tài)度。林墉、蘇華則以他們恣麗的筆墨、生動(dòng)的造型和深情的色彩表現(xiàn)異域--巴基斯坦的人情風(fēng)物，尤其關(guān)注著經(jīng)歷了戰(zhàn)爭苦難之后人類執(zhí)著自信的生命狀態(tài)，因而獲得國際國內(nèi)相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。
這一階段曾有幾件作品在全國引起較多的關(guān)注，這其實(shí)也是對(duì)“文革”后第一屆碩士畢業(yè)生的一種關(guān)注和期盼。黃中羊的油畫《九月黃麻》在《美術(shù)》等專業(yè)刊物上發(fā)表，那印象派特別是點(diǎn)彩派的動(dòng)人色彩感受是構(gòu)成這一作品深入人們印象的主要方面。光和色的獨(dú)特美感超越了長期以來過分地強(qiáng)調(diào)題材、主題、形象、典型、情節(jié)、意義等的創(chuàng)作思維套路，他甚至意識(shí)到，“跳躍、輕松的色點(diǎn)猶如歡快的音響，直接給人愉悅的感覺。”[8]《九月黃麻》的抒情性和光色魅力與同時(shí)期的不少作品拉開了距離。司徒綿的油畫《六叟戲毽圖》則以略帶幽默的手法，關(guān)注于平民式的生存方式。同樣是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，司徒綿借鑒和應(yīng)用的是前蘇聯(lián)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義，而非長期在中國占據(jù)統(tǒng)治地位的馬克西莫夫模式，在他的作品中創(chuàng)造出健碩的形體沉實(shí)的色彩和獨(dú)特的空間關(guān)系。而他的油畫《紅土》則表達(dá)著自己對(duì)大地、人和時(shí)代誠實(shí)的理解，“我用紅土塞滿了畫面的空間，紅土是這樣廣大，她像母親一樣哺育兒孫，兒孫又為她流了多少血汗。” [9]陳振國的國畫《1979年春》則用樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義手法在水墨畫上再度探討著造型與筆墨、主題與抒情性等的關(guān)系。
可以感受到，這個(gè)階段廣東美術(shù)較突出的一點(diǎn)是借地處改革開放大門之便，較方便和直接地接觸國外的美術(shù)資料，尤其是美術(shù)院校的師生，國外圖書資料的引進(jìn)成了他們敏感地吸收新的表現(xiàn)手法和藝術(shù)思維的主要途徑。在此前后畢業(yè)的“文革”后第一、二屆本科生，這種敏感的汲取、勤奮的思考和表現(xiàn)的沖動(dòng)構(gòu)成他們共同的特點(diǎn)。其實(shí)，這可以說與羅中立、陳丹青等所關(guān)注的問題和體現(xiàn)的特點(diǎn)是相當(dāng)接近的，也即以學(xué)來的“西方”或“現(xiàn)代”的手法來重新思考和表現(xiàn)中國問題，把“人”擺在首位，關(guān)注“人”及與之相關(guān)的問題。值得注意的是，這種關(guān)注已不僅僅從形象、題材等層面上入手，而且是從表達(dá)方式、形式語言諸角度切入。意義的追尋顯得更加含蓄而深入，在經(jīng)歷了追求強(qiáng)烈的煽情效應(yīng)之后，藝術(shù)開始回到對(duì)本體意義的追尋上來。
四
1984年圍繞著“第六屆全國美展”及“廣東省美術(shù)作品展”，主流美術(shù)再一次顯示其獨(dú)特的感召力，由是出現(xiàn)了不少代表性的作品。在這樣一種總體氛圍和成果中，標(biāo)示著廣東主流美術(shù)的歷史性意義和階段性特點(diǎn)。
可以說，在五年一屆的全國美展來臨之際，全國各地，當(dāng)然廣東也不初外，美術(shù)界總會(huì)大熱鬧一陣，涌起一個(gè)新的高潮，出現(xiàn)一批新人和新作品。盡管，有些人會(huì)對(duì)這樣的集體性行為提出質(zhì)疑，認(rèn)為存在著“主題先行”、“題材決定”等不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的因素；[10]存在著組織方式和評(píng)選方式不完全合理和難以令人信服，從而抵消了藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性等的弊端；認(rèn)為藝術(shù)家的個(gè)性難以在這種有限的題材自由度和評(píng)選合理性中得以發(fā)揮和表達(dá)，然而，畢竟這種大規(guī)模高規(guī)格的全國性大展，其權(quán)威性和感召力依然是巨大而無法替代的，有種種現(xiàn)實(shí)的理由使眾多藝術(shù)家意識(shí)到這種感召力的存在和現(xiàn)實(shí)的意義。因此，大展當(dāng)前，創(chuàng)作熱情也便空前高漲，競爭意識(shí)、競爭心態(tài)和手法也都達(dá)到新的層面。
客觀而論，即便是“主題先行”、“題材決定論”，或某些因素難以讓人心服口服，但從主流美術(shù)的歷史意義上講，這樣的大型展覽依然激發(fā)著并產(chǎn)生了一些能夠代表一定時(shí)期藝術(shù)高度和特點(diǎn)的作品，“代表性”作品以一種事實(shí)出現(xiàn)之后，它們的備受關(guān)注并由此而構(gòu)成的歷史價(jià)值便也無庸置疑地成為事實(shí)，同時(shí)也獲得了種種進(jìn)一步闡釋的可能性。
1984年“第六屆全國美展”前后的階段，一大串的作品已深深刻入我們的記憶，如王玉玨的《賣花姑娘》、楊之光、鷗洋合作的《天涯》、湯小銘的《孫中山先生》、陳衍寧的《新浪》、楊堯的《赤土》、林宏基的《步步高》、何克敵的《特區(qū)正午》、湯集祥的《舊中國的一件真實(shí)事》、陳永鏘的《土地》、方楚雄的《故鄉(xiāng)水》、梁如潔的《濤聲》、唐大禧的《新空間》、陳振國的《詹天佑》、鄭爽等合作的《絲綢之路》組畫、黃中羊的《兒時(shí)的歌》、潘行健的《啊，大海》等等。而這一時(shí)期，關(guān)山月的《碧浪涌南天》、潘鶴的《開荒?！?、《和平少女》（合作）等，更是在美術(shù)史和歷史上產(chǎn)生了巨大的影響力。
必須指出的是，至1984年，國家的改革已初見成效，廣東的經(jīng)濟(jì)開始進(jìn)入一個(gè)騰飛的階段，人們包括藝術(shù)家們的生活逐漸走向安定而富裕，心境也由控訴的熾熱走向安定的平和，對(duì)藝術(shù)意義的理解也大體上由崇尚悲壯美轉(zhuǎn)向?qū)η逍碌男膽B(tài)和沉靜的形式的沉緬。
