IT IS I TOO - 而都是我
21位中國藝術(shù)家們的自拍像
策劃人：莫妮卡德瑪黛 (Monica Dematté)
文章：顧錚 博士, 毛栗子朱弗洛伊德 博士 (Maurizio Giuffredi), 莫妮卡德瑪黛 博士
白宜洛
以這張自拍像白宜洛似乎想把自己置于他所拍攝的任何物體和人物同樣的處境。像很多其它作品一樣，白宜洛使照片的表皮象征性地替換了真皮，通過對圖像的處理，使它成為能重復(fù)操縱心理發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。實(shí)際上真的皮膚變成了我們想象中心理器官的容器的映像和暗示，特別暗示那個(gè)如此難以建設(shè)的容納所謂我（自我）的小堡壘。
從這個(gè)意義上說我們的皮膚就是一個(gè)包容和保護(hù)我們的完美貼身的包裹，一種新的胎盤，和老（母體的）胎盤一樣，保護(hù)組成我們身心的物質(zhì)和非物質(zhì)的奇特混合物免遭流失的危險(xiǎn)。作為容器，皮膚也是我們健康好壞的可見標(biāo)志和心靈的鏡子。作為鏡子，它在表面上保留了我們經(jīng)歷的痕跡，這些痕跡刻畫在皮膚的形色上以及皺紋和傷疤上。尤其傷疤是我們自覺或不自覺受傷的見證，讓我們記起兒童在獲得唯一和統(tǒng)一的（自我）意識(shí)之前感知自己是一堆零碎物的集合體，在成長過程中自我成型的漫長工作耐心地把這些零碎物縫合在一起。白宜洛向我們展示這個(gè)成型階段的過程：可以看得見縫合，傷痕還沒有留下印跡，就像還能看到的一位手術(shù)醫(yī)生縫合的刀口，因?yàn)槠つw組織剛剛開始再生愈合。
但是白宜洛的可見縫針不局限在讓人追溯到心里器官的形成過程。它有著更廣泛的意義，成為像外科手術(shù)一樣的創(chuàng)造性活動(dòng)本身的關(guān)鍵記憶和隱喻。以他的自拍像白宜洛似乎想提示每一件作品，因而也包括自己形象的塑造，都是從一系列開刀入手，先做成很多碎肉或零碎物，再把這些東西縫合起來組成一個(gè)整體，就像控制論的先驅(qū)弗朗肯斯坦（Frankenstein）博士給他的奇怪造物以生命一樣。但是正如弗朗肯斯坦博士追求完美的夢想不能實(shí)現(xiàn)一樣，他無法消除造物的傷疤，藝術(shù)無止境地追求完美的夢想今天也對本身的脆弱、不完整和不完美等遭遇心有余悸。這個(gè)傷痛自覺或不自覺地也被當(dāng)代人所分擔(dān)。
(毛栗子朱弗洛伊德)
陳妍音 - 每天的我是誰?
盡管這些照片看上去表現(xiàn)的是日常生活的沉悶、瑣碎與平淡，但我卻更愿意相信，陳妍音是想要展示一種向往內(nèi)心寧靜的生活態(tài)度。而她對于自己面部形象的手工加工，在去除了特定個(gè)人的外形特征之后，也許也想提示這么一種看法，那就是，人在進(jìn)入、或者說浸入內(nèi)心的寧靜之后，自我就消失了，至少自我變得無足輕重了。自我與內(nèi)心寧靜是不是就是這么一種對立關(guān)系，每個(gè)人會(huì)有每個(gè)人的答案，但是，她的作品，已經(jīng)向我們提示了某種東西。同時(shí)，她的作品也打破了我們對于攝影的迷思。只要看看被她抹成平面形狀的日常器物，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，攝影給出的逼真感是一種平面上的虛幻。
(顧錚）
丁乙 - 標(biāo)示上海
丁乙獨(dú)特的自拍像可以被看作是對所謂“主題”電影制作的概念性重新設(shè)計(jì)。的確，與傳統(tǒng)自拍像不同的是丁乙不告訴我們他怎么看他自己，而是他怎么看我們和我們所處的周圍現(xiàn)實(shí)，引導(dǎo)我們不像傳統(tǒng)自畫像那樣通過外在臉型—即他的臉和身體的物理性—來認(rèn)識(shí)自己，而是直接通過他的內(nèi)心經(jīng)歷。他通過格子提示我們?nèi)绾胃兄澜绲慕M織結(jié)構(gòu)，即使是最平常的東西如一個(gè)欄桿、摩天大樓一角、一個(gè)大梁的托架等都可以在他的畫作里無數(shù)次重復(fù)而具有一種節(jié)奏和共鳴。
丁乙擺在我們和現(xiàn)實(shí)之間的表面穿孔的形同格子的白色框架令人想起在意大利被稱為縮放格（graticola或velo）的東西，這是畫家們所用的最古老的工具之一，也就是一個(gè)框架上按照固定的間隔布置上若干必要的橫線和豎線來形成一系列的方格。這個(gè)格子架被置于畫家和景物之間，有決定畫家視點(diǎn)的作用，這樣畫家可以把所要表現(xiàn)的景物畫在打格的畫面上。丁乙的格子與這個(gè)古老的縮放格不同，后者是主體和客觀現(xiàn)實(shí)之間的以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為目的之工具，而前者提供的是一個(gè)對客觀現(xiàn)實(shí)直接即時(shí)的解釋，作者想使它成為內(nèi)心的格子，在眼睛看到之前就往一個(gè)方向和意義上引導(dǎo)目光。
