在《藝術(shù)最終是沒有性別的——淺議中國的女性藝術(shù)》一文中，何桂彥說：
“中國當(dāng)代美術(shù)并沒有真正出現(xiàn)以‘主義’為特征的女性藝術(shù)，但卻有一群才華橫溢的女性藝術(shù)家。因?yàn)榕灾髁x是西方現(xiàn)代文化重要的組成部分，是19世紀(jì)中后期和20世紀(jì)60年代初西方和美國兩次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)下的產(chǎn)物，之所以強(qiáng)調(diào)它的‘主義’特征，主要是女性藝術(shù)出現(xiàn)之初便與政治、性別、種族等問題聯(lián)系在了一起，所以它既是一股強(qiáng)大的藝術(shù)思潮，也是一場影響深遠(yuǎn)的文化運(yùn)動(dòng)。但是，中國女性藝術(shù)的產(chǎn)生并沒有這種獨(dú)特的文化語境，也跟特定時(shí)代的政治、文化、種族沒有直接聯(lián)系，因此中國女性藝術(shù)家的創(chuàng)作更多的是強(qiáng)調(diào)感受的獨(dú)特性和表達(dá)的個(gè)人性，并沒有形成整體的藝術(shù)思潮，也不以明確的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出來。”（以下引文未注明者皆引自何桂彥此文，見《藝術(shù)國際網(wǎng)》博客頻道“何桂彥的藝術(shù)空間”）
我完全同意何桂彥關(guān)于中國女性藝術(shù)的這種判斷，確實(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)90年代以來，總的來說只有“女性藝術(shù)”，而沒有“女性主義藝術(shù)”或“女權(quán)主義藝術(shù)”（我將“女性主義藝術(shù)”和“女權(quán)主義藝術(shù)”在文化價(jià)值取向上看作是同質(zhì)的概念）。所以中國的“女性藝術(shù)”與美國和西方的“女性主義藝術(shù)”有著本質(zhì)的差別，這個(gè)差別也被何桂彥進(jìn)行了總結(jié)：
“由于中國女性藝術(shù)的產(chǎn)生不同于美國女性藝術(shù)發(fā)軔之時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化語境，所以兩者在藝術(shù)觀念、文化態(tài)度、審美趣味、表達(dá)方式上都大相徑庭。……中國的女藝術(shù)家并不持有那種非此即彼的二元對(duì)立的女性主義立場。她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立；她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份性；她們承認(rèn)‘父權(quán)社會(huì)’的種種弊端，但并不徹底地予以拒絕和否定。同時(shí)在語言的表達(dá)上，她們并不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號(hào)來表達(dá)作品的女性觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式。中國女性藝術(shù)最大的特點(diǎn)或許正在于此——不強(qiáng)調(diào)極端的批判，但強(qiáng)調(diào)極端的個(gè)人化表達(dá)。所以，這也正是中國的女性藝術(shù)和西方女性藝術(shù)那種追求“主義”的政治性和批判性的區(qū)別之所在。”
中國女性藝術(shù)和美國女性主義藝術(shù)的本質(zhì)差別恰恰表明，中國女性藝術(shù)（家）還受制于既定的男權(quán)主義文化邏輯，還處在一種現(xiàn)代文化的不自覺狀態(tài)。“她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立；她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份性；她們承認(rèn)‘父權(quán)社會(huì)’的種種弊端，但并不徹底地予以拒絕和否定。”這種“曖昧”狀態(tài)不正好表明了她們對(duì)于男權(quán)主義文化對(duì)女性的強(qiáng)制所導(dǎo)致的那種“性別差異”缺乏認(rèn)識(shí)和反抗精神嗎？實(shí)質(zhì)上她們認(rèn)可了男權(quán)主義文化所賦予的那種“女性身份”及其合理性，并處在一種“女性身份”的自在而非反思狀態(tài)，在藝術(shù)實(shí)踐中極其缺少對(duì)男權(quán)主義文化的特定批判。