在這里，我們似乎看到了這批主流美術(shù)作品出現(xiàn)的傾向特點(diǎn)：一是對(duì)改革開放以來新生活新現(xiàn)實(shí)的熱切表現(xiàn)欲望；一是嘗試著用新的藝術(shù)形式來達(dá)到抒情的美感效果。如果說“第五屆全國美展”（即1980年2月在中國美術(shù)館舉辦的“慶祝中華人民共和國成立30周年全國美展”）是以“傷痕美術(shù)”、“反思美術(shù)”為代表性特點(diǎn)的話（如獲獎(jiǎng)的作品程叢林《1968年×月×日雪》、高小華《為什么》等），那么“第六屆全國美展”，特別是廣東地區(qū)的作品則表現(xiàn)為對(duì)新時(shí)期以來新生活的關(guān)注和謳歌。感受開放之風(fēng)送來的清新空氣，沐浴于南國特有的明媚陽光，“特區(qū)”、“新浪”、“新空間“、”開荒牛“赤土”……無不與改革給這片區(qū)域帶來的令人興奮的新氣象有關(guān)。這種氣象曾令多少遠(yuǎn)方的人羨慕和向往，而身居其間的廣東藝術(shù)家自然感受最強(qiáng)，表現(xiàn)的欲望也無可回避。當(dāng)然，“畫什么”和“怎么畫”是兩個(gè)差距很大的概念，對(duì)于五年一搏的全國性大展來說，藝術(shù)家的“怎么畫”成了競爭的焦點(diǎn)。面對(duì)“題材撞車”的可能性，“怎么”處理同一題材是成功的關(guān)鍵，以怎樣的角度切入題材，以何種形式手法來創(chuàng)造視覺的最佳效果，廣東的藝術(shù)家除了在題材的切入角度方面往往有出奇制勝令人嘆服的特點(diǎn)外，更主要的特點(diǎn)是在形式方面，嘗試著種種新的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造了清新而獨(dú)特的藝術(shù)形象。王玉玨的國畫《賣花姑娘》以傳統(tǒng)的工筆手法同現(xiàn)代的構(gòu)圖和色彩相融合，將清新、愉快、輕松的心情形象化地表達(dá)出來；林宏基的油畫《步步高》，方方正正、橫線直線的構(gòu)圖與金燦燦的色彩，將包產(chǎn)農(nóng)民的豐收喜悅之情熱烈地再現(xiàn)；梁如潔的國畫《濤聲》，裝飾性、趣味性的構(gòu)圖和造型，在中國傳統(tǒng)的水墨運(yùn)用中產(chǎn)生出新的視覺效果……
這個(gè)時(shí)期整個(gè)廣東主流美術(shù)呈現(xiàn)明亮色調(diào)是顯而易見的，凌厲的激情讓位于典雅的抒情。對(duì)現(xiàn)實(shí)明亮題材的熱切關(guān)注和謳歌式的抒情表達(dá)，對(duì)形式語言的創(chuàng)新嘗試與現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)，這可以說是“第六屆全國美展”前后階段廣東主流美術(shù)的主要傾向。
五
從1984年到1989年，這是當(dāng)代中國美術(shù)界最為活躍也最多爭議的五年。從活躍的角度講，包括觀念的挑戰(zhàn)、思想的交鋒、對(duì)權(quán)威和定勢的質(zhì)疑和否定、創(chuàng)作手法的豐富多彩，這一切無不帶來勃勃生機(jī)；從爭議的角度看，由挑戰(zhàn)、交鋒引起的火藥味，由懷疑、否定引起的無所適從，由豐富多彩引起的魚目混珠和標(biāo)新立異等等，同時(shí)也造成了相當(dāng)程度上的失控和混亂。但是，勃勃生機(jī)的活躍往往是與富于挑戰(zhàn)意味的爭議分不開的。藝術(shù)家們在這樣的歷史情景中接受著種種新的考驗(yàn)，并體現(xiàn)和追尋著他們各自在時(shí)代中的人生體驗(yàn)、審美趣味以及個(gè)性的意義。
經(jīng)過五年的撞擊和淘洗，在引人注目的“第七屆全國美展”到來之時(shí)，一方面主流美術(shù)依然以其強(qiáng)大的創(chuàng)作定勢，召喚著眾多藝術(shù)家以自己的現(xiàn)實(shí)情懷和人格精神，展現(xiàn)其藝術(shù)才華，尋獲其作為歷史中的藝術(shù)家的意義；而另一方面，藝術(shù)家也以其對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)的多角度的關(guān)注，力求在藝術(shù)表現(xiàn)上能夠達(dá)到新的高度，整個(gè)創(chuàng)作心態(tài)在趨于沉靜的成熟。一種明顯的事實(shí)出現(xiàn)于整個(gè)“第七屆全國美展”之中。相對(duì)于以往的全國大型展覽，這次展覽的作品，在題材和藝術(shù)形式的可能被接受的范圍內(nèi)，出現(xiàn)了最為多樣化的局面。
在這屆美展中，廣東的中國畫可以說取得了空前的收獲，入選之多，獲獎(jiǎng)之多，在歷屆全國美展中居于首位。個(gè)中的原因，一是這屆美展中國畫的展場設(shè)于廣東，廣東美術(shù)界上下都動(dòng)了起來，領(lǐng)導(dǎo)重視，組織得力，藝術(shù)家也全力投入，“主場”之利由之體現(xiàn)；二是這一階段正值老藝術(shù)家進(jìn)入爐火純青境界（如獲獎(jiǎng)的賴少其作品《孤山與歸鳥》等）；中年藝術(shù)家創(chuàng)作精力和藝術(shù)風(fēng)格、思想成熟程度達(dá)到一個(gè)高峰；而剛好有一批青年藝術(shù)家適逢這一機(jī)會(huì)浮出水面，大展身手。天時(shí)、地利、人和，構(gòu)成了廣東中國畫界的一種新氣象、新格局。
縱觀一下獲獎(jiǎng)的中國畫作品名單，似乎也便多少可以看出這次美展廣東的特點(diǎn)：王玉玨《冉冉》、梁如潔《桑田》、萬小寧《木瓜花》、賴少其《孤山與歸鳥》、伍啟中《康有為》、周彥生《嶺南三月》、李勁堃《大漠之暮》、黃國武《金龍寶地》、安林《藏女》、林若熹《春夏秋冬》。從題材的角度看，主題性與非主題性，重大題材與日常題材，地方題材與非地方題材，人物、山水、花鳥兼容并蓄。在山水畫的范圍中，既有像梁如潔《桑田》、黃國武《金龍寶地》這樣一類反映地域生活新景觀隱喻重大變革、欣欣向榮的作品，也有像賴少其《孤山與歸鳥》、李勁堃《大漠之暮》等的表達(dá)蒼涼、枯淡、靜穆的生命意志和山川精神的作品。花鳥畫題材也在這屆美展中以較為純粹的身份備受關(guān)注，精致考究的技巧與唯美理想的巧妙結(jié)合，使花鳥畫在這酷烈的競技場上能夠占據(jù)重要的一席之地。從形式手法的角度講，廣東藝術(shù)家再次顯示了他們的特點(diǎn)：構(gòu)圖的奇特性裝飾性，筆墨、渲染手法的“做”功夫“染”功夫，還有各種對(duì)水墨顏料媒材性特殊的感覺和絕招。這一切，使廣東的中國畫出現(xiàn)了一些嶄新的樣式，令人印象新鮮和深刻。
廣東這一時(shí)期的美術(shù)實(shí)現(xiàn)了真正意義上的多樣性。
可以說，從1985年到1989年這一階段，美術(shù)界各種思潮各種風(fēng)格都在分解中建構(gòu)各自的意義，分解是前提，分解之后的目的是標(biāo)志出新的獨(dú)立的意義，這不同于后來的“消解”和“解構(gòu)”。這一階段，無論是新潮美術(shù)，從對(duì)傳統(tǒng)、權(quán)威的猛烈抨擊，到一次次地發(fā)布“宣言”、申訴“意義”；或是傳統(tǒng)美術(shù)，從對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典意義和發(fā)展?jié)摿Φ膹垞P(yáng)，到推出一個(gè)個(gè)“藝術(shù)大師”（如黃秋園、李可染等）；或是“新文人畫”、“新學(xué)院派”等，在新的旗幟下重整“經(jīng)典”的價(jià)值。如此等等，無不體現(xiàn)著分解和建構(gòu)兩層意義，“多樣性”便是在這種分解的狀況下被重新建構(gòu)起來的意義。“分解”，將被定于一尊的格局分割化解，形成無數(shù)各自獨(dú)立的格局。在主流美術(shù)的范圍內(nèi)，同樣呈現(xiàn)了一派多元爭輝的景觀。畢竟，主流美術(shù)以其前所未有的寬松寬容的姿態(tài)，接納潛川百流，打破了一元化的沉悶格局，多元共存使這一時(shí)期的廣東主流美術(shù)出現(xiàn)前所未有的繁榮局面。
六
如果說1985－1989之間這一階段是美術(shù)界走向“多樣化”的意義建構(gòu)，那么，到了1994年，“第八屆全國美展”變換了舉辦方式，以各省展區(qū)為單位，擴(kuò)大了全國美展的范圍，同時(shí)也使“國展”趨向于開放化、平?；?。這可以視作中國主流美術(shù)由意義的多元走向權(quán)威性意義的消解，以“消解”的形式來形成新的歷史意義。