丁乙就這樣懷疑每個(gè)格子的客觀性，揭示出所有繪畫再現(xiàn)體系都具有的即基本上主觀又約定俗成的雙重性特點(diǎn)，從簡單的縮放格到龐雜的透視畫法的規(guī)則整體，透視一詞的原意恰恰是“透過某種東西來看”。
這樣看來丁乙的格子也像古老的“縮放格”一樣具有規(guī)則性和重復(fù)性，以此來理解和閱讀世界。 然而格子的功能卻通過領(lǐng)導(dǎo)我們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)嘈雜的抽象進(jìn)程再次轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界。對丁乙來說，共識(shí)、新穎和個(gè)性都很矛盾地起源于一種再現(xiàn)活動(dòng)，即同一事物的純粹重復(fù)—其字面意思超出了任何模仿的邏輯—。繪畫工作變成了一種持之以恒和規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木毩?xí)，丁乙通過這種練習(xí)似乎想從生存的最原始方面獲得靈感，特別是從脈搏跳動(dòng)的重復(fù)力量（英文：Compulsion）。一種力量就這樣被變成了作品，但是不忘其原來的跳動(dòng)、節(jié)奏和間歇。另一方面，從更廣泛的意義上說藝術(shù)品之謎難道不是自相矛盾地重復(fù)一個(gè)史無前例的過去時(shí)刻？回到自拍像的話題上來，難道辨認(rèn)和探索的過程不正是建立在同樣重復(fù)原則的基礎(chǔ)上來逐漸地培養(yǎng)我們的個(gè)性嗎？
(毛栗子朱弗洛伊德)
在拍攝完暗示朱弗洛伊德對他的分析的自拍像之后，丁乙又創(chuàng)作了兩張取材于他的畫作的起“柵欄”作用的自拍像，但是選擇了一個(gè)不同的背景。 這位地地道道的上海藝術(shù)家在很多采訪中都聲明熱愛他生活的城市。這里他把象征物重疊在上海最著名的景點(diǎn)上：黃浦江兩岸建于二十世紀(jì)初和二十世紀(jì)末的外灘上的建筑。這樣做，觀眾必須通過一個(gè)藝術(shù)家預(yù)先有意識(shí)設(shè)置的非常個(gè)人化的觀點(diǎn)來進(jìn)入這些‘司空見慣的場所’。
(莫妮卡德瑪黛)
耿建翌 – 17個(gè)面部特點(diǎn)
他本人和攝像機(jī)之間過分和刻意不完美的逼近使耿建翌的自拍像在觀看者和被看者之間立即產(chǎn)生一種遠(yuǎn)離的反向效果（耿建翌在哪兒？）。耿建翌 放大和扭曲他自己的面皮直至皮膚變得模糊難以辨認(rèn)，就像在月球般奇異的臉上不時(shí)地覆蓋了薄薄的第二層半透明的皮，有時(shí)又像是覆蓋了一層分泌物。一張個(gè)人的臉皮就這樣變成了可以是任何人的臉皮，不僅如此而且可以是任何人身體上任何部位的皮，甚至如果以某種方式來審視竟可以是一顆行星的表層。總之，從通過放大皮膚的局部使它不可辨認(rèn)這一刻起，耿建翌做的是與通過放大指紋來追溯所屬人身份的犯罪學(xué)家正相反的工作。
耿建翌 似乎想說明他屬于廣博、神秘和不易辨認(rèn)的那一類，他回避和拒絕自己的那個(gè)在法庭和警察局才有其詞匯意義的身份。亦如他回避和拒不接受把攝影理解為身份依據(jù)的辨認(rèn)原則和“攝影特殊性”本身。鎖定一個(gè)數(shù)碼攝像畫面實(shí)際上并不意味著拍攝一張照片，而是企圖突破攝影原則和無意識(shí)行為，可以這樣說，是一種對攝影的不恰當(dāng)和不忠實(shí)的用法。在這張自拍像中這種不恰當(dāng)和不忠實(shí)的用法把我們引向超越每張臉上一般引人注目的部位和常規(guī)辨認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)之外的地方，引向也許我們已往不能看到和想到的地方。
(毛栗子朱弗洛伊德)
顧徳新 - 1995年9月15日
“事物如果沒有相應(yīng)的解釋就沒有價(jià)值。
因此一些人創(chuàng)造事物，而另一些人賦予事物意義來讓它們存在。”
(F. 佩索阿)
顧徳新是我認(rèn)識(shí)的最沉默寡言和最深居簡出的藝術(shù)家之一。從他參加新刻度小組（八十年代末）起就一直回避社交場合。我感覺他對藝術(shù)的解釋緊密聯(lián)系于他的生活方式和處世方式，他很內(nèi)向和含蓄。
