對藝術(shù)家來講，“游走”意味著生活空間和藝術(shù)空間的雙重拓展，而在“兩極間”進行的游走，則意味著拓展的極致。“兩極”可以是“藝術(shù)家、批評家”的雙重身份，可以是“原始社會、新媒體時代”的時間跨度，可以是“中、西”的對峙空間。藝術(shù)家譚力勤正是在兩極間的不停游走中，以其不懈的藝術(shù)探索，成為上世紀80年代以來藝術(shù)界的代表人物之一。對譚力勤來講，“游走”既是一種時代宿命，也是一種主動選擇；既是介入現(xiàn)實的務(wù)實之舉，又是從事藝術(shù)創(chuàng)作的超脫姿態(tài)。對譚力勤藝術(shù)歷程的剖析，將展現(xiàn)上世紀中國80年代以來中國藝術(shù)發(fā)展歷程中的重要側(cè)面。
（一）“藝術(shù)家”與“批評家”雙重身份的獲得
1984年，譚力勤獲第六屆全國美展優(yōu)秀獎。次年，他的論文《中國藝術(shù)觀念的未來特征》獲《美術(shù)新潮》雜志佳作獎。兩個獎項聚集在譚力勤身上，確定了他的“藝術(shù)家”與“批評家”雙重身份。
第六屆全國美展的“保守性”成為激發(fā)“85美術(shù)新潮”的部分動因，在這屆美展的研討會上，譚力勤對這屆美展的作品的以及組展模式進行了批判。在《中國藝術(shù)觀念的未來特征》一文中，譚力勤則表達了對未來藝術(shù)的向往。 譚力勤在這兩次成功中，表現(xiàn)出他精神世界的一個傾向：破舊出新——這和“85美術(shù)新潮”的精神指向不謀而合，他也由此成為“85美術(shù)新潮”的代表性藝術(shù)家和批評家之一。
譚力勤和“85美術(shù)新潮”兩個重要事件相關(guān)：（一）作為湖南美術(shù)出版社《畫家》雜志發(fā)起人之一和執(zhí)編的他，在《畫家》雜志上對谷文達進行大幅專題報道，這是谷文達首次在國內(nèi)媒體露面，可視為譚力勤作為“批評家”的又一次出擊；（二）參加1986年由《中國美術(shù)報》和珠海畫院聯(lián)合主辦的《’85青年美術(shù)新潮大型幻燈展暨學(xué)術(shù)討論會》，作品《萬物化生》在這次討論會上得以展示，并得到了一定程度的重視，這可視為譚力群作為“藝術(shù)家”的又一次出場。
80年代的譚力勤是怎樣看待“藝術(shù)家和批評家的關(guān)系”這一當代藝術(shù)中頗受關(guān)注的話題的？他在1987年湖南美術(shù)出版社出版的《現(xiàn)代美術(shù)理論文集》“錯開的五官-我的批評觀之鑿?fù)?rdquo;一文中表達了自己鮮明的立場，他認為“藝術(shù)批評是一種審美主體創(chuàng)造。有主體意識的批評家，才能成為藝術(shù)創(chuàng)作另一生產(chǎn)力，直接進行藝術(shù)財富創(chuàng)造。其文章本身，不僅有認識價值，更重要的是有審美價值，批評家本身便是藝術(shù)生產(chǎn)者。為此，如其稱呼藝術(shù)批評家不如稱批評藝術(shù)家更確切。”可知譚力勤將藝術(shù)批評視為一種與主體生命相關(guān)聯(lián)的審美創(chuàng)造，它把“批評家”視為“批評藝術(shù)家”的觀點，顯示了他“藝術(shù)家”本性。通讀全文，譚力勤對“生命力”、“直覺”、“感性”、“情感”的推崇明顯與80年代尼采哲學(xué)、“生命哲學(xué)”所營造的文化氛圍相一致，而作者相對客觀的分析態(tài)度則和他的知識積累以及80年代對理性反思的推崇相呼應(yīng)。筆者在此無意對其批評觀進行討論，只想明確譚力勤當時的批評觀和其未來的發(fā)展道路之間的呼應(yīng)關(guān)系：由80年代譚力勤的批評觀可知，現(xiàn)今的譚力勤成為一位專職藝術(shù)家是情理之中的事。
（二）傳統(tǒng)符號的波普式拼貼