此前的階段，“中國油畫年展”、“廣州藝術(shù)雙年展（油畫部分）”、“中國油畫雙年展”、 “國際藝苑水墨畫展”等較為大型的展覽，以其帶有經(jīng)濟(jì)手段的操作方式，并以經(jīng)濟(jì)與學(xué)術(shù)相輔助、策劃與操作為特點(diǎn)，相當(dāng)程度上刺激和吸引了新一輩藝術(shù)家。無論諸如上述一類的展覽是否都操作成功或無可爭議，但其比較新穎和實(shí)利性的操作方式對(duì)傳統(tǒng)的展覽方式構(gòu)成一定的挑戰(zhàn)性，從而產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，它至少告訴了新一輩藝術(shù)家，通往成功的路并非只有擠在大型的主流美術(shù)展覽中才能沖殺出來。而作為大型主流美展的主持者主辦者如美術(shù)家協(xié)會(huì)系統(tǒng)，卻因其機(jī)構(gòu)改革、經(jīng)濟(jì)改革以及運(yùn)作方式等原因，多少減弱了以往獨(dú)尊的吸引力和權(quán)威性。
那么，到了五年一度的全國美展來臨之際，全國美協(xié)采取了新的舉辦方式，權(quán)力下放，權(quán)威下放，由各省、地區(qū)自己去獨(dú)立主辦，而名義上是“第八屆全國美展在”，全國美協(xié)只關(guān)注“優(yōu)秀作品”。這確實(shí)是一種順應(yīng)新形勢的新舉措。這種帶有“消解”性質(zhì)的舉措，不僅是一種形式上的變革，更是從本質(zhì)上轉(zhuǎn)換了“全國美展”的固有涵義。那種層層淘汰、殺出重圍的感覺弱化了；那種入選的榮譽(yù)感、成功感也淡然了；全國美展所特有的權(quán)威性和神秘感也趨于平?；烷_放化了。這一切，從較深的層面上，影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作心理和表現(xiàn)傾向，構(gòu)成了主流美術(shù)新一輪的意義追尋。
不過，廣東美協(xié)在對(duì)待“第八屆全國美展”廣東作品的組織方面，都極其認(rèn)真，并提出了一系列具有指導(dǎo)性的要求。“我們力促的新作，應(yīng)該有強(qiáng)烈的時(shí)代感和鮮明的廣東特色，有深度、有力度。應(yīng)該在藝術(shù)觀念、藝術(shù)語言、審美情趣、風(fēng)格流派、制造手段等展現(xiàn)我省美術(shù)創(chuàng)作上的新面貌。”[11]同時(shí)特別提出“主旋律”問題，指導(dǎo)藝術(shù)家從美術(shù)史的角度對(duì)表現(xiàn)時(shí)代精神的自覺意識(shí)，在創(chuàng)作實(shí)踐中具體體現(xiàn)“主旋律”。1994年1月廣東美協(xié)召開了一次較大規(guī)模的美術(shù)創(chuàng)作座談會(huì)，會(huì)上大家對(duì)即將來臨的“第八屆全國美展”創(chuàng)作必須面對(duì)的“主旋律”問題有了一些重要且開放性的理解和認(rèn)識(shí)，認(rèn)為不能簡單化和狹隘化地認(rèn)識(shí)“主旋律”，應(yīng)該從“代表著時(shí)代的精神狀態(tài)”、“時(shí)代的心聲”來理解和加以反映。就創(chuàng)作主體來說，“主旋律”體現(xiàn)在藝術(shù)家身上，應(yīng)理解為如何提高、完善藝術(shù)家的人格力量和生命張力；而從藝術(shù)本體上探討，則體現(xiàn)為建構(gòu)變革時(shí)代新思想新精神所要求的新的藝術(shù)語言和藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。[12]
從后來“第八屆全國美展”廣東展區(qū)的作品及評(píng)出的廣東獲獎(jiǎng)作品中，明顯地見出一種開放性、消解性、平常性的心態(tài)。無論是對(duì)“主流美術(shù)”、“主旋律”的開放性理解、或是對(duì)權(quán)威、功利的消解性認(rèn)識(shí)，或是對(duì)創(chuàng)作題材的日?；?、平?；憩F(xiàn)，這樣的心態(tài)使藝術(shù)家在各自熟悉和傾心的題材上及各自擅長的形式手法上構(gòu)造自己的作品。有著力表現(xiàn)抒情性和鄉(xiāng)土田園氣氛的，如林豐俗《清泉》、李東偉《靜夜》、方向《農(nóng)家春禧》、區(qū)煥禮《草灘舫舸》、林宏基《最后的寧靜》等；有沉湎于各種記憶的空間，企求接通某種雋永的感動(dòng)和不滅的理想，如郭潤文《失去的空間》、林永康《繅絲女》、方土《天長地久》、黃國武《山高水長》、尚濤《大器》、梁明誠《鋼琴》、蘇百鈞《圓寂》等。還有一類較注重于生活中的平凡和藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，如劉仁毅《老少平安》、陳新華《鄉(xiāng)土》、安林《麗人行》、許欽松《庇護(hù)下的小樹》、謝楚余《木板上的拳套》等。當(dāng)然，作為大型美展，也不乏關(guān)注重大題材和深層的精神心理現(xiàn)象的作品，如黎明《龍脊》，著力表現(xiàn)民族苦難堅(jiān)韌的精神狀態(tài)；鄧箭今的《都市民謠》、范勃的《某日黃昏·房子里的問題》，則關(guān)注生存空間和生命存在狀態(tài)；而楊小樺《改革》、肖映川《大都市·特區(qū)印象》，則以新的表現(xiàn)形式切入改革開放的主題……
可以看出，開放性的“消解”帶來了藝術(shù)創(chuàng)作思維的活躍和輕松，從而形成了藝術(shù)家們較為自由、充分表達(dá)自己個(gè)性和藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)興趣的新局面，這也較為全面地展示一個(gè)地區(qū)的美術(shù)風(fēng)貌以及其所抵達(dá)的文化高度。從藝術(shù)的本質(zhì)意義上講，權(quán)威指向的消解使藝術(shù)回歸于自身，按自身的規(guī)律發(fā)展。畢竟，藝術(shù)創(chuàng)作是相當(dāng)個(gè)性化的，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性只有在一種寬松的境地，在排除了權(quán)威話語的導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)的考慮、功利的誘惑等等之后，才能得到最充分最徹底地展現(xiàn)。而問題的關(guān)鍵更在于，思維與手腳放松之后，藝術(shù)家習(xí)以為常和孜孜以求的權(quán)威意識(shí)消解之后，藝術(shù)家在獲得可以充分展現(xiàn)個(gè)性自由的同時(shí)，卻面對(duì)著自己將如何張揚(yáng)個(gè)性，并確立自己個(gè)性高度的新問題。這也就是“主旋律”對(duì)藝術(shù)家的開放性要求，“如何提高、完善我們的人格力量和生命張力”。具體而言，藝術(shù)家在獲得自由的同時(shí)，卻不得不面臨重新尋找自己藝術(shù)意義的困惑。大家都是在自己特定的背景下成長，大家的表達(dá)方式乃至藝術(shù)個(gè)性，都深受這種“成長背景”的影響和制約。如何“個(gè)性”？何謂“個(gè)人表達(dá)”？這是一個(gè)不易把握的問題。往往是當(dāng)可能舒展個(gè)性表達(dá)自己時(shí)，不少人卻有所茫然，無從表達(dá)。在“第八屆全國美展”廣東展區(qū)中，不少參展作品表現(xiàn)出不約而同的趣味：對(duì)田園鄉(xiāng)情的沉湎、對(duì)舊屋土舍的記憶、對(duì)家居情懷的迷戀、對(duì)形式抒情性的追求，這些都或多或少地流露了對(duì)某些主體開掘不深、把握不定，以及對(duì)共通性的趣味不自覺趨同的態(tài)勢?？梢哉f，該屆美展，作品總體面貌上纖細(xì)有余，力度不足；“精品”可數(shù)，“力作”難覓，這一情況與主流美術(shù)權(quán)威性的消解失落不無關(guān)系。它多少表明，熟悉于主流創(chuàng)作方式的藝術(shù)家在重新進(jìn)入個(gè)人空間的片刻，難免產(chǎn)生某種“失去重心”的茫然。然而，別具意味的是，與此同時(shí)作為主導(dǎo)者和組織者的廣東美協(xié)，一直以一種有效的組織方式，從歷史的角度重整主流美術(shù)的旗鼓，那就是廣東的歷史畫創(chuàng)作。