多年來藝術(shù)家從事的最無償?shù)谋砻嫔弦彩亲詈馁Y的活動(dòng)之一就是用手指揉搓生肉，來擠出水分使其變成硬肉經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。簡言之，通過長時(shí)間耐心的處理使一種最容易腐爛變質(zhì)的有機(jī)物質(zhì)變成一種可以經(jīng)得起‘腐蝕’的東西。但是肉的首要作用是其它生物的營養(yǎng)物，沒有什么可以替代它。此外這樣的處理工作無疑是多余的和違反經(jīng)濟(jì)的，不愿說是大腦有問題的癥狀。再現(xiàn)藝術(shù)家的手用大拇指和食指拿著一塊生肉的照片出現(xiàn)在很多作品里，經(jīng)常是若干張照片來強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的重復(fù)性。奇怪的是應(yīng)邀提供自拍像，顧徳新卻沒有選擇那些很逼真的反映他身體的一部分（恰恰是手）的照片中的一張，而是選擇了一張?jiān)佻F(xiàn)黑色背景襯托的一個(gè)小肉團(tuán)—如果我沒有看錯(cuò)，都已經(jīng)干了?？梢赃@樣想，藝術(shù)家在此刻把自己比作某種已經(jīng)到達(dá)終極狀態(tài)的物質(zhì)，具備所有這一狀態(tài)的表現(xiàn)：穩(wěn)定、堅(jiān)固、‘成熟’，但也無能力進(jìn)一步變化了。那個(gè)肉塊也像大腦出乎意料地呈現(xiàn)出豐富的色調(diào)過渡層次，在黑暗單調(diào)的背景上顯現(xiàn)出來的暖色調(diào)里幾乎是一個(gè)巴洛克式的形象。它也像一個(gè)不太規(guī)則的地球儀，那上面的每一個(gè)區(qū)域都由一種色調(diào)標(biāo)出?？赡芩囆g(shù)家同意佛教的觀點(diǎn)，即整個(gè)世界可以被視作一粒芝麻（就如一塊肉末），或許把他在塵世的存在視同于一個(gè)表面上無用的揉搓工作，似乎他已到達(dá)了一種脫離常人煩惱的超脫境界。
(莫妮卡德瑪黛)
姜健 – 反客為主
姜健在拍攝他那著名的河南農(nóng)民肖像《主人》系列時(shí)，肯定沒有想到他自己有朝一日也會(huì)成為《主人》系列中的“主人”。西裝革履的姜健把照片中的農(nóng)民置換出來，讓成為了自己照片的“主人”。通過這種置換或者說入侵，他不僅改變了照片中的對象，而且也通過他與畫面中的農(nóng)村內(nèi)景之間的關(guān)系徹底改變了作品的氣氛與氣質(zhì)，制造出一種本來沒有的張力與矛盾。不過，對于自拍攝影來說，自己是自己攝影的主人，卻是天經(jīng)地義。
(顧錚）
梁秬輝 – 90度的我, 混沌
梁秬輝的自拍像似乎是表現(xiàn)一個(gè)趨向完美的能量轉(zhuǎn)換的動(dòng)力程序。在題為《混亂》的自拍像系列中可以領(lǐng)會(huì)到賦予能量意義和方向的意圖，首先體現(xiàn)在秩序和混亂、模糊和清晰之間的辯證關(guān)系上。而象征這個(gè)程序的素材更加明顯地體現(xiàn)在《90度的我》這張自拍像里，藝術(shù)家把自己拍攝在一個(gè)裝有90度熱水的透明玻璃壇后面，可以看到的水泡令人推測它們向上的運(yùn)動(dòng)。90度是一個(gè)接近100度沸點(diǎn)的轉(zhuǎn)換階段。
被拍攝下來的由于熱效應(yīng)正處于改變狀態(tài)時(shí)刻的水讓我們聯(lián)想到所有那些古代煉丹術(shù)和現(xiàn)代化學(xué)的程序，其目的都是把物質(zhì)從不純的狀態(tài)中提煉出來。存心曖昧的照片透明效果產(chǎn)生一種內(nèi)外的互換效應(yīng)，就好像變化產(chǎn)生于梁秬輝的內(nèi)心和他面皮的后面。由此產(chǎn)生一種物理和心理之間的聯(lián)想，似乎精神的解放也取決于它自身的凈化。
心理分析一直把大量的精力集中在這類進(jìn)程的研究上，首先把這些進(jìn)程聯(lián)系于創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)。特別是弗洛伊德提出的“升華”（英文Sublimation）概念，即沖動(dòng)（英文Drive）產(chǎn)生的能量通過引導(dǎo)或疏導(dǎo)轉(zhuǎn)向不同于原始的性行為目的。此外還有其它的心理歷程，比如典型的榮格提出的實(shí)現(xiàn)自我的進(jìn)程，雖然大部分都與心理治療有關(guān)，但是它們的目的仍然是獲得一個(gè)不僅是新的而且是更好的或是“更高級”的心理素質(zhì)，仍然需要對里比多（拉丁文libido）能量的特殊利用，即利用其變化，如果我們可以這樣說的話。
