長(zhǎng)期客居北美的中國(guó)畫家，大都消失在狹小的個(gè)人空間，譚力勤屬于例外。他如同囊中之錐，只要存在，就會(huì)脫穎而出。他是那種不安分守己的人物，向往現(xiàn)實(shí)中不存在境界。這注定了他會(huì)脫離現(xiàn)實(shí)，尋找自己的舞臺(tái)，他找到的是原始與未來之間的一片處女地，一種新式的藝術(shù)。
譚力勤的新式藝術(shù)號(hào)稱“原始數(shù)碼藝術(shù)”，把三維數(shù)碼動(dòng)畫同裝置藝術(shù)加以拼合。 原始加數(shù)碼，兩個(gè)在生成時(shí)間上前后對(duì)立的對(duì)象，同“虛擬現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞一樣，構(gòu)成自相矛盾的措詞，體現(xiàn)出一位生活在美國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家的生存邏輯，也揭示出開放世界當(dāng)前面臨的生存狀態(tài)。原始藝術(shù)是歷史形成的形態(tài)，數(shù)碼藝術(shù)是虛擬的存在。前者是實(shí)在的、停滯的、自然生發(fā)的，后者是虛幻的、多變的、因人而異的。在數(shù)碼世界中，虛擬空間、虛擬藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)能使人面臨人生永遠(yuǎn)也不可能真實(shí)體驗(yàn)的對(duì)象與情景，延長(zhǎng)人生的有效時(shí)間，提高生命的質(zhì)量，使得以往人類的生存狀態(tài)變得單調(diào)、淺陋、幼稚、原始。
對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，數(shù)碼技術(shù)同原始繪畫技術(shù)的本質(zhì)一樣，都是幻想與靈感的載體。國(guó)畫的載體是筆墨絹紙，裝置藝術(shù)的載體是實(shí)物，行為藝術(shù)的載體是活人，影像藝術(shù)的載體是光影，未來藝術(shù)的載體將會(huì)是大腦皮層的生物波。這一切載體都不可能原封不動(dòng)地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，只能是外在于人或內(nèi)在于心的假相。這些能夠真切打動(dòng)別人或自我的假相，都能自成系統(tǒng)地加以表達(dá)，也會(huì)隨著時(shí)過境遷而落入俗套。
在譚力勤的作品中，他采用前人和古人采用過的獸皮、毛發(fā)、樹根、熔巖、鑄鐵等材料，讓這些材料對(duì)應(yīng)相關(guān)的、具有象征意味的題材。獸皮系列中的數(shù)碼國(guó)王、數(shù)碼女皇，似乎在評(píng)議歷史上一幕幕莊嚴(yán)的滑稽劇；熔巖系列似乎在訴說人生的偶然與脆弱；根雕系列似乎在刻畫人生的缺憾；銹鐵系列似乎在感嘆人生的短暫。譚力勤表示，他的數(shù)碼原始藝術(shù)是一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗陨頃?huì)沉淀為新的傳統(tǒng)，會(huì)過時(shí)，會(huì)變成后人眼中的原始藝術(shù)，而不會(huì)是永遠(yuǎn)領(lǐng)跑的先鋒藝術(shù)。譚力勤創(chuàng)作的原始數(shù)碼裝置，在形式上走在了這個(gè)領(lǐng)域的前沿，在觀念上又冷靜地看到了這個(gè)形態(tài)的局限。
早在二十三年前，也就是八五美術(shù)新潮發(fā)生的那一年，他就在他寫的《中國(guó)藝術(shù)觀念的未來特征》一文中，表達(dá)出一個(gè)年輕藝術(shù)家對(duì)未來的向往。在這篇算不上深入深刻但卻洋溢著激情的文章中，他把“未來性”作為中國(guó)藝術(shù)觀念變革的首要目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)“未來引導(dǎo)現(xiàn)在”。這既體現(xiàn)出他的敏銳和先見之明，也順理成章地預(yù)示了他后來的藝術(shù)取向。譚力勤是湖南人。相對(duì)于京滬，湖南只能算是文化的邊緣地區(qū)。不過激蕩了近百年的中國(guó)現(xiàn)代文明，湖南始終是個(gè)不斷出現(xiàn)人物和制造興奮點(diǎn)的地方。我們可以列舉一串影響中國(guó)的人物與群體來加以論證。這種開風(fēng)氣之先的地區(qū)傳統(tǒng)，在譚力勤的身上得到了鮮明體現(xiàn)。譚力勤在不變的原始和變化無(wú)窮的未來之間尋找，尋找一個(gè)華人藝術(shù)家傾心的接點(diǎn)。這是一個(gè)怎樣的接點(diǎn)呢？
