黑屏，是畫面?zhèn)鬏數(shù)闹袛啵蛘呤?，總之不?huì)是完結(jié)。這次展出，并不是為了中斷傳遞，而是可以把黑屏作為開始或者終極的狀態(tài)，來討論不同的傳遞的可能性。
何云昌先生在2000年為《不合作方式》所作的藝術(shù)家聲明中，有這樣一段話：“關(guān)注弱勢群體，關(guān)注生命意志與現(xiàn)實(shí)持久而無畏的對(duì)峙和詩意化的表達(dá)方式，是我近年努力的方向”（注1）。這句認(rèn)真的言語卻令人想到一個(gè)幽默的場景：一個(gè)人，采訪正在菩提樹下冥想的釋迦牟尼，問他“你為何坐在這里？”，釋迦牟尼則用上面那句同樣的話回答了他。
人們也許不愿意聽到這句話從釋迦牟尼的口中說出，因?yàn)檫@打破了人們的某種宗教觀念；卻很高興能聽到這句話從何云昌口中說出，因?yàn)檫@句話滿足了人們保持某種藝術(shù)觀念的需要。那時(shí)的何云昌也許還沒有明確自己的道路，他的“不合作方式”，也只是在英文翻譯中才成為充滿力量的“Fuck off”。而六年后，當(dāng)“石頭英國漫游記”結(jié)束時(shí)，人們問他，為什么拿著一塊石頭繞著英國走了一圈，他回答說：“就是為了把它放回原來的地方”（注2）。這句回答，比起任何對(duì)采訪的回絕，或者緘默，都更能夠讓作者對(duì)它自己的作品保持沉默。“Fuck off”終于以另一種方式回歸了。
這句對(duì)“解釋”的冒犯，揭示了一個(gè)常常被忽視的基礎(chǔ)，即所謂藝術(shù)“觀念”，只有在作為分析的“途經(jīng)”時(shí)，才具有啟發(fā)性和操作性；可是，對(duì)評(píng)論工具的使用方式本身，卻往往被誤當(dāng)做評(píng)論的目的。寫作，這個(gè)甚至可以“對(duì)自身意義的不存在發(fā)表評(píng)論” （來自喬治.巴塔耶）的表達(dá)方式，促使人們不斷用文學(xué)的分析法領(lǐng)悟作者，領(lǐng)悟荒謬，領(lǐng)悟“自我”，領(lǐng)悟四海皆準(zhǔn)的真理。然而，在這個(gè)“分析精神”變得自然而然的過程中，作品自身的能量和內(nèi)容已經(jīng)被掩埋在地下，并且踏平了。
在“天山外”(2002)的時(shí)候，何云昌與強(qiáng)烈的爆炸對(duì)峙，還只是在感受身體對(duì)另一側(cè)的能量的承受；在“鑄”(2004)的時(shí)候，他把自己封閉起來，沒有預(yù)留任何傳遞的出口，他的創(chuàng)作不再以溝通和被接受為目的，而成為自身的修行和體驗(yàn)；在“石頭英國漫游記”(2006)的時(shí)候，他不再用封閉，而是用行走來體驗(yàn)自我——作者體驗(yàn)了些什么，我們也許永遠(yuǎn) 壞枚???恢?饋爸屑溆幸歡問奔淝樾骱芊吃輟包/SPAN> （注3）。可以肯定的一點(diǎn)是：在何云昌的作品中，行為傳遞給藝術(shù)家自身的體驗(yàn)和經(jīng)歷，比任何對(duì)作品的詮釋或者想象，都重要得多，這種傳遞的方向是行為內(nèi)部的，處在作者自身封閉的能量循環(huán)中，無法通過行為以外的，對(duì)觀念和意圖的詮釋來接收。就像身體的痛苦，是無法分享的。
“只有破壞的天性，才會(huì)讓我們與某個(gè)東西建立真正的聯(lián)系，不論這東西是什么。”（注4）。在何云昌的一些作品中，“這東西”是他自己，作者與自己的關(guān)系是共處在一個(gè)封閉的體系中，這個(gè)體系與外界的聯(lián)系是完全不存在的，被消滅了的，甚至連體系的界限都是不被承認(rèn)的。除了作者，唯一的“異類”就是他自己。觀眾，是不被考慮在其中的。
而在馬永峰本次展出的作品中，“這東西”是金魚（作品“漩渦”）。在“漩渦”中，作者制造了一個(gè)不需要理由的，自主的機(jī)械運(yùn)動(dòng)，并讓鮮活的生命運(yùn)動(dòng)受其破壞。作者與金魚的關(guān)系，不再是共處于一個(gè)排外的封閉體系，而是處于一個(gè)龐大的，自動(dòng)的背景當(dāng)中（洗衣機(jī)）。在作品中，生命被機(jī)械殘忍地排斥，而機(jī)械代表了人造的必然性（或者“一種機(jī)械化的，被馴服的自然秩序” ——注5）。于是，通過這個(gè)作品，生命被人造的必然性所排斥——于是，生命與人類建立了互相排斥的關(guān)系——于是，人類被賦予了異端的色彩（這里，也可以認(rèn)為是生命被賦 予了異端的色彩，但這樣的論述將令人毛骨悚然）。作者通過與金魚（生命）建立的破壞性聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)了自身排斥生命的部分，也就是死亡的部分，如同在半夜長時(shí)間地照鏡子，便能感覺到自己身上有異于自己的存在……在這個(gè)作品中，作者與觀眾的關(guān)系，就像是作者與自身異端的關(guān)系。作者在破壞自己與觀眾的聯(lián)系——所以作品也在帶給觀眾感官和心理的不適——迫不及待地要擺脫，卻永遠(yuǎn)擺脫不了。