我們不知道，從一定意義上說也不重要，梁秬輝是否影射這些理論或其它沒這么“西化”的學(xué)說。我們不知道他是否涉及因果報(bào)應(yīng)的原則，涉及榮格稱之為“個(gè)性化”（Individuation）的個(gè)性建設(shè)歷程，或是弗洛伊德的升華，事實(shí)是在還給自己一個(gè)形象的企圖中，梁秬輝體會(huì)并再現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)換和趨于完善的心理動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)力應(yīng)該是我們每人個(gè)體存在的一部分，盡管各不相同。
(毛栗子朱弗洛伊德)
林菁菁 – 我的365天
林菁菁的自拍像也許暗示藝術(shù)以其它形式出現(xiàn)和在象征記錄上使某些失去的東西復(fù)活的能力。就像留在梳子上的頭發(fā)被收集起來加以拍攝，以某種方式使它們永恒，以同樣的方式通常一個(gè)藝術(shù)家在構(gòu)思和完成作品時(shí)的活動(dòng)幾乎總是以抵消死亡的毀滅力為目的，包括任何種類死亡，從最‘微小的’到最‘巨大的’，從最象征性的到最實(shí)在的死亡。藝術(shù)的力量確實(shí)可以使死亡成為再生的機(jī)會(huì)，成為林菁菁放置頭發(fā)的茶杯。茶杯也許是每日喝茶時(shí)的（能量）轉(zhuǎn)換和再生作用以及由此產(chǎn)生的快樂的暗喻。
但是在這個(gè)茶杯也許還帶著一絲憂傷和隱約不踏實(shí)的感覺，收集—保存—記錄自己身體的一小部分的補(bǔ)救行為有著近乎神經(jīng)質(zhì)的儀式般的規(guī)律性，雖然盡善盡美，但表現(xiàn)的仍然是失落的恐懼和壓力。
他人的死亡和物品的消失對我們的打擊之所以如此巨大，是因?yàn)橐泊碇覀冏约旱乃劳?，不?fù)存在的親人和物品無異于我們自身的一部分已經(jīng)死亡。因此為他人舉辦的喪禮只不過是為自己致哀的一種偽裝而已。似乎林菁菁想以其自拍像扯去那層阻止我們看見和認(rèn)清這個(gè)機(jī)制的面紗，把自拍像直接引入個(gè)體的存在和每日顧影自憐的傷痛之處。
(毛栗子朱弗洛伊德)
劉建華
雖然我們都同意自畫像或者自拍像是一種自我確認(rèn)的作業(yè)的話，但劉建華的這個(gè)作品卻通過抹殺自我的方式來確認(rèn)自我。劉建華頭戴自己塑造的陶瓷摩托車頭盔，讓自我陷入自己的作品的屏蔽之中。他切斷了自己向外投射的視線，也阻擋了外部投向他的視線。他以此將自我封存在自己的作品中，同時(shí)也隔斷了自己與外部世界的交流。他讓自己的作品最終取代了自己。也許，他想表示的是，作品就是自我，一個(gè)藝術(shù)家不應(yīng)該再讓自我與自己的作品分裂開來。
(顧錚）
毛同強(qiáng) - 肖像背景
毛同強(qiáng)的自拍像是關(guān)于主體沉默同時(shí)也是照片無聲這一本質(zhì)的寫照。照片從相機(jī)開拍始起，司法監(jiān)控機(jī)制就想方設(shè)法但是徒勞無益地企圖讓它閉嘴。實(shí)際上我們的照片和我們新近遺失的物品一直是警方，今天也包括媒體，竊取和爭奪的對象，它們不光像沃赫爾（Warhol）在《十三歲的在逃犯》（Thirtheen Most Wanted Men）里表現(xiàn)得那樣不能說話, 而且即使我們讓它們說話，它們也只能像更早的杜尚（Duchamp）在《在逃犯》（Wanted）里表現(xiàn)的那樣說謊。毛同強(qiáng)繼承了通過攝影和整個(gè)二十世紀(jì)的藝術(shù)以各種手段來探討攝影的必然發(fā)展?jié)摿蛯z影編目分類及通過它了解身份的可能性這一派的傳統(tǒng)。
毛同強(qiáng)找到了一種自己的方式來運(yùn)用這種沉默，把自己拍攝成在那些有系統(tǒng)地制造和實(shí)施對存在進(jìn)行檢查的政府辦公大樓前面的獅身人面斯芬克斯。辦公大樓不斷變換，但是高深莫測的超現(xiàn)實(shí)氣氛不變，亦如毛同強(qiáng)自拍的姿勢保持不變，他坐在導(dǎo)演的椅子上帶著墨鏡，以至于連他的目光也深不可測和沉默無語。
(毛栗子朱弗洛伊德)
毛同強(qiáng)作背景拍照的辦公樓正是那些不可避免地影響著每個(gè)中國公民日常生活的地方。它們是他生活的城市里的市政府、公安局、街道辦、學(xué)校、法院、黨委辦公室等。大部分是那些通過極端的官僚機(jī)制對每個(gè)人都可行使其莫大的權(quán)力卻又讓人看不到任何面孔的地方。迫使后者采取無個(gè)性無表情的中立態(tài)度。
(莫妮卡德瑪黛)
毛旭輝 – 鏡子與影子