七
在廣東的主流美術(shù)中，歷史畫創(chuàng)作這一現(xiàn)象是很值得關(guān)注和深入研究的。
1991年，廣東美協(xié)主席團(tuán)會(huì)議提出組織部分有興趣又有創(chuàng)作能力的藝術(shù)家集中起來，進(jìn)行關(guān)于廣東近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作，爭取出一批有影響力、有歷史感的作品。而后，美協(xié)通過組織、發(fā)動(dòng)和資金投入、人力投入，終于有了“廣東近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作第一回展”（1992年5月）和“廣東歷史畫創(chuàng)作第二回展”（1994年8月）。后來為了紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利50周年，又組織舉辦了具有歷史畫創(chuàng)作意義的“紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利50周年廣東省美展”（1995年8月）。在這三批歷史畫創(chuàng)作中，的確產(chǎn)生了部分有相當(dāng)分量的作品，構(gòu)成了廣東主流美術(shù)中的特殊意義。
其實(shí)，探討廣東這一獨(dú)特的現(xiàn)象及其所包含的意義是相當(dāng)必要的。
1994年1月舉行了一次“廣東省近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作座談會(huì)”，會(huì)上大家再次表示：近現(xiàn)代的廣東，在中國歷史上的地位舉足輕重，整個(gè)廣東的文明史有無數(shù)精彩畫面。歷史畫具有審美功能、認(rèn)識(shí)功能、教育功能、文獻(xiàn)功能，我們以藝術(shù)形式去實(shí)現(xiàn)這些功能，要求作品首先是藝術(shù)品。要求畫家以唯物史觀去評(píng)價(jià)、判斷歷史。要熱情表現(xiàn)和歌頌人民的勞動(dòng)、智慧和力量。[13]美協(xié)副主席梁明誠在會(huì)上不無感慨地談到：“我們民族太少歷史題材的藝術(shù)品了！……現(xiàn)在是當(dāng)務(wù)之急的補(bǔ)課。趁我們還有較強(qiáng)的歷史感，趁我們還有能力完成這個(gè)重任?，F(xiàn)在西方不是很少人搞歷史題材了嗎？而他們過去幾百年積累下來的歷史畫那么豐富，有多強(qiáng)的民族自豪感??！愛國主義的教材有多豐富?。∫粋€(gè)歷史深厚的民族，應(yīng)該有相當(dāng)深厚的歷史畫面。……‘歷史使人深沉’--培根。沒有歷史感的人是淺薄的。”[14]這些觀點(diǎn)，表達(dá)了廣東美協(xié)大力組織和倡導(dǎo)歷史畫創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。
我們注意到廣東歷史畫創(chuàng)作的提出及進(jìn)行所面對(duì)的種種時(shí)代情景和社會(huì)因素。解放以來，在全國范圍內(nèi)曾產(chǎn)生了一批歷史題材，特別是革命歷史題材的杰構(gòu)如《血衣》、《八女投江》、《狼牙山五壯士》、《地道戰(zhàn)》、《開國大典》、《井岡山會(huì)師》等，這些杰構(gòu)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的社會(huì)教育和美術(shù)史影響，成為一定時(shí)代的經(jīng)典性作品。它們不僅藝術(shù)地反映了某些歷史場面和事件，而且更是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、歷史和藝術(shù)的責(zé)任、感情和良心的體現(xiàn)，因此它們深深地打動(dòng)了一代以至幾代人的心。然而，長期以來歷史畫，尤其是革命歷史畫的創(chuàng)作，同時(shí)也存在著“應(yīng)命而作”、“任意歷史”的誤區(qū)，特別是“文革”階段，藝術(shù)家的真誠與強(qiáng)令性的歷史閹割之間的矛盾造成了相當(dāng)尷尬的結(jié)果，致使不少人懷疑以這種方式創(chuàng)作出來的歷史畫的真正意義，并逐漸失去了創(chuàng)作的興趣。改革開放，思想松綁，對(duì)歷史的理解也回到它應(yīng)有的規(guī)范上來，藝術(shù)家可以在自己真實(shí)理解的歷史中相對(duì)自由地開掘和創(chuàng)作。那么，廣東的藝術(shù)家及組織者現(xiàn)在自覺主動(dòng)地選擇了歷史畫創(chuàng)作，希望以一種平實(shí)、富于責(zé)任感的創(chuàng)作態(tài)度來對(duì)待歷史、對(duì)待藝術(shù)，這確實(shí)是一種良好的愿望，并可能以此為突破口，標(biāo)示出廣東主流美術(shù)在中國當(dāng)代歷史中的地位。而自80年代以來，各種美術(shù)思潮風(fēng)起云涌，美術(shù)界呈現(xiàn)活躍、多樣化同時(shí)也漫無目標(biāo)、無所適從的局面。一些年輕藝術(shù)家更表現(xiàn)出對(duì)“主體創(chuàng)作”、“命題創(chuàng)作”的厭倦和懷疑的態(tài)度。潮流已經(jīng)趨向探討“個(gè)性的價(jià)值”、“藝術(shù)史意義”、“形式語言”以及“生命”、“本體”、“潛意識(shí)”、“存在”、“超現(xiàn)實(shí)”等跟哲學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)等交叉在一起的問題，社會(huì)的關(guān)注重心也多少轉(zhuǎn)移到這些潮流上來。而同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的開放，市場的活躍，也使不少藝術(shù)家意識(shí)到藝術(shù)與市場的密切關(guān)系，并摸索著市場的脾氣，理直氣壯地走進(jìn)市場。無論“思潮”的迭起或是市場的介入，藝術(shù)家逐漸意識(shí)到個(gè)人、個(gè)性、個(gè)體的價(jià)值，關(guān)注的是個(gè)人的存在狀態(tài)或具體的生活情景，關(guān)注于“當(dāng)下”、“即時(shí)性”，這一切無疑都是對(duì)“歷史”、“主題”、“社會(huì)責(zé)任”的消解。