蘇曉華在《不徹底的波普熱》一文中（1986年12月《美術(shù)》雜志）對譚力勤的作品《萬物化生》進行了分析和推薦。蘇曉華在對勞申柏影響下的中國波普熱進行批評的基礎(chǔ)上，以“擺脫傳統(tǒng)之禁錮”的程度為衡量標準，對《萬物化生》進行了肯定。在蘇看來，“這件作品在中國畫制造材料上所采取的極端行為已遠遠超過了谷文達的文字系列，但就視覺圖式自身的張力看卻不及谷文達的圖相的張力感覺強烈”。 現(xiàn)在看來，蘇的評價還是比較中肯的。在筆者看來，這件作品的觀念性要強于作品本身的形式感，作品形式與卦象圖（乾、坤）之間的對應(yīng)有些簡單化了，這無疑削弱了作品的文化批判力。但將該作品置于上世紀80年代的藝術(shù)氛圍中，這件作品又具有了某種必然性。在當時的文化氛圍中，對“中國畫制造材料”作如此尖銳的揶揄，由此帶來的對傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑，無疑會對當時的傳統(tǒng)堅守者形成強烈的沖擊。
從上1987年到90年代初，游走在國外的譚力勤繼續(xù)了他在國內(nèi)的創(chuàng)作思路。1990年4月，他在康戈迪亞大學(xué)VAV畫廊展出了《竹文化系列》作品。將竹子作為沖擊中國傳統(tǒng)文人畫的利器。其中的重要作品《天干與地支》中的8個斗笠被分別標示了“甲、乙、丙、丁”（天干）和“子、丑、寅、卯”（地支）8個文字，頗具原始、粗獷的意味。這件作品明顯延續(xù)了《萬物化生》的創(chuàng)作思路，并另有拓展，藝術(shù)家對原始文化、傳統(tǒng)文化的挖掘和轉(zhuǎn)用較以往更加深入和強烈。在筆者看來，這是身處海外的譚力勤對祖國傳統(tǒng)文化的自覺強調(diào)，也是他繼往思路的進一步深化。在此之后他創(chuàng)作的“巨型算盤”把現(xiàn)代中國畫裝裱在算珠上面，更是上述創(chuàng)作思路的進一步延伸。
湖南是楚文化的發(fā)源地，楚文化以崇尚原始、激情浪漫為特征，在中國文化中獨樹一幟。在中國近現(xiàn)代史上，湖南人扮演了舉足輕重的角色，其行事的霸悍酣暢與時代需要相符合——“湖南人”成為世事造就的英雄群體，他們也參與造就了一個新時代，參與建造了一個現(xiàn)代國家。20世紀80年代的湖南藝術(shù)創(chuàng)作一方面彰顯了與原始藝術(shù)相聯(lián)結(jié)的生命激情；另一方面延續(xù)了近現(xiàn)代“湖南人”的入世和彪悍，作品充滿了批判精神和張揚的情感。由譚力勤20世紀80年代到90年代初的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作與湖南80年代的文化氛圍密切相關(guān)，譚力勤始終對傳統(tǒng)文人畫的孱弱之弊表現(xiàn)出高度警戒。同是對傳統(tǒng)的挖掘和反思，譚力勤的藝術(shù)創(chuàng)作和和批評文字與來自遠古的楚文化遙相呼應(yīng)——作為藝術(shù)家和批評家的譚力勤，他的理性思辨和源自本真的藝術(shù)熱情交相輝映。
?。ㄈ┰嘉幕c數(shù)碼技術(shù)
1995年，譚力勤獲加拿大夏雷頓學(xué)院動畫藝術(shù)學(xué)院三維動畫學(xué)士后證書；1996年，獲加拿大夏雷頓學(xué)院動畫藝術(shù)學(xué)院電腦圖形設(shè)計學(xué)士后文憑。曾經(jīng)作為“藝術(shù)家”和“批評家”的譚力勤作為“三維動畫”專業(yè)教授和數(shù)碼裝置藝術(shù)家游走于美國、加拿大、新加坡、中國，進行著他的教學(xué)工作和藝術(shù)創(chuàng)作。