剪子是最近幾年毛旭輝（綽號(hào)大毛）畫作里最喜歡的主題。這個(gè)主題被不斷完善和精簡，因而越來越生動(dòng)和抽象，簡潔和/或高貴，成了一種對繪畫藝術(shù)反思的精髓。但是剪子仍然是一個(gè)具體的器具，而且是一個(gè)具有潛在危險(xiǎn)和威懾性的器具，特別是當(dāng)以某種方式手握它的時(shí)候，就像在這些自畫像里表現(xiàn)的那樣。剪子在畫家手中或在鏡子里反映的不知是誰的手中流露出時(shí)間留下的痕跡，斑斑銹跡和殘留的漆，或成為繪畫中的偶像，或以自己的影子投射在墻上。自從在毛旭輝的繪畫里開始出現(xiàn)后，剪子（中國式的整個(gè)手都可以套進(jìn)去的寬把剪子）就被用來‘裁剪’諸多日常生活中充斥的令人不快的情況—感覺。毛旭輝一直擔(dān)憂和關(guān)心他周圍的社會(huì)問題。他分析、談?wù)摬⒁詡€(gè)人的觀點(diǎn)重新審視最近五十年中國社會(huì)發(fā)生的深刻變化。有時(shí)，利用自由和主觀的繪畫媒介的幫助，他夢想能夠從他的生活中把那些社會(huì)變化‘再次裁剪/剪輯’出來。在這些自拍像中，藝術(shù)家自稱是他一生中最初的自拍作品，外面世界的入侵通過置換被表現(xiàn)為電視畫面，這一無孔不入的模擬—媒體的‘現(xiàn)實(shí)’。已宣布的戰(zhàn)爭和大屠殺新聞所帶來的混亂情感每天都侵入我們所有人的家里，給人灌輸予無能、憤怒和悲傷的感覺。大毛的行為與其說是一種威脅，更是一種自衛(wèi)，是表現(xiàn)自己的異議、失望和反對每天在世界上發(fā)生政治和戰(zhàn)爭事件的微不足道（無濟(jì)于事）的唯一可能。最近毛旭輝所畫的剪子被覆蓋上軍服上采用的偽裝色，和藝術(shù)家自己所戴帽子上的一樣。偽裝自己是一種隱藏和躲避襲擊的方式，藝術(shù)家把自己的頭掩蓋起來絕非偶然。每張照片里他都戴著的那副墨色太陽鏡和迷彩帽子,并手握剪子。墨鏡是另一個(gè)假裝冷酷的工具，隱藏的卻是一顆自知在沒有保衛(wèi)的情況下暴露自己實(shí)在不堪一擊的善良之心。藝術(shù)家躲藏到繪畫里，這一點(diǎn)我們隨處都可以看到，自知置身于正人君子的圈子里，出了這個(gè)圈他的剪子是個(gè)非常可憐的戰(zhàn)斗武器。就像最無助的動(dòng)物，在危險(xiǎn)的情況下裝出一副張牙舞爪的模樣，在他想給我們留下的印象里大毛擔(dān)當(dāng)反抗人間不平的英雄這一‘硬漢’角色。他本人和我們都很遺憾，不得不承認(rèn)他所能做的僅此而已。
(莫妮卡德瑪黛)
孟煌 - 你能看清我嗎？
“生活對一個(gè)天才來說猶如在清晨散步：他領(lǐng)略到大自然最美麗的時(shí)刻，但到此為止，因?yàn)槿绻胝胰伺惆榉窒淼脑?，他找不到?rdquo;
(A 叔本華)
在九張照片的組合里畫家表達(dá)了在一個(gè)模糊的背景環(huán)境里保持自我的決心，這個(gè)背景環(huán)境迫使觀眾接受這種自畫像，而且作品明確說明是獻(xiàn)給他的觀眾,但是即使目光敏銳的人最終也無法看清楚直至他懷疑自己的視力是否正常。藝術(shù)家選擇的場面是一個(gè)露天場所，表面上挺自然（草、背景上的樹木、天空），但實(shí)際上完全是人造的：高爾夫球場。當(dāng)我們把注意力集中到標(biāo)明距離的指示牌—這些孟煌計(jì)算散步長度的參照工具時(shí)，背景組成的人為假象就更加突出了。畫家在距離大約一百五十米的地方面向照相機(jī)鏡頭沿著直線往前走，而相機(jī)的聚焦點(diǎn)鎖定在無窮遠(yuǎn)的位置上不變。盡管從理論上說在大部分行進(jìn)軌跡中他的形象應(yīng)該是清晰可見的（路徑像是一個(gè)文字標(biāo)語，由白色的高爾夫球按一定間隔組成的虛線來標(biāo)明），但實(shí)際上距離和移動(dòng)都使路徑顯得模糊不定，我們猜想那個(gè)穿著黑衣服，斜挎背包的黑頭發(fā)的輪廓就是作者本人。
藝術(shù)家慢慢地靠近鏡頭，他的身體也隨之慢慢地變大，本來應(yīng)該更清晰地看到他，但是光線像是遭遇了突然降臨的黃昏而減弱了，整個(gè)照片的表面變暗了，最后被攝入的距離相機(jī)只有幾厘米的他的臉龐僅僅是個(gè)模糊的棕色斑點(diǎn)，后面作為反襯卻清晰地顯示出五十米處的指示牌。
顯而易見作者不愿意融入周圍的環(huán)境，因?yàn)樗膽B(tài)度和眼神（可以從他毫不猶豫地面向虛擬的觀眾的位置上推測）明顯地與周圍格格不入，這使孟煌總是脫離環(huán)境。“你能看清我嗎？”這句畫家向觀眾提出的帶有挑釁口氣的問話，指明他自己的存在與其他人的特定關(guān)系，他人無法‘看清他’對應(yīng)著他自己無法/不愿自我評定和讓別人給他下結(jié)論。這就像一個(gè)清晰的觀點(diǎn)揭去了現(xiàn)實(shí)中那一絲‘霧里看花’的詩意，于是顯露出最平庸的局部細(xì)節(jié)。藝術(shù)家首先采取自我保留的態(tài)度，選擇一種點(diǎn)到為止的主觀解釋，沒有一覽無余的描述而是讓想象力自由發(fā)揮，時(shí)刻保特自我消失的可能性。
“我們所看到的并非是所見之物，而是我們自己” (F. 佩索阿)
(莫妮卡德瑪黛)
彭東輝 - 是,是,是,你說的是!