然而，作為廣東美術(shù)的組織者--廣東美協(xié)面對(duì)這樣的歷史情景，深感以一種有效的組織方式和創(chuàng)作方式來體現(xiàn)廣東主流美術(shù)的凝聚力和感召力的必要，并希望以之來推動(dòng)廣東主流美術(shù)確立新的形象。那么，基于考慮到廣東“文革”期間有一批很有真誠的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)造力、影響力的革命歷史主題性創(chuàng)作，廣東藝術(shù)家對(duì)歷史畫的創(chuàng)作有著相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)；同時(shí)又基于考慮到廣東在近現(xiàn)代歷史上所扮演的重要角色，近現(xiàn)代史對(duì)于廣東來說既是一份豐富的資料和土壤，又是體現(xiàn)廣東文化形象和愛國主義教育的有效基礎(chǔ)，因此，組織者提出了以“廣東近現(xiàn)代歷史”為創(chuàng)作題材，通過集體辦班、擬定題材、評(píng)議草圖、集中創(chuàng)作，同時(shí)還有理論家參與等方式，頗有效地產(chǎn)生了第一批歷史畫創(chuàng)作，緊接著有了第二批、第三批……
在這幾批歷史題材創(chuàng)作中，有一些作品給我們留下了頗為深刻的印象，如郭潤文油畫《廣州起義》、吳海鷹油畫《將黑暗拋在后面》、鄧箭今油畫《1927年魯迅在廣州居住的地方--白云樓》、劉仁毅油畫《關(guān)天培》、雷坦、徐兆前油畫《殘陽如血》、林永康《繅絲女》、龍虎水彩畫《女中豪杰--宋慶齡》、林抗生版畫《孫中山與廖仲愷》、李正天油畫《先行者》、伍啟中國畫《風(fēng)雨青紗帳》、鄧超華國畫《港島大營救》、林墉國畫《吉鴻昌要抗日》、王孟奇國畫《血腥太陽旗》、王璜生國畫《碑魂》、招熾挺國畫《歌》、岑圣權(quán)國畫《蔡廷鍇》、彭強(qiáng)華國畫《戰(zhàn)友》、湯集祥國畫《大地與行云》、張彥國畫《平型關(guān)之曉》、張偉、何楓油畫《壯士行》、劉仁毅油畫《馬背上的故事》、黃茂強(qiáng)油畫《孽--一場戰(zhàn)爭結(jié)局的擺設(shè)構(gòu)思》、林永康油畫《戰(zhàn)利品》、趙瑞椿油畫《陳納德將軍》、俞暢雕塑《使命》、潘鶴、梁明誠雕塑《怒吼吧！睡獅》、王為寧雕塑《東江兒女》、趙健、蔡海威、卜紹基連環(huán)畫《再生于1942年》等。
平心而論，廣東這些年來的歷史畫創(chuàng)作，確實(shí)取得了很具廣東特點(diǎn)的成果，為在其他方面相對(duì)平靜的廣東畫壇提供了諸多可以言說、論述以及表彰的話題，并且這種主流美術(shù)的歷史畫創(chuàng)作傾向及基礎(chǔ)也正逐漸地?cái)U(kuò)大著它的歷史意義。
然而，我們也注意到這里存在著一種“錯(cuò)位感”的問題，廣東美術(shù)（其實(shí)也包括文化）在歷史中往往是引導(dǎo)或超前于潮流，或獨(dú)立于潮流之外，這種于潮流的“錯(cuò)位”，既體現(xiàn)著廣東美術(shù)家敏感于時(shí)代及潮流的發(fā)展，具有獨(dú)立思考、平和不燥的文化精神，又往往與以潮流為標(biāo)志的歷史失之交臂，顯得總是不合時(shí)宜而被淡忘或被忽視：當(dāng)潮流熱衷于個(gè)人的生存探討和生命意識(shí)追尋時(shí)，廣東藝術(shù)家卻著意于面對(duì)歷史的真實(shí)和歷史的責(zé)任；當(dāng)潮流普遍對(duì)主題性歷史畫創(chuàng)作顯得缺乏信心且力不從心時(shí)，廣東的藝術(shù)家卻頗具熱情，聚于一堂，共同探討提高歷史畫創(chuàng)作水平的有關(guān)課題。但是，我們也明顯地看到一種事實(shí)，盡管廣東歷史畫創(chuàng)作的組織相當(dāng)?shù)昧Γ囆g(shù)家的參與程度也相當(dāng)?shù)轿?，并且確實(shí)產(chǎn)生了一些較好的作品，然而，由于缺少像五六十年代那樣的全國性創(chuàng)作氛圍，缺少當(dāng)時(shí)那種單純且專注的創(chuàng)作心態(tài)，以及缺少了一種必要的全國性的關(guān)注，及在這種關(guān)注底下激起的高度創(chuàng)作熱情，因此，這一階段的廣東歷史畫創(chuàng)作，到目前為止尚未產(chǎn)生像《血衣》、《百萬雄獅過大江》等無數(shù)令人嘆服和深深記住的杰構(gòu)。
不過，廣東歷史畫創(chuàng)作作為一種文化現(xiàn)象，已體現(xiàn)了深遠(yuǎn)的歷史意義，并可能在這種“錯(cuò)位感”中逐漸顯示它對(duì)于時(shí)代的真正價(jià)值。
可以看出，開放性的“消解”帶來了藝術(shù)創(chuàng)作思維的活躍和輕松，從而形成了藝術(shù)家們較為自由，大膽探索藝術(shù)觀念，充分表達(dá)自己個(gè)性和藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)興趣的新局面，這也較為全面地展示一個(gè)地區(qū)的美術(shù)風(fēng)貌以及其所抵達(dá)的文化高度。從藝術(shù)的本質(zhì)意義上講，權(quán)威指向的消解使藝術(shù)回歸于自身，按自身的規(guī)律發(fā)展。畢竟，藝術(shù)創(chuàng)作是相當(dāng)個(gè)性化的，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性只有在一種寬松的境地，在排除了權(quán)威話語的導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)的考慮、功利的誘惑等等之后，才能得到最充分最徹底地展現(xiàn)。
應(yīng)該說，廣東的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在1980年代初期就出現(xiàn)了像“105畫室”、“汕頭青年美術(shù)協(xié)會(huì)”等這樣少數(shù)的青年美術(shù)群組，當(dāng)時(shí)主要是進(jìn)行一些探索性、實(shí)驗(yàn)性，也包括嘗試性和學(xué)習(xí)性的藝術(shù)活動(dòng)。“105畫室”以李正天、楊堯等當(dāng)時(shí)廣州美術(shù)學(xué)院青年教師為主體，他們除了創(chuàng)作和探索外，還積極與北方的藝術(shù)群體開展活動(dòng)。“汕頭青年美協(xié)”在1981年由一群年輕人自發(fā)組建，陳政明任第一任的會(huì)長，王璜生、鄭林華是當(dāng)時(shí)主要的組織者，組織舉辦了多次大型的汕頭青年藝術(shù)家的有一定探索性實(shí)驗(yàn)性的展覽，還編輯出版多期帶有理論思考色彩的刊物--《會(huì)刊》，《會(huì)刊》封面使用了羅丹《思想者》的圖像，提示著汕頭青年美術(shù)對(duì)“思想”的渴望和追求。“汕頭青年美協(xié)”主要的活動(dòng)相對(duì)集中在1981-1987年之間。