在邵譯農(nóng)-慕辰本次參展的“大禮堂”系列圖片中，觀眾席與其中的舞臺(tái)有一種看與被看的關(guān)系；觀眾席同樣被作品的觀眾所觀看；而作品的觀眾，似乎因?yàn)殓R子原理，也有種要被放上舞臺(tái)的感覺。在這些看與被看的循環(huán)中，作者力求保持作品中每一個(gè)符號(hào)的中立性，也就常常否認(rèn)自己與作品的聯(lián)系?？墒牵裾J(rèn)聯(lián)系也是一種聯(lián)系，它和消滅聯(lián)系是完全不同的。于是，作者與作品也成為看與被看的關(guān)系，作者與觀眾便建立了一種身份的帶入。在尋找那些存在于所有人的記憶集合之中的符號(hào)時(shí)，作者企圖把自己變成容納各種記憶的平臺(tái)。但是，這始終只是一種企圖，因?yàn)槊總€(gè)人的個(gè)人記憶都是無可傳遞的。不過，這種試圖消滅傳遞隔閡的過程，究竟是單純的來自生活經(jīng)驗(yàn)，還是可以來自更多的創(chuàng)造或者冥想？在“天上人間系列”的創(chuàng)作中， 這也是個(gè)有趣的問題。
這種無法消滅的，根本性的隔閡，在王慶松的作品中被忽略不計(jì)了，因?yàn)樗暮芏嘧髌范荚诜糯竽切┯洃浿幸荒苛巳坏臇|西，比如可口可樂和大字報(bào)。他的作品也確實(shí)像一場慶典，從人數(shù)上看，至少是個(gè)中型的生日聚會(huì)。這些真人“材料”和影像的使用，讓作者營造出真實(shí)的，被無限放大的，完全受控于自己的自我空間。在本次參展的“大擺戰(zhàn)場”和“盲流夢(mèng)”中也是如此。創(chuàng)造出一個(gè)臨時(shí)空間，然后用全景影像客觀地記錄下來——比起觀眾，作者似乎更在乎自己對(duì)這個(gè)自我空間的創(chuàng)造欲和控制欲。王慶松曾說：“藝術(shù)作品有時(shí)到了一定程度不一定非要說真話，謊話有時(shí)候也要去說，但同時(shí)就是說真話的時(shí)候，你自己最清楚。”（注6）。也許，對(duì)王慶松來說，作品就是簡單的對(duì)話。空間本身，本來是無法傳遞的，至少目前的人類智力還達(dá)不到，但變成了影像之后，這個(gè)空間就變成了一個(gè)語言符號(hào)，以被發(fā)送和被接收為目的。在觀眾對(duì)他作品的欣賞中，這個(gè)自我空間也完成了傳遞的過程。所以觀眾是必 不可少的接受者，也是這個(gè)空間在思想中存在的基石。
說到空間，空間已經(jīng)在吳成典的作品中被撕得粉碎（本次展出的“鳥巢”和“水立方”），因?yàn)檫@個(gè)空間不是他創(chuàng)造或者傳遞的，而是他要針對(duì)的。碎片又被他黏貼在一起，成為一個(gè)平面。在這兩幅作品中，畫面似乎只是作為闡述作者觀念的介質(zhì)而存在的。但是，如果在電腦顯示器上打開其中一幅的電子版，并用全屏觀看，讓畫面充滿顯示器，顯示器便呈現(xiàn)一種電腦死機(jī)的效果。“死機(jī)了”，便是這幅作品在電腦前傳遞給觀眾的內(nèi)容。這種時(shí)候，就只能“黑屏”，然后“重啟”了。于是，這篇文章，也找到了一個(gè)結(jié)束的最好借口。
注1：摘自安德魯.布華頓的引用，《存在的尺度——何云昌作品》，華藝莎藝術(shù)中心，162頁
注2：摘自江銘的引用，《存在的尺度——何云昌作品》，華藝莎藝術(shù)中心，35頁
注3：摘自何云昌與江銘的對(duì)話，《存在的尺度——何云昌作品》，華藝莎藝術(shù)中心，122頁
注4：拉康，《講座 第八本》，Seuil出版社1980年版，406 頁
注5：Maya Kovskaya，“將自然放在它所屬之處”，翻譯自趙歡提供的該文的電子文稿。
注6：摘自“王慶松栗憲庭對(duì)談錄”，《血色艷麗》，環(huán)碧堂畫廊，2007年印刷，17頁
許盛