先進技術(shù)可能成為借助此類技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的障礙，三維動畫技術(shù)的復(fù)雜性眾人皆知，所以“障礙性”表現(xiàn)得尤為明顯：1、掌握技術(shù)的難度以及技術(shù)更新的頻繁使大多數(shù)從業(yè)者不能在藝術(shù)創(chuàng)作中游刃有余。2、熟練掌握三維動畫技術(shù)的從業(yè)人員很可能沉迷于技術(shù)的玩味，而使藝術(shù)創(chuàng)作喪失了原初動力，成為“為技術(shù)而技術(shù)”的“專業(yè)”人員。3、傳統(tǒng)的雕塑、繪畫技法本身和藝術(shù)創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系，已經(jīng)不能僅從技術(shù)層面來認識這些傳統(tǒng)技法，其與藝術(shù)創(chuàng)作血肉相連。與這些傳統(tǒng)技法不同的是，三維動畫技術(shù)本身具有相對的獨立性。向上追溯，它不是和傳統(tǒng)藝術(shù)技法有血脈關(guān)系，而是和科學(xué)技術(shù)、數(shù)理知識有更多的關(guān)聯(lián)，其本身的邏輯性和科技基礎(chǔ)可能和藝術(shù)創(chuàng)作的原有本質(zhì)相背離。
作為傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)家”（而非動畫技師），如何穿刺這些“障礙”？這是關(guān)系到三維動畫藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的重要問題。譚力勤將尋找藝術(shù)創(chuàng)作的源頭拓展到了原始文化。他借助三維動畫技術(shù)，在對原始文化的重新詮釋中，表達了對當代文化的態(tài)度。不同于上世紀對“中國畫制造材料”的借用，譚力勤在新世紀的創(chuàng)作中，主要圍繞北美印第安人原始崇拜、中國藝術(shù)哲學(xué)和原始傳說、非洲藝術(shù)的造型等素材進行創(chuàng)作。在此過程中，電腦技術(shù)成為他實現(xiàn)藝術(shù)作品的有效工具，在塑造藝術(shù)形象形體、制造藝術(shù)形象表面紋理、編輯虛擬動畫等方面發(fā)揮著以往藝術(shù)手段所無法企及的功能。
在譚力勤的新世紀創(chuàng)作中，古老的原始文化與時新的數(shù)碼技術(shù)構(gòu)成了催生其藝術(shù)創(chuàng)作的兩極，游走在這兩極之間的譚力勤體驗著時間的跨度，進行著艱難的勾連，作品則直接指向當下，催人深思社會環(huán)境和人類本身的真實處境。
（四）虛擬實體與現(xiàn)實裝置
在“虛擬”和“現(xiàn)實”涇渭分明的條件下，人們對兩者有兩種態(tài)度：1、以實為實，以虛為虛：感知主體注重的是外物的實在性，而“心”在此平靜如水，猶如鏡面，缺少主動性。2、以實為虛，以虛為實：前者頗有佛教所說的“萬物皆空”的意味，后者則仿佛在編造童話，虛構(gòu)人間天堂。
但人們總是渴望穿越傳“虛擬”和“現(xiàn)實”。大到神鬼小說、小到路邊占卜術(shù)士，都是我們的這種“需求”造成的“供應(yīng)”。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、電腦軟件迅速更新?lián)Q代的今天，“虛擬”和“現(xiàn)實”的關(guān)系較以往更加復(fù)雜，我們所處的城市成為了“物理形態(tài)的實在之城”和“信息交織而成的虛擬之城”的綜合體，“信息交織而成的虛擬之城”越來越具有“物理形態(tài)的實在之城”的實在性，而“物理形態(tài)的實在之城”越來越具有“信息交織而成的虛擬之城”的虛擬性。“虛擬”和“現(xiàn)實”之間的關(guān)系甚至在某些領(lǐng)域發(fā)生了顛倒。當代都市人穿越于虛實之間，基于這種經(jīng)歷形成了一種帶有普遍性的社會心態(tài)，并渴望找到一個平衡點。僅有神鬼小說和占卜術(shù)士是不夠的，作為藝術(shù)家的譚力勤在兩個層面對“虛擬”和“現(xiàn)實”進行了穿刺：1、借藝術(shù)之“虛”穿刺生活之“實” ，這是所有出色藝術(shù)家都在進行的工作。2、借電腦模型、電腦繪畫衍生創(chuàng)作裝置作品，穿刺電腦技術(shù)所建造的虛擬世界。后者是譚力勤數(shù)碼藝術(shù)作品的特色之一。