彭東輝的自拍像是對多個(gè)水平或?qū)用嬗袡C(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，這些水平和層面互相在形式上對話和強(qiáng)烈對抗而且在內(nèi)容上也互相不自在。水平或?qū)哟瓮ㄟ^所用的工具立即明朗化：通過電腦技術(shù)把文字、動(dòng)畫般的編輯繪畫制作與照片組合融會(huì)在一起。Yes! Yes! Yes! You are right! （是，是，是，你說得是！）這段文字呼應(yīng)高舉起來重復(fù)做著從右往左然后從左往右的動(dòng)作表示投降的手，彭東輝的頭卻表示不贊成那個(gè)投降之舉。沉迷虛擬世界的彭東輝嘴上說是，而照片證明的真像卻說不，在這個(gè)世界里雙重偽裝。拍攝臉部這一點(diǎn)很重要，因?yàn)樵谶@種情況下照片是真相和否定態(tài)度真實(shí)性的見證。但是真實(shí)和可靠性并非常規(guī)下的客觀現(xiàn)實(shí)的一部分，而是主觀內(nèi)心世界的一部分?？陀^現(xiàn)實(shí)只是那段強(qiáng)調(diào)真實(shí)、法律、“應(yīng)該做”和不得不以某種方式屈服于它的強(qiáng)制性文字。創(chuàng)作活動(dòng)本身也被置于同樣的命運(yùn)，但是更輕松一點(diǎn)，因?yàn)樗皇且粋€(gè)平行的世界和游戲的“另一面”，在這里一切都可以發(fā)生但不會(huì)對人和物造成實(shí)際損害。這樣彭東輝的自拍像就變得復(fù)雜多變了，表現(xiàn)含糊、雙重人格和失去平衡的我（自我），雖然區(qū)別于社會(huì)公認(rèn)的外表– 似乎藝術(shù)也跟此有關(guān) – 但是畢竟通過攝影又顯示和回到表面上來。也許更多的人把那張照片本身聯(lián)系于純粹的外表記錄，但實(shí)際上彭東輝卻以此來恢復(fù)發(fā)掘隱藏在外表后面和自身（Self）最隱秘地方的真相的能力，通過移動(dòng)攝影提示我們攝影的非物質(zhì)性以此來強(qiáng)調(diào)這個(gè)恢復(fù)能力。
(毛栗子朱弗洛伊德)
申凡– 都不是我
像顧錚在關(guān)于徐震的自畫像的評論中所注意到的那樣，很多藝術(shù)家似乎對‘自己不是什么’比自己是什么還要清楚。由于他清醒的意識(shí),申凡的例子也許是最有說服力的。
申凡是一位多年從事單色抽象繪畫的畫家，他一般不用畫筆而使用其它工具作畫。在上海當(dāng)代藝術(shù)界里，一般中國藝術(shù)家都隨著年復(fù)一年的時(shí)間不斷地鞏固其‘歷史’定位。但是他卻因?yàn)椴话卜值男愿窈痛蠹s五十多歲的年齡，一直不斷地挑戰(zhàn)輪番出現(xiàn)在藝壇上的新手法和新主角。對攝影和攝像的大肆渲染使中國的畫家們感到無可避免和無可挽回地被‘淘汰出局’和‘過時(shí)’了，其命運(yùn)是只能生活在歷史回顧中。我設(shè)想可能是因?yàn)檫@種令人不安的感覺才使申凡構(gòu)思了這件作品，他邀請上海最負(fù)盛名的攝影師/電影人/多媒體藝術(shù)家，大多數(shù)人都比他年輕很多，來為他們拍攝正面照。藝術(shù)家后來還放大了其中的七張照片，依次是羅永進(jìn)（攝影師）、施勇（多媒體藝術(shù)家）、宋濤（攝影—攝像師）、 向利慶（多媒體藝術(shù)家）、徐震（多媒體藝術(shù)家）、楊福東（電影藝術(shù)家）、楊振忠（攝影—攝像師）等人的肖像，用同樣的晴朗藍(lán)天作背景把它們放大到廣告畫的尺寸。在藝術(shù)家的想象中，那些當(dāng)今走紅的同事們突然間變成了明星，上天了，不用說進(jìn)天堂了，在那里他們享受著無限的榮光。
我懷疑申凡的嘲諷包含著對當(dāng)代藝術(shù)體系相當(dāng)嚴(yán)厲的批判，這個(gè)體系已經(jīng)和時(shí)裝界和電影界的名人崇拜沒什么兩樣。在這個(gè)格局里他的不安分態(tài)度卻讓他沒有角色，沒有表演的機(jī)會(huì)，就好像不光是他的畫家工作，甚至他那可觸摸的形體存在也被拒絕了一般，因?yàn)閷ψ钚鲁钡拈熇须A層來說沒‘意思’。畫家接受的是在中國傳統(tǒng)中認(rèn)為藝術(shù)家往往到了晚年才真正成熟并取得輝煌的成就。六十多歲的時(shí)候取得了輝煌的成就，但是這個(gè)中國傳統(tǒng)被西方帶來的快節(jié)奏消費(fèi)所顛覆，讓像申凡這樣的人陷入生存的困惑和感到生不逢時(shí)……
(莫妮卡德瑪黛)
宋永平