稍后，“南方藝術(shù)沙龍”的出現(xiàn)和其他零星的藝術(shù)活動(dòng)，在國內(nèi)受到關(guān)注和產(chǎn)生了一定的影響，“南方藝術(shù)沙龍”以王度為主要人物，以綜合美術(shù)、舞臺(tái)表演、音樂、詩歌等為特點(diǎn)，在表現(xiàn)方式和觀念上有較大的超前性。但是，與北方的活躍相比，在廣東卻表現(xiàn)出一種缺乏歷史上下文關(guān)系的區(qū)域性的經(jīng)驗(yàn)探索，如果我們在這里把“南方藝術(shù)沙龍”的出現(xiàn)和其學(xué)術(shù)思想出處作為與當(dāng)時(shí)北方各種藝術(shù)群體分野的標(biāo)志，我們可以清楚地看到廣東當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的某些特征：正如廣東的現(xiàn)代藝術(shù)不能像北方形成各種組織，產(chǎn)生各種宣言，而只能成為散狀的沙龍形式一樣和個(gè)體藝術(shù)家的獨(dú)立探索。最初的廣東當(dāng)代藝術(shù)的探索的“南方藝術(shù)沙龍”的王度以及作為獨(dú)立藝術(shù)家的李正天、楊詰蒼、張海兒在繪畫、雕塑、行為、攝影等方面的實(shí)驗(yàn)性行為所構(gòu)成的藝術(shù)探索，沒有像更多的北方藝術(shù)家那樣去承擔(dān)起整個(gè)中國的沉重使命，而是去各自尋覓和組織自己未知的前程。
廣東當(dāng)代藝術(shù)真正成為一種發(fā)展的藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該是在1990年后，也就是“大尾象工作組”開始活動(dòng)并舉辦第一次展覽后。1991年，林一林、陳劭雄和梁鉅輝組建了藝術(shù)小組“大尾象”（1992年，徐坦加入）并舉辦了首展，緊接著有第二次展覽，分別在文化宮和某地下停車場展出，關(guān)注的人并不多。他們又將自己逼到了“街壘”的地位，從暗夜中的城市的酒吧--“紅螞蟻酒吧”，到城市的街道--“林和路”，都成了他們構(gòu)造藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理想的展示場所。以“大尾象”的產(chǎn)生和展覽為起點(diǎn)，廣東當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)很重要的階段，《畫廊》雜志也第一次發(fā)表了他們的作品并向外界作大力推介。后來鄭國谷也參與了“大尾象”一些展覽活動(dòng)，并之后，以邊遠(yuǎn)小城陽江為基地，與周圍的年輕藝術(shù)家們構(gòu)成了所謂“陽江青年”的一種藝術(shù)現(xiàn)象。
事實(shí)上，九十年代后的廣東當(dāng)代藝術(shù)，一直是以一種迥別于北方藝術(shù)形態(tài)的方式行進(jìn)的，諸如“大尾象”工作小組、“卡通一代”（黃一瀚、馮峰、孫曉楓、江衡、響叮當(dāng)、蘇若山等，后期人員有較大變化）、游牧于城市的外來者（如湖北藝術(shù)家群的方少華、李邦耀、石磊、楊國辛等），還有在廣州美院堅(jiān)守和突圍的鄧箭今、范勃、周涌、劉慶元等，以及“后嶺南”水墨群組等，相繼出現(xiàn)和亮相，對(duì)廣東當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展做著推進(jìn)和建設(shè)的義務(wù)。但在廣東的文化語境中，盡管這些藝術(shù)現(xiàn)象具有某種前衛(wèi)的特征，但因?yàn)槠浣?jīng)驗(yàn)的特殊性和文化語境的特殊性，使其難以跟整個(gè)中國的歷史命運(yùn)和文化場發(fā)生較大的共震和互動(dòng)。所以，往往只作為一種前沿的實(shí)驗(yàn)形態(tài)存在著，并在中國的語境中，他們的這種異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)往往被懸置了。
九
廣東藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)空間和藝術(shù)生態(tài)環(huán)境方面，三十年來確實(shí)發(fā)生巨大的變化。同時(shí)，有些經(jīng)驗(yàn)也很值得關(guān)注和具有很深的意味。
美術(shù)家協(xié)會(huì)系統(tǒng)和畫院系統(tǒng)一如既往地發(fā)揮著它作為主流美術(shù)的代表和有效的組織機(jī)構(gòu)和創(chuàng)作機(jī)構(gòu)的作用和號(hào)召力，在專業(yè)創(chuàng)作、主題性創(chuàng)作主旋律創(chuàng)作和群眾性藝術(shù)活動(dòng)中，以巨大的體制力量包括組織、資金、評(píng)選、獎(jiǎng)勵(lì)、晉升、職稱等等，吸引住普遍的關(guān)注心態(tài)和眼光。如歷屆的全國美展，廣東省美展以及相關(guān)的評(píng)選、推“星”等活動(dòng)，有效地建構(gòu)了三十年來廣東美術(shù)的主流歷史。廣東的藝術(shù)界在主流創(chuàng)作的熱情和成果上一直是被看好的，就像最近組織的“紀(jì)念改革開放三十年全國美展”，廣東借天時(shí)地利與人氣之便，入選的廣東藝術(shù)家作品達(dá)一半，獲獎(jiǎng)作品占三分之二，這可見這種主流美術(shù)在廣東的絕對(duì)吸引力和號(hào)召力，這也更可以看到廣東美術(shù)生態(tài)的主要特點(diǎn)和成果高度。在這次“紀(jì)念改革開放三十年全國美展”的前言中這樣概括性寫道：“美術(shù)家們以澎湃的激情和由衷的贊美，以獨(dú)特的藝術(shù)形式，表現(xiàn)新時(shí)期的美好生活和發(fā)自內(nèi)心的喜悅之情。。。。。豐富多彩的作品，突出反映了改革開放30周年中國社會(huì)的深刻變化，為和諧時(shí)代獻(xiàn)上一曲深情的頌歌，為我們民族的偉大復(fù)興留下歷史的印記。” 2006年廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)借建會(huì)50周年紀(jì)念之機(jī)，隆重進(jìn)行了“50件經(jīng)典作品”的推選評(píng)選活動(dòng)。盡管這是一件難度極大，也很容易引起爭議和不公的事，但是評(píng)選的結(jié)果一些作品還是令人信服地戴得起“經(jīng)典”這一桂冠。作為主流美術(shù)史的編寫方式，以及國內(nèi)美術(shù)界和社會(huì)大眾的需求，評(píng)選“經(jīng)典”作品得到了轟轟烈烈的關(guān)注和作用。而在響應(yīng)國家文化部“重大歷史題材創(chuàng)作項(xiàng)目”中，美協(xié)、畫院等大力發(fā)動(dòng)、積極組織、認(rèn)真落實(shí)，廣東被選中的作品數(shù)量按比例是算多的，成績驕人，也較出色地完成了國家交給的任務(wù)。
作為教學(xué)、研究、創(chuàng)作學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)，在不斷的改革和發(fā)展中在國內(nèi)還是排名靠前的。如果說廣州美術(shù)學(xué)院作為代表，借改革開放前沿陣地的春風(fēng)，在國內(nèi)藝術(shù)界有過輝煌業(yè)績的話，那就是“設(shè)計(jì)藝術(shù)”和以設(shè)計(jì)為龍頭的產(chǎn)業(yè)，以及一系列教學(xué)改革。汕頭大學(xué)長江藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院和深圳大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院等，都在引入國際教學(xué)經(jīng)驗(yàn)、方式和人才方面作出了大膽的嘗試，取得了不錯(cuò)的效果。而廣州美術(shù)學(xué)院的新校舍的建成，更使廣州美院成為了號(hào)稱世界最大的美術(shù)院校，這不僅體現(xiàn)了廣東的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和辦事風(fēng)格，也看出了廣東的藝術(shù)教育方面所體現(xiàn)出來的決心和魄力。
