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近幾日，接連看了不少女性藝術家的展覽，也聆聽了多場關于女性藝術的研討會，筆者發(fā)現，在這些以男性評論家、藝術家為主導的討論中，女性藝術家本身關于創(chuàng)作的話語卻十分醒目地缺席了。

1971年琳達·諾克林（Linda Nochlin）發(fā)表《為什么沒有偉大的女藝術家》這篇文章后，西方開展了一次對女性藝術的大討論。中國在上世紀八十年代到九十年代之間，也開始認同并審視自身，“女性藝術”自九十年代到現在的遍地開花，都是在時代的發(fā)展中持續(xù)前進。

在當代藝術的領域里，女性主題始終頗受關注的話題，許多女性藝術家的創(chuàng)作并不以女性為標榜和符號。 “行為藝術之母”阿布拉莫維奇與伴侶烏雷為例，兩人的分分合合令人唏噓，他們的許多作品都是共同創(chuàng)作，探討兩人與外部世界的關系和彼此之間的關系，甚至最后的分手儀式也是兩人各自從長城兩端相向而行的一場行為，但阿布拉莫維奇在藝術史中的地位并不由烏雷決定，甚至烏雷的名聲遠遠不及阿布，阿布拉莫維奇離開烏雷后嘗試將行為藝術與其他藝術媒介更廣泛地融合，話題也延伸到了故鄉(xiāng)、戰(zhàn)爭這樣深入的探討。

中國女性藝術興起至今，不到三十年間，熱議不斷，真是因為女性意識到自己是“女性”，做出了改變，成為了熱議話題。男性與女性對這個世界的感知、經驗以及思維都不盡相同，這種差異性是女性藝術發(fā)起的基石。誠然，已故女性藝術家如潘玉良者，已經無法開口再與世人辯個明白，但是那些仍然在藝術之途上跋涉與探索的女藝術家相信她們更希望評論家、策展人所代表的圈內人士，以及對圈內情況不甚了解大家看個熱鬧的大眾，目光所及之處是她們傾注心血創(chuàng)作的作品，而非那些茶余飯后充作談資的逸事，更何況這些被津津樂道、反復咀嚼的“逸事”通常延續(xù)的是一部男性視覺經驗史。

站在大眾傳播的視角，“傳說”與逸事固然可以為一位藝術家增色，使他們的形象立體而豐滿，可是，沒有一位藝術家可以頂著藝術家的頭銜，分明沒有一件拿得出手的作品，卻生生不息地活在八卦傳說里。男藝術家如是，女藝術家亦如是。幾十年前的“名媛”為排解心中煩悶拾起畫筆，即使摹著名師打好的稿子進入了美術專業(yè)機構，但依然無甚突出創(chuàng)新的藝術成就，也無一件令人難以忘懷的畫作，那么在人們的記憶中，在文字記載中，名媛還是那個“傳說中的名媛”，絕無可能躋身于女畫家的行列，也無可能在藝術史留下芳名。長時間以來中國的女性或許處在一種較為“被動”的位置，她們被規(guī)定、約束、符合社會權利，常常表現出來的是形象大多以優(yōu)雅、柔美的面貌出現在形形色色的藝術作品中；在美術領域里，中國古代幾乎沒有專門從事美術創(chuàng)作的女畫家，偶有女性繪畫賦詩，不是迎合男性的需要，便是聊以自娛，能表現獨立人格價值的可謂鳳毛麟角。今天的女性藝術表現出來的特征卻是多種多樣的，她們仍然柔情似水的同時，凸顯了生命的本能、欲望以及張力。

不管什么時候，她們都有詩意的、狂放的、銳氣的、現實的、真實的一面，女性藝術給我們展示的是廣闊的天空，她們細膩、真實且復雜。女性藝術家對自我世界的關照分很多層次，因為有太多意識可以去表達。生命意識以及與此相關的身體、繁衍、體驗、感覺等心理，這些內心世界都是藝術家創(chuàng)作的情感基礎。中國女性藝術具備自己的特點，她們在觀念上、創(chuàng)作方式上比前輩女藝術家更自由，吸收了較多的西方女性藝術的觀念和樣式，出現了轉折性的變化，擺脫了傳統(tǒng)藝術的習慣程式。

比如，喻紅的繪畫作品將人物從復雜的背景中抽離出來進行一種情緒的表達，表現人的存在狀態(tài)；林天苗用線纏繞物體的作品，顯露出對被規(guī)定的女性身份的不滿和怨憤；雕塑家張新把希臘神話里的女妖形象挪用到了中國現場，體現了當代雕塑的動詞性質……

時光已經進步到了2020年，如果我們在談論女藝術家的時候，依然不能把關注點從她們的情愛史、社會關系史中脫離解放出來，我們真的是愧對如陳佩秋這樣優(yōu)秀、獨立的女藝術家——終其一生，她都在擺脫謝稚柳先生在藝術上對她的影響“他是他，我是我”，而且陳佩秋認為，藝術創(chuàng)作不問男女，生性倔強的她并不喜歡人們習慣中所稱的“女藝術家”，“為什么沒有介紹男畫家：這是杰出的男畫家？！”

因為“風流總被雨打風吹去”，唯有作品留其名。

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