宋永平的這個(gè)自拍像作品其實(shí)早在他的父母還在世時(shí)就已經(jīng)開始。當(dāng)時(shí)在看照片時(shí)，我覺得不管他有多少說詞，這實(shí)際上是一種對于父親所代表的父權(quán)形象的影像顛覆。他的年輕時(shí)狂暴的軍人父親對于他和他的弟弟實(shí)施的高壓，必定會(huì)得到子女的某種形式的報(bào)復(fù)。而在宋永平，則是讓他的父親以孱弱的形象站在他面前而結(jié)束。后來，又看到他在他父親去世后用影像所作的告別。這才發(fā)現(xiàn)，他在顛覆父權(quán)還有父親背后的制度權(quán)威的過程中，他學(xué)會(huì)了理解、內(nèi)省與寬容。然而，更沒有令我想到的是，他的這種內(nèi)心矛盾至今仍然沒有消退。這次，他終于用火燒穿了有著他父母親形象的照片。我想，他這次是要連這許多愧疚也一同燒掉，以贏得內(nèi)心永久的安寧。
(顧錚）
孫國娟 – 朝花夕逝
“比起生命中短暫的夢幻，無盡的黑夜是多么漫長！” (A. 叔本華)
出生于北朝鮮現(xiàn)住昆明的女畫家和多媒體藝術(shù)家孫國娟拍攝的兩張照片，表現(xiàn)的是臥室的一角，這是她每天一睜眼還躺在床上時(shí)眼第一眼看到的地方。一張照片是剛剛醒來透過從窗戶射進(jìn)來的光線拍攝的，另一張是晚上用燈光拍攝的，在一些細(xì)節(jié)上有所改變。藝術(shù)家自己也置身于后一張畫面里，手里拿著點(diǎn)燃的焰火這一熱鬧但短暫的喜慶象征。正是一切感受（感情？）的瞬間即逝和不能持續(xù)的感覺籠罩/擾亂了道具的中性外表。她給道具罩上一個(gè)完全主觀的光環(huán)讓我們在新的光芒下來審視它們，強(qiáng)烈卻短暫且變化無常的焰火的光輝就是其象征。其實(shí)這是涉及存在意識(shí)的一種感覺，就像是對表面漫長的人生道路的反思，如果在宇宙觀下來審視，如佛家的觀點(diǎn)，人生就短暫得可憐?；蛘吆唵蔚厣婕懊恳惶熘懈鞣N情緒的交替：從醒來時(shí)的精力充沛但仍未完全清醒，到黃昏時(shí)困擾我們的憂傷情緒。暫短性可以引起苦惱、不安和人生苦短的情感，也許對一位女畫家來說對抗這些情感的最有效的辦法就是冷眼靜觀畫架上的作品，以此來或多或少地爭取永恒和與時(shí)間抗?fàn)帯?/p>
“你們抱怨時(shí)光流逝：但是如果有什么事物值得在時(shí)光中持續(xù)的話，
它就不會(huì)如此不可挽回地消遁了。” (A. 叔本華)
(莫妮卡德瑪黛)
熊文韻 -空空的故事
空空，是熊文韻創(chuàng)造的一個(gè)卡通人物。他（或她?）成為熊文韻的化身，出現(xiàn)在現(xiàn)代生活的各種場合。稚氣的空空與這些場合形成一種陌生的對比。一旦這個(gè)世界與空空面對的時(shí)候，就有了一種莫名其妙的感傷與憂郁。我們發(fā)現(xiàn)，由空空面對的這個(gè)世界，多少變得有點(diǎn)奇怪。而這種奇怪，只是在空空出現(xiàn)后才開始顯得奇怪。這個(gè)奇怪的世界，平時(shí)在我們的眼中，早已不奇怪。借了空空的眼睛，通過她所設(shè)置的空空與這個(gè)世界的關(guān)系，我們總算再一次發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界真的有點(diǎn)奇怪。
返童，倒退，孩子氣化，……
(顧錚）
徐震 – 找到很多徐震
也許是偶然，這次會(huì)有這么多的藝術(shù)家都在“我不是什么”而不是在“我是什么”這個(gè)方面展開自我探索。徐震的做法再次證明了我的這個(gè)發(fā)現(xiàn)。他在因特網(wǎng)上鍵入自己的名字。結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)，這個(gè)世界上有著無窮多的與他同名同姓的“徐震”。他機(jī)智地運(yùn)用了同名同姓這個(gè)事實(shí)，讓我們認(rèn)識(shí)到，此一個(gè)特定的“徐震”與千萬個(gè)同名同姓的“徐震”一樣，不過是汪洋中的一條船。然而，悖論的是，這一個(gè)徐震的“是”卻又需要在無數(shù)的“不是”之中得到確認(rèn)。他在給出了無數(shù)的“不是”的同時(shí)，逐步逼近“是”本身，發(fā)現(xiàn)定義“是”的可能性。這一個(gè)特定的“是（徐震）”就在這一系列的“不是（徐震）”中開始逐漸變得清晰起來。不過，更重要的是，逼近“是”本身這個(gè)過程才是最有趣的。如果沒有這么多“不是”的豐富性，哪來這一個(gè)“是”的特殊性？
(顧錚）
楊國辛 – 飄浮
在楊國辛的自畫像里沒有他身體的影子。在經(jīng)過電腦修改的畫面中一個(gè)由椅子組成的金字塔飄浮在空中，在椅子中以同樣不可控制的方式晃蕩著三個(gè)光著上身的赤腳孩子。他們的姿勢很像想象中沒有重力才可能有的姿勢。