作為研究、收藏、展覽、社會(huì)公共教育和服務(wù)的美術(shù)館系統(tǒng)，這三十年來的發(fā)展和成績是特別引入矚目的。1976年深圳就建成了“深圳展覽館”，并于1987年更名為“深圳美術(shù)館”，舉辦了一系列的美術(shù)展覽活動(dòng)，特別是“深圳藝術(shù)節(jié)”活動(dòng)，成為了連接大陸和港澳臺(tái)文化交流的橋梁。而1997年是廣東的美術(shù)館大發(fā)展年，在這一年中就冒出了規(guī)模不小規(guī)格不低的三座大型美術(shù)館--廣東美術(shù)館，深圳關(guān)山月美術(shù)館，深圳何香凝美術(shù)館，隨后不久，廣州藝術(shù)博物院也建成，廣東出現(xiàn)了新的美術(shù)生態(tài)環(huán)境，從創(chuàng)作、交流、展示、美術(shù)史研究、收藏，以及公民的美術(shù)普及和素質(zhì)教育等方面，都獲得了新的發(fā)展空間和新的理念新的活力。眾多的國際性大型展覽、藝術(shù)大師展覽，美術(shù)史研究展覽、大型策劃性展覽、跨領(lǐng)域的美術(shù)文化學(xué)術(shù)活動(dòng)等等，為這一時(shí)期廣東的美術(shù)帶來了勃勃生機(jī)和新的時(shí)代精神風(fēng)貌，從另一個(gè)角度大大地?cái)U(kuò)大了廣東美術(shù)在國內(nèi)國際的影響。如出現(xiàn)了一些在國內(nèi)國際產(chǎn)生巨大影響好具有重大學(xué)術(shù)分量的藝術(shù)活動(dòng)品牌：“廣州三年展”、“廣州國際攝影雙年展”、“深圳何香凝美術(shù)館雕塑年展”、“深圳國際水墨雙年展”、“廣東新青年藝術(shù)大展”、“廣東美術(shù)館新青年藝術(shù)論壇”、“深圳美術(shù)館美術(shù)批評(píng)論壇”、“中國人本：紀(jì)實(shí)在當(dāng)代”國際巡回展等，有效地推動(dòng)新一代年青藝術(shù)家和學(xué)者以新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念介入于廣東新文化的發(fā)展，也將廣東的美術(shù)、學(xué)術(shù)力量和影響推上國內(nèi)國際的新的臺(tái)階。
而民間藝術(shù)空間的出現(xiàn)也為廣東的文化生態(tài)帶來另類的生機(jī)。以交流當(dāng)代文化的名義而創(chuàng)辦的博爾赫斯書店（空間），有效地成為本地乃至國際文學(xué)藝術(shù)家交流的空間。2002年之后“維他命”藝術(shù)空間和“PARK19”、“LOA345”等藝術(shù)空間的出現(xiàn)以及近期的“廣東藝術(shù)新勢力”展覽現(xiàn)場（酒吧及畫廊），無論這些空間注重藝術(shù)推廣還是注重藝術(shù)交流，都給廣州的藝術(shù)帶來了新的變化和影響，成為支持和在一定程度上推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的線索。而深圳的OCCT藝術(shù)中心和時(shí)代美術(shù)館在當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)規(guī)范化工作方面以及策展、研討、出版和國際交流都作出了倍受矚目的成績。
十
作為廣東美術(shù)生態(tài)重要組成部分的美術(shù)批評(píng)和史論研究方面，1979年前后曾由王肇民引起的關(guān)于“形是一切”的討論，楊小彥等理論家批評(píng)家與藝術(shù)家共同參與，持續(xù)地對(duì)藝術(shù)的形式和藝術(shù)與生活的關(guān)系等話題展開了討論，這可以說是在改革開放思想解放大形勢下廣東美術(shù)界的思想解放的一次大討論；而李正天撰文著述探討藝術(shù)的“本體論”的問題，這在全國的理論界來講是開先河之舉；1989年“第七屆全國美展”前后，廣東美術(shù)界借主場之利，有過一次思想開放的評(píng)選改革和美術(shù)批評(píng)的開放，引起了較大的爭議，爭議是開放的一種標(biāo)志。其后，廣東美術(shù)批評(píng)界也出現(xiàn)了像梁江、李偉銘等對(duì)廣東美術(shù)特點(diǎn)等的探討，而后1993年由梁江主編的《廣東美術(shù)家》雜志創(chuàng)刊，繼續(xù)討論廣東美術(shù)的特點(diǎn)及優(yōu)劣勢話題，而《廣東美術(shù)家》在存在的短短四期一年出頭的時(shí)間里，參與了全國一些理論話題及批評(píng)的活動(dòng)，尤其是對(duì)中國的實(shí)驗(yàn)水墨，率先作了專門的討論和專刊（由王璜生、黃專執(zhí)行編輯），這在中國當(dāng)代藝術(shù)方面起到了相當(dāng)?shù)淖饔谩：苓z憾，《廣東美術(shù)家》在經(jīng)費(fèi)不足和非議聲中黯然?？?，而沒有發(fā)行和銷售出去，存放在辦公室兼?zhèn)}庫的大量雜志，被工作人員擅自賣給廢品站回爐為紙漿。具有一定學(xué)術(shù)指標(biāo)的《廣東美術(shù)家》的國家刊號(hào)，后來被多次倡議改為通俗化能賺錢的《漫畫》月刊，但是沒有轉(zhuǎn)辦成，最后被國家新聞出版局取消了?！稄V東美術(shù)家》雜志的遭遇和命運(yùn)，多少反映出廣東美術(shù)家和理論家批評(píng)家的無奈和悲哀！也多少可以說是廣東文化界的一個(gè)縮影！
其實(shí)，美術(shù)雜志和專業(yè)媒體的學(xué)術(shù)高度和專業(yè)程度極大得體現(xiàn)出一個(gè)區(qū)域的美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和理論批評(píng)的風(fēng)氣及能量，也是一個(gè)區(qū)域不可或缺的對(duì)外展示美術(shù)創(chuàng)作及理論批評(píng)的窗口和交流的平臺(tái)。1980年《畫廊》雜志創(chuàng)刊就推出了王肇民的“形是一切”的討論，而后在關(guān)注和推動(dòng)廣東本土美術(shù)和海外華人美術(shù)方面做了大量的工作，一時(shí)間頗受好評(píng)。1990年代開始《畫廊》更積極地參與國內(nèi)國際熱點(diǎn)問題的關(guān)注和討論，先后做過“北京自由藝術(shù)家”的專訪和專題，“大尾象”工作組等的專題，并策劃了一些專題討論和展覽活動(dòng)等，受到國內(nèi)國際藝術(shù)界的高度關(guān)注。廣東理論家王璜生、楊小彥、黃專等先后執(zhí)編或主編了這一階段的《畫廊》雜志。后來，《畫廊》雜志經(jīng)歷了一個(gè)階段的動(dòng)蕩和彷徨，現(xiàn)在又回歸了廣東美術(shù)界，也逐漸成為有一定定位和想法，有操作運(yùn)作能力的廣東唯一的美術(shù)雜志。