譚力勤將現(xiàn)代動畫分為三類：產(chǎn)業(yè)商品動畫(Industrial Animation)、實驗與觀念動畫(Experimental and Conceptual Animation)實、純藝術(shù)形式動畫(Fine Arts Animation) 。譚力勤認為自己的探索屬于第三種類型——“純藝術(shù)形式動畫”是他提出的新概念，也是他的主要研究方向。對譚力勤來講，這一類動畫是動畫與繪畫、雕塑、裝置、印制（版畫）、行為藝術(shù)綜合而成的一種互動裝置藝術(shù)樣式。在這一綜合類型中，動畫已變?yōu)樗囆g(shù)作品的一部分，因此對它的展現(xiàn)與播放需要走向多樣化。
在電腦營造的虛擬世界之外，亦即現(xiàn)實世界之中，譚力勤把虛擬世界中建造的形體通過噴繪、轉(zhuǎn)印、塑型等多種手段進行具體化，在木板、鋼板、獸皮上進行第二次創(chuàng)作，于是裝置作品得以誕生。在譚力勤新近帶領(lǐng)學(xué)生共同創(chuàng)作的三件互動裝置作品（《重量中的觀念波普》、《風(fēng)車風(fēng)》、《碾磨中的永恒異體》）中，農(nóng)業(yè)社會的三件生產(chǎn)工具（秤砣、風(fēng)車、磨盤）成為作品的靈感激發(fā)點、創(chuàng)作初始點和以及視覺載體，在三維建模、程序控制的基礎(chǔ)上，作品理念借電腦、電機、單片機控制器、旋轉(zhuǎn)編碼器、攝像頭等現(xiàn)代設(shè)備來實現(xiàn)動畫互動效果。借助這些能夠營造虛擬效果的電子設(shè)備和技術(shù)支持，原來看似平淡無奇的“生產(chǎn)工具”所內(nèi)蘊的文化含義、社會含義被成倍地放大，直接凸現(xiàn)了社會人群（包括農(nóng)民在內(nèi)——他們經(jīng)常是被無意、有意忽略的弱勢群體）的生存現(xiàn)實，具有強烈的社會批判性和現(xiàn)實性。更重要的是他們在此系列作品中把觀念動畫與動畫裝置緊密地結(jié)合為一體，動畫中有一種強烈的力度感、量感和不斷重復(fù)的節(jié)奏。所有動畫的因素都緊緊與觀念相聯(lián)，從而表現(xiàn)出一種“不現(xiàn)實的現(xiàn)實”，“不可信的可信”狀態(tài)。
由創(chuàng)作數(shù)碼動畫作品到創(chuàng)作數(shù)碼裝置作品的轉(zhuǎn)化，譚力勤在“虛擬”和“現(xiàn)實”之間進行了雙沖穿刺：由現(xiàn)實殺入到虛擬，再由虛擬殺出回現(xiàn)實。在這“殺入、殺出”的過程中，譚力勤真正想表現(xiàn)得是現(xiàn)實人群的生存境遇，物欲橫流時代的放縱困頓；時新科技的局限性，原始文化的啟示性；西方文明的優(yōu)缺點，東方文化的新世紀意義。
1987年出國后，對譚力勤來講，古、今的時間緯度上又添加了中、西的空間經(jīng)線，在時空經(jīng)緯線編制而成的文化版圖上，譚力勤在諸多兩極間進行著文化游走。從上世紀80年代、90初年代的當代藝術(shù)創(chuàng)作，到新世紀的專業(yè)轉(zhuǎn)型，譚力勤身上折射了這一代藝術(shù)家的諸多特征，涉及了中國當代藝術(shù)的多個層面。毋庸置疑，他的游走和探索對于中國當代藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。
【編輯：大崔】
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