兼并中西
盡管譚力勤的使用技術(shù)還不算國(guó)際新媒體技術(shù)的頂尖領(lǐng)域，盡管中國(guó)美術(shù)界還沒有淪為自我封閉的專業(yè)作坊，但譚力勤重返中國(guó)的兩年間，仍然很少見到與之對(duì)話的藝術(shù)家。他不知道中國(guó)藝壇究竟有多少同路人，他們又在哪里？在中國(guó)造型藝術(shù)領(lǐng)域，學(xué)院派美術(shù)同數(shù)碼藝術(shù)一直被視為兩個(gè)不大相干的門類，學(xué)院派的手工作風(fēng)依舊在扮演數(shù)碼虛擬藝術(shù)的天敵。譚力勤固然不是撮合雙方的使者，但他的工作卻在努力證明，傳統(tǒng)與未來、中國(guó)與西方，能夠在新的藝術(shù)平臺(tái)上攜手出場(chǎng)。譚力勤把人們帶進(jìn)了陌生的藝術(shù)境界，由他自己虛擬的、不曾有過的境界，又能調(diào)動(dòng)人們的感官經(jīng)驗(yàn)，包括中國(guó)趣味與西方情調(diào)。
西方當(dāng)代藝術(shù)情調(diào)偏重追求感官刺激的聲畫效果，同中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的平和作風(fēng)不協(xié)。數(shù)碼藝術(shù)作為一門年輕的藝術(shù)，它的從事者與接受者也是年輕的一代。這代人從總體上還沒有遭遇重大挫折，缺乏跌宕起伏的人生經(jīng)歷，渴望在虛擬世界獲得大起大落的心理體驗(yàn)，相關(guān)的藝術(shù)往往追求新鮮、離奇、意外、刺激，帶有夸張、膨脹、變異、扭曲的特征。一百多年來先后誕生的攝影和電影等新藝術(shù)樣式，在早期都有過類似的特點(diǎn)，以期引起關(guān)注。譚力勤在制作數(shù)碼影像，也保留了年輕人喜愛的這些作風(fēng)。跨世紀(jì)之際由美國(guó)引領(lǐng)的數(shù)碼藝術(shù)，集圖、文、影像、聲音以及互動(dòng)于一體，把電影語(yǔ)言中的畫中畫、多層疊畫、聲畫同步、時(shí)空交錯(cuò)加以推進(jìn)，擴(kuò)展了傳統(tǒng)聲畫藝術(shù)語(yǔ)言。隨著新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，它將使任何構(gòu)思都可能成為視覺現(xiàn)實(shí)，因而譚力勤的作品相對(duì)于他的想象，只是冰山浮出水面的部分。
中國(guó)古典藝術(shù)的趣味推崇自然、嫻熟、老到的品格。譚力勤采用根雕、假山石和獸皮毛發(fā)之類的載體，作為原始藝術(shù)的替身。這類替身的特征是老弱病殘。中國(guó)自古是老人執(zhí)政的社會(huì)，負(fù)責(zé)教化的各級(jí)官員名叫三老。國(guó)家級(jí)的三老號(hào)稱三公，即培養(yǎng)皇太子的太師、太傅、太保。帝王即位，首先要向三公請(qǐng)教。在祖先崇拜貫穿古今的中國(guó)，“老”是經(jīng)典與完美的化身。中國(guó)書畫講究筆墨老辣，贊賞人書俱老。中國(guó)畫講究皴法，皴的本義是皮膚起皺，體現(xiàn)的是老人特征。譚力勤作品采用的中式根雕與假山石，造型老態(tài)龍鐘。宋代以來，假山造型追求“皺瘦漏透”。皺瘦對(duì)應(yīng)老弱，漏透對(duì)應(yīng)病殘。《宣和石譜》記錄宋徽宗題名的假山石六十一塊，惟有一塊擬人石料，取名老人石。不過譚力勤制作蒼老殘缺的根雕與假山石，顯然不是禮贊而是對(duì)人生局限的感嘆。他的作品，原始藝術(shù)成了數(shù)碼影像變幻不定的舞臺(tái)，形同中國(guó)古人所謂的床上疊床、屋中架屋。
兼并中西，跨越兩極，是當(dāng)今海外華人前衛(wèi)藝術(shù)家共同憧憬的目標(biāo)。這一目標(biāo)，在譚力勤的新式藝術(shù)中取得了無(wú)出其右的成果。
【編輯：大崔】