1992年“廣州當(dāng)代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”舉行，引發(fā)了對(duì)中國剛剛掀起的藝術(shù)市場問題的關(guān)注和討論，而由“藝術(shù)市場”的出現(xiàn)而涉及的策展體制、批評(píng)體制、批評(píng)家與藝術(shù)家、作品的關(guān)系等等新問題和新思考，給國內(nèi)的藝術(shù)界和理論批評(píng)界帶來了結(jié)構(gòu)關(guān)系和身份新的變化和新的理論沖動(dòng)。廣東的美術(shù)理論界如皮道堅(jiān)、楊小彥、黃專、邵宏、魯虹等參與了這樣的“操作”（呂澎語）活動(dòng)，為這種藝術(shù)學(xué)術(shù)體制和藝術(shù)市場機(jī)制提出了一些理論和反思。一時(shí)間，廣東的藝術(shù)界理論界似乎非常活躍非常熱鬧，但是這種活躍和熱鬧好像起因于廣東這里特殊的市場經(jīng)濟(jì)氛圍，而又與廣東總體的藝術(shù)發(fā)展和批評(píng)風(fēng)氣沒有特別的關(guān)系和作用似的。
這樣的特點(diǎn)構(gòu)成了廣東美術(shù)界和理論批評(píng)界基本狀況，一方面，廣東這里聚集了為數(shù)不少的在全國有不小影響的美術(shù)理論家批評(píng)家，如李偉銘、皮道堅(jiān)、黃專、李公明、嚴(yán)善錞、楊小彥、魯虹、孫振華、李正天、譚天、邵宏、李清泉、王璜生等，他們的史論研究、理論批評(píng)、策展活動(dòng)，以及學(xué)術(shù)品格和研究方式，都在全國的美術(shù)界理論界諸多建樹和倍受矚目；而另一方面，“墻外開花墻外香”，廣東美術(shù)理論家在外面所進(jìn)行的工作和受到的關(guān)注比在廣東所得到的反應(yīng)要強(qiáng)得多。這是一種很特殊的現(xiàn)象，其實(shí)，這與廣東美術(shù)的生態(tài)環(huán)境有關(guān)，也將直接影響廣東美術(shù)生態(tài)的健康發(fā)展。這其中有很多值得深思和反省的必要。
應(yīng)該承認(rèn)，廣東批評(píng)家對(duì)廣東本土當(dāng)下的美術(shù)現(xiàn)象及問題的關(guān)注和介入是比較少和比較缺乏主動(dòng)性的，但是，一直以來，理論家對(duì)廣東現(xiàn)代美術(shù)史的研究卻是非常深入和頗有建樹及到位的，李偉銘、黃大德等對(duì)“嶺南畫派”的很具學(xué)術(shù)深度的研究；年輕學(xué)者蔡濤、胡斌、陳跡、李若晴等對(duì)廣東20世紀(jì)早期美術(shù)現(xiàn)象的研究，以及學(xué)者們對(duì)廣東美術(shù)文獻(xiàn)資料的高度重視和認(rèn)真負(fù)責(zé)的態(tài)度，都可以看出廣東的理論批評(píng)界的治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)成果。
1997年廣東美術(shù)館建成以來，在組織廣東的美術(shù)理論研究工作和相關(guān)的策劃、出版、論壇、研討會(huì)等方面有較主動(dòng)的意識(shí)和明顯的成果，如對(duì)廣東老一輩藝術(shù)家，特別是多少被歷史遮蔽的藝術(shù)家李鐵夫、馮鋼百、黃少強(qiáng)、譚華牧、趙獸、梁錫鴻等的研究、挖掘、資料整理工作，以及展覽、出版等；舉辦了難記其數(shù)的國際國內(nèi)學(xué)術(shù)研討會(huì)及學(xué)術(shù)論壇；整理出版了不少研討會(huì)論文集、文獻(xiàn)資料集；編輯出版了《美術(shù)館》和《生產(chǎn)》的探討美術(shù)文化性和前沿性的理論性刊物，在國內(nèi)學(xué)術(shù)界反應(yīng)強(qiáng)烈，足見廣東在美術(shù)理論領(lǐng)域的力量和建樹。深圳何香凝美術(shù)館的“文化論壇”和深圳美術(shù)館的“批評(píng)家年度論壇”，以及中山大學(xué)編輯出版的《藝術(shù)史研究》叢刊，都表現(xiàn)出廣東整體上美術(shù)理論及批評(píng)在全國學(xué)界中的影響力和地位。
不過，確實(shí)，“墻外開花墻外香”或“墻內(nèi)開花墻外香”的廣東美術(shù)理論現(xiàn)象是非常突出的。
反觀改革開放三十年這段歷史，廣東美術(shù)可以說呈現(xiàn)為幾個(gè)重要的意義建構(gòu)--解構(gòu)--重構(gòu)的階段：1976年至1980年間，批判理性的覺醒，人本關(guān)懷的復(fù)蘇，自由精神催發(fā)了對(duì)形式語言的自覺意識(shí)，意義和理想獲得重大的建構(gòu)；1980年到1984年間，逐漸遠(yuǎn)離憤懣的批判，遠(yuǎn)離煽情的動(dòng)機(jī)，在走向平和、謳歌新生活的明亮色調(diào)的同時(shí)，建構(gòu)清新明暢的藝術(shù)風(fēng)格，追尋藝術(shù)的本體意義；1985年至1989年這一階段，一元化的消解和多樣化的確立，由消解走向確立多元獨(dú)立而又相關(guān)的意義；1990年代以來，權(quán)威的弱化和失落，從而走向平凡，走向開放，開放性的空間使平凡和個(gè)性獲得真正的意義，而同時(shí)，青年文化正體現(xiàn)出多元而富于活力和創(chuàng)造性的姿態(tài)。不可否認(rèn)，廣東美術(shù)的活力、矛盾及潛力都是因?yàn)檫@一地域的諸多社會(huì)因素和特點(diǎn)而呈現(xiàn)出來的不可被簡單歸類和描述的意義，而這種開放性和多樣性也由于時(shí)代精神的變遷受到越來越多的影響，以至于對(duì)其今后的期待和某些現(xiàn)象的質(zhì)疑都將影響我們的判斷。
2008-8-17于北京奧運(yùn)吶喊聲中
注釋：
[1] 見《美術(shù)》1979年第1期。
[2] 見《美術(shù)》1979年第1期
[3] 廖冰兄《畫前痛悼農(nóng)機(jī)家》，《畫廊》總第1期，1980年。
[4] 遲軻《現(xiàn)實(shí)·人民·創(chuàng)作--從幾幅油畫新作談起》，《畫廊》總第1期，1980年。
[5] 見《畫廊》總第1期，1980年。
[6] 見《畫廊》總第1期，1980年。
[7] 遲軻《現(xiàn)實(shí)·人民·創(chuàng)作--從幾幅油畫新作談起》，《畫廊》總第1期，1980年。
[8] 見《畫廊》第6期，1982年，“畫家談藝錄”欄。
[9] 見《畫廊》第6期，1982年，“畫家談藝錄”欄。
[10] 參見《美術(shù)思潮》1985年第1期。
[11] 1993年12月1日廣東省美協(xié)召開創(chuàng)作會(huì)議提出的要求，見《廣東美術(shù)家通訊》總第27期，1994年。
[12] 見《時(shí)代的呼喚與我們的回應(yīng)--廣東省美術(shù)創(chuàng)作座談會(huì)紀(jì)要》一文，《廣東美術(shù)家通訊》總27期，1994年。
[13] 見《1994主題--創(chuàng)作》一文，《廣東美術(shù)家通訊》總27期，1994年。
[14] 梁明誠《在省美術(shù)創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言（提綱）》，《廣東美術(shù)家通訊》總27期，1994年。
[15] 程文超《意義的誘惑》，時(shí)代文藝出版社，1993年6月出版。
【編輯：霍春常