這種被賦予的“女性身份”導(dǎo)致了女性作為“人”的“主體身份”的迷失，這不正是中國男權(quán)主義文化邏輯所需要的女性文化狀態(tài)嗎？在男權(quán)主義文化邏輯陷阱中，“尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式”――“本質(zhì)”上的“女性藝術(shù)”――是沒有任何現(xiàn)代文化意義的。因?yàn)?，在一個(gè)根本上還是男權(quán)主義文化主宰的時(shí)代，我們根本無法區(qū)分這種“女性獨(dú)有的表達(dá)方式”到底是女性作為性別差異所獨(dú)有的，還是男權(quán)主義文化出于男性需要而非出于女性和人的需要而給女性規(guī)定的，即使確實(shí)是女性作為性別差異所獨(dú)有的，但“女性獨(dú)有的表達(dá)方式”無不歷史地成為女性被男權(quán)主義文化觀看、選擇，以證明男性文化的優(yōu)越性和合法性以及女性文化的劣等性和非法性的文化存在。事實(shí)上，那種“女性獨(dú)有的表達(dá)方式”的所謂“女性藝術(shù)”在歷史上一直存在，所以我們只能看到一部“女性獨(dú)有的表達(dá)方式”與“女性文化的劣等性和非法性”并存而等同的女性文化史。事實(shí)就是如此，柔弱、感性、內(nèi)向、敏感、瑣碎、花哨、小氣……的“女性（藝術(shù)）獨(dú)有的表達(dá)方式”一直以來都是“女性身份”的代名詞，古代中國“女性藝術(shù)”的“尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”以及今天的中國“女性藝術(shù)”的“女紅”或“女白”等等眾多女性特色都未逃脫這種所謂的“女性獨(dú)有的表達(dá)方式”。然而，這種女性文化方式在男權(quán)主義文化中只能成為一種男性文化強(qiáng)大、理性、外向、率真、崇高、大氣……的映襯，在根本上是無足輕重的，它與其說是女性作為性別差異所獨(dú)有的，還不如說是男權(quán)主義文化對(duì)女性的長期模鑄所導(dǎo)致的，盡管它并不能完全排除女性性別生理差異的影響。
所以，中國女性藝術(shù)“注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式。……不強(qiáng)調(diào)極端的批判，但強(qiáng)調(diào)極端的個(gè)人化表達(dá)”――即中國女性藝術(shù)注重“女性經(jīng)驗(yàn)”而不是“女性主義”的表達(dá)方式，恰恰是中國女性藝術(shù)在觀念上的錯(cuò)位。因?yàn)樵谀袡?quán)主義文化主宰的時(shí)代，作為當(dāng)代文化的女性藝術(shù)，它的根本任務(wù)是解構(gòu)男權(quán)主義文化歷史賦予女性的那種只符合男性需要的“女性身份”，去重建女性作為“人”的“主體身份”，這種解構(gòu)從某種意義上說就是具體文化批判中的“男女二元對(duì)立”。我們不能掉進(jìn)文化相對(duì)主義陷阱，將文化批評(píng)的“二元對(duì)立”方法論進(jìn)行片面的理解，好像文化的具體批判都不能“二元對(duì)立”似的？而重建女性作為“人”的“主體身份”就是整個(gè)“女性主義”的本質(zhì)和根本目的。這即是說，在仍然是男權(quán)主義文化主宰的當(dāng)代，當(dāng)代文化需要的是“女性主義藝術(shù)”，而不是“女性藝術(shù)”。藝術(shù)文化價(jià)值的歷史性也體現(xiàn)在這里。
何桂彥對(duì)中國女性藝術(shù)價(jià)值的判斷（有點(diǎn)曖昧）顯然是錯(cuò)位的。盡管何桂彥也說：“女性藝術(shù)的價(jià)值并不在于它與男性藝術(shù)家的作品有本質(zhì)區(qū)別，而是說它從女性的個(gè)體意識(shí)出發(fā)能對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出一些有針對(duì)性的問題。”“一種潛在的危機(jī)是：如果藝術(shù)家過于沉湎于自我設(shè)立的女性身份，那么她們的藝術(shù)反而會(huì)因?yàn)楠M隘、保守、自閉而喪失自身的文化立場；如果藝術(shù)家僅僅停留在淺層次的性別符號(hào)的復(fù)制中，而無法涉及到圖像符號(hào)背后潛藏的社會(huì)問題，那么這種女性藝術(shù)反而會(huì)因?yàn)闇\薄、表層而容易掉入藝術(shù)市場設(shè)定的陷阱。”
但是，首先，何桂彥用“才華橫溢”來贊美中國20世紀(jì)90年代以來的遠(yuǎn)離“女性主義”的女性藝術(shù)家，本身就說明了他對(duì)中國女性藝術(shù)文化價(jià)值認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位，試想一群圄于“女性身份”的女藝術(shù)家，其“女性藝術(shù)”的創(chuàng)作如何稱得上“才華橫溢”？