楊國辛是一個(gè)對祖國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)持批判態(tài)度的細(xì)致入微的觀察家。他的畫作在表面上非常講究的審美外表下隱藏著對社會(huì)上最‘有害健康’現(xiàn)象的無情批判。如此，在他最近幾年所畫的時(shí)鮮光艷的瓜果蔬菜的背后表達(dá)的卻是對人類狂妄自大的無法忍受，人類妄想創(chuàng)造生命但能制造的不過是鬼怪而已。在《飄浮》里展現(xiàn)的也是一個(gè)很突出的社會(huì)現(xiàn)象。關(guān)于‘競爭寶座’，也就是爭奪權(quán)力，這種病往往也傳染給本來對此不感興趣的人們。角逐在金字塔頂部或是基層的權(quán)力地位的斗爭經(jīng)常取決于不可預(yù)見的微妙因素，形勢會(huì)急轉(zhuǎn)直下，用打牌的風(fēng)向來比喻的話，可以變換桌上的王牌。寓意深刻的是畫家本人堅(jiān)決不參加類似的游戲，卻選擇了這個(gè)主題來做自畫像。這是一張首先讓我們注意到?jīng)]有作者的自畫像，表達(dá)了他不愿意同流合污，不贊同那種雖然流行但他認(rèn)為非常有害和危險(xiǎn)的態(tài)度。實(shí)際上這是一個(gè)嚴(yán)正和義無反顧的立場聲明，一個(gè)如此‘英勇壯烈’的抉擇，可以成為一種自覺自立的生存方式的象征。
“誰無情誰說了算。只考慮如何取勝的人才能穩(wěn)操勝券。” (F. 佩索阿)
(莫妮卡德瑪黛)
鄭國谷 – 一萬個(gè)顧客
鄭國谷的自拍像從任何角度說都可以被視為‘非肖像的自拍像’，它挑釁地把無面目的集體身份放入畫面，也許很多張臉共有的外表正是那個(gè)滿不在乎地戴著很多面具的當(dāng)代人的真實(shí)身份。今天取代面目的是越來越多的一次性臨時(shí)外表，即一種快速、空虛和無身份的形式，可以使人以一千種方式出現(xiàn)，而每種方式都不會(huì)有深度和意義。身份就這樣符合純外表和抹煞歷史的電視邏輯。我們永遠(yuǎn)不要忘記在那個(gè)充斥著以令人目眩的順序來花樣翻新的影像背后空空如也，不存在孩子們發(fā)現(xiàn)電視后在短期內(nèi)一度相信（幻想）的小人物為你表演的舞臺(tái)。同樣在一面鏡子的背后也一無所有，不存在一個(gè)和我們相貌相同的人在完美地模仿我們的每個(gè)動(dòng)作。然而在產(chǎn)生這個(gè)空虛的自覺性的同時(shí)，鏡子卻幫助一個(gè)孩子慢慢地形成自我，開始以認(rèn)同自己的形象來考慮自己。也正是因?yàn)殓R子確實(shí)是空的，除了以形象來自我意識(shí)，還允許把存在的碎片組合在有自己的形式、相貌和特點(diǎn)的軀殼里，而今天的電視屏幕里我們能自照和認(rèn)同出什么呢？
鄭國谷的自拍像似乎以此來把讓波德里雅爾（Jean Baudrillard）關(guān)于當(dāng)代社會(huì)身份的起源的一個(gè)閃電般的推測物質(zhì)化了。根據(jù)波德里雅爾的觀點(diǎn)今天對自己的認(rèn)同不再通過鏡子來完成，而是通過電視屏幕?？傊?，用波德里雅爾的話來說，“影像的運(yùn)動(dòng)場”在今天“取代了鏡子的運(yùn)動(dòng)場”。鄭國谷的自拍像似乎把這個(gè)觀念發(fā)揮到極點(diǎn)。不像很多藝術(shù)家們所做的那樣通過鏡子里反映出的自己的影像來拍攝，鄭國谷卻拍攝屏幕本身?？傊麤]有局限在對影像的純粹紀(jì)錄。他對影像干預(yù)使其有規(guī)律地支零破碎，有規(guī)律地受到背景空白的威脅，也許這就是鏡子空虛的暗示。增加這個(gè)視覺上的不適使我們對每天電視呈現(xiàn)給我們的明白易懂的事情進(jìn)行反思，鄭國谷在攝影形象碎片上（總是有規(guī)律地）重疊上縮比模型，藝術(shù)家工作的原材料。這樣他企圖還形象予他的文藝思想的自傳性內(nèi)在元素 – 它們把我們帶回到童年世界的過去 – 和屬于我們生活的現(xiàn)實(shí)世界的外在元素：所謂實(shí)事形象。過去與現(xiàn)在，空虛與充實(shí)，形象與缺少形象重疊在一個(gè)更像是腦海中的象形文字而不像一個(gè)再現(xiàn)的網(wǎng)狀物里。這個(gè)由各個(gè)元素之間的相互干擾所激起的反對表現(xiàn)的意志，有點(diǎn)反對崇拜偶像，使我們覺悟到全球化的文化企圖讓我們感到新穎和意義深遠(yuǎn)的無用、空虛和膚淺。
(毛栗子弗洛伊德)
朱浩 – 自然而然
與一般意義上的自畫像、自拍像注重美化自我形象、塑造完整的人格不同，朱浩的照片正好相反。他以分解自己的形象為樂。他用波拉一步成像照相機(jī)來粉碎自己，通過肢解自身，讓自己分解為支離的片斷，他將自己從對于自我形象的迷戀中解放出來。也許，自拍攝影也是一種治療自戀的好方法？至少，敢于開自己的玩笑，無論是以什么方式，是一個(gè)人試圖真正認(rèn)識(shí)自己，評價(jià)自己，也讓他人認(rèn)識(shí)自己、評價(jià)自己的有益嘗試。
(顧錚）
【編輯：霍春?！?/p>