其次，何桂彥的所謂“女性的個(gè)體意識(shí)”還是一種“女性身份”意識(shí)，因?yàn)槌搅?ldquo;女性身份”后，“個(gè)體意識(shí)”就是“人的主體意識(shí)”，而無所謂“女性”與否。針對(duì)男權(quán)主義文化所導(dǎo)致的女性問題的“人的主體意識(shí)”就是“女性主義”，同時(shí)問題的針對(duì)性是無所謂“性別個(gè)體意識(shí)”，無所謂“性意識(shí)”，無所謂“性別觀念”，也無所謂“男女生殖器的圖像符號(hào)”的，用不著“盡量回避用男女生殖器的圖像符號(hào)”來表達(dá)作品的觀念，相反這種“盡量回避”正是一種歷史的“女性身份”意識(shí)在作怪。所以，超越“女性身份”后，針對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)提問不是從“女性的個(gè)體意識(shí)”出發(fā)，而應(yīng)該是從“人的主體意識(shí)”出發(fā)，或者說“個(gè)體意識(shí)”的真正的“女性特征”在男權(quán)主義文化主宰的時(shí)代是沒有意義的，也是無法區(qū)分的（見前述），也所以“女性的個(gè)體意識(shí)”無法成為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的命題。
第三，何桂彥只看到中國女性藝術(shù)的“潛在的危機(jī)”，說明何桂彥還是肯定中國女性藝術(shù)現(xiàn)狀的“女性身份”的，只不過認(rèn)為不能“沉湎”于“女性身份”，所以何桂彥看不到中國女性藝術(shù)拒絕“女性主義”本身就是觀念上的巨大錯(cuò)位和缺陷。“女性主義”在中國的缺席雖然有諸多社會(huì)原因，但女性自身對(duì)男女關(guān)系的歷史缺乏深刻的文化反思卻是首要的原因。
第四，何桂彥的有關(guān)女性藝術(shù)的“藝術(shù)市場設(shè)定的陷阱”還是表面的，實(shí)際上女性藝術(shù)真正的陷阱卻是男權(quán)主義文化設(shè)定的，女性藝術(shù)的“市場邏輯”在根本上還是受背后的男權(quán)主義文化邏輯支配。
第五，何桂彥只注意女性藝術(shù)的女性創(chuàng)作者，這說明何桂彥的“女性藝術(shù)”是沒有超越“女性身份”的，因?yàn)槌?ldquo;女性身份”的“女性藝術(shù)”，已經(jīng)不是“女性藝術(shù)”，而是“女性主義藝術(shù)”，而“女性主義藝術(shù)”不一定非得女性做不可，我評(píng)論的“女性主義藝術(shù)”就有男性做的。“女性主義藝術(shù)”應(yīng)該有更多的男性藝術(shù)家創(chuàng)作。
由于何桂彥未認(rèn)識(shí)清楚中國女性藝術(shù)的歷史狀況和困境以及當(dāng)代文化的“女性主義”的實(shí)質(zhì)，所以，何桂彥對(duì)“女性藝術(shù)”如何超越的認(rèn)識(shí)――“女性藝術(shù)最大的價(jià)值不在于尋求藝術(shù)在表達(dá)時(shí)的兩性差異，而在于真正能將個(gè)性的自由提高到一個(gè)更高的層面”就顯得非?；\統(tǒng)而缺乏明確針對(duì)性；其結(jié)論――“藝術(shù)最終是沒有性別的”更是似是而非。實(shí)質(zhì)上，在今天的文化情景中，“女性藝術(shù)”的超越在于超越“女性藝術(shù)”的“女性身份”，在沒有真正超越“女性身份”而進(jìn)入“女性主義”的前提下，中國“女性藝術(shù)”如何能“將個(gè)性的自由提高到一個(gè)更高的層面”？而當(dāng)“男權(quán)主義”不再是一個(gè)文化問題，“女性主義”完成了它的重建女性作為“人”的“主體身份”的歷史使命，“性別差異”成為文化豐富性要求的時(shí)候，我們才能夠看清“性別差異”之所以是“性別差異”而不是男權(quán)主義文化的有意無意的規(guī)定。盡管“性別文化”一直存在（畢竟男女有別），但只有在這個(gè)時(shí)候，性別文化――“女性藝術(shù)”和“男性藝術(shù)”――才具有它的新的文化意義；“性別的個(gè)體意識(shí)”以及“性別獨(dú)有的表達(dá)方式”的藝術(shù)追求，才是真正“自由”的。所以，我們并不能說“藝術(shù)是沒有性別的”，更不能說“藝術(shù)最終是沒有性別的”，只是在當(dāng)代文化情景中，藝術(shù)的“性別身份”是沒有意義而恰恰是要被否定和超越的。
【編輯：姚丹】
