色彩的位置——解讀王偉中的新探索
來源/作者：惠 蘭
王偉中并非畫壇的新人。也許正因如此，當(dāng)這些繽紛而寧靜的畫面和這個名字聯(lián)系在一起的時候，會令人感到分外陌生。因為，在人們的記憶中，那張長線急點黑密密交織而成的太行山民滄桑木訥的臉，那種對人生苦難的吶喊式宣泄的激情早已與他渾然一體了。
猛然撞見這位學(xué)長的“面目全非”，我何嘗不曾感到錯愕，然繼之則是欣喜，最終竟不由地想起了斯達爾夫人1877年《關(guān)于盧梭的作品與性格的通信》中的一段話：“對盧梭的頌揚尚不存在，因此我感到需要看到我的欽佩之情得以表達?！币驗?，在他的新作中，我看到了一種更為可貴的探索，一種更有價值的貢獻。
南京是王偉中藝術(shù)的故鄉(xiāng)。他1984年考入南藝國畫專業(yè)，畢業(yè)后就在石頭城里教書、當(dāng)編輯，直至1998年赴美。八十年代中后期，南京是中國畫壇引人注目的焦點。先是爆出最為激進的反傳統(tǒng)論——“中國畫窮途末路論”；隨即又崛起了當(dāng)時旗幟最鮮明的傳統(tǒng)主義畫派——批評界稱之為“南派新文人畫”，但其領(lǐng)銜人物否定了這一稱謂，因為他對轉(zhuǎn)轍之所向另有自覺的認識：即從毛澤東時代的政教二元追求轉(zhuǎn)向藝術(shù)本體的一元追求，從傳統(tǒng)文人畫的自娛自適轉(zhuǎn)向?qū)χ袊媽W(xué)的學(xué)科性建設(shè)。前者引發(fā)了全國性的大論辯；后者標志著江蘇畫派的歷史性轉(zhuǎn)折。前者在時代的峰尖弄潮；后者體現(xiàn)為中國畫自律性發(fā)展清晰的內(nèi)在方向感和強勁的勢頭。這兩者內(nèi)外激蕩，澎湃洶涌，不可一世。而其中心也從江蘇國畫院向南京藝術(shù)學(xué)院轉(zhuǎn)移。王偉中便是這段激情歲月的目擊者和奇特的參與者，其奇特之處就是他一直是以目擊者的狀態(tài)在參與，對兩方面都懷抱著敬畏和質(zhì)疑?！?5”新潮前后的中國美術(shù)界思潮爭涌，鄉(xiāng)土風(fēng)、尋根熱、傷痕美術(shù)、英雄主義……置身其中，性情寬厚溫靜的他姿態(tài)既退隱又積極，將探索的觸角伸向四面八方，與一些油畫家、小說家走得甚至比與國畫家更近。他憑著過人的才華、勤奮和熱情很快脫穎而出。在其才情橫溢、風(fēng)格強烈的畫面里，可以尋見許多股水流共同沖積的痕跡。譬如，在那地域性特征十分顯著的水墨、線條的黑色混沌里，人們會更直接地想起“星星”美展的標語：“珂勒惠支是我們的旗幟/畢加索是我們的先驅(qū)”。
我們看到，當(dāng)關(guān)于中國畫宏觀發(fā)展策略的中西之爭在“85”期間再度興起的時候，他更多地被卷挾在文革以后關(guān)于人性等問題重新審視的文化思潮里；而當(dāng)關(guān)于中國畫的現(xiàn)代身份與邊界的論爭開始激烈起來的90年代后期，他又已經(jīng)赴美，正徜徉在各大博物館，沉醉在莫奈、莫迪里阿尼精妙的色彩世界里。對于沒有真正經(jīng)歷過文革、飽受過心靈之摧殘的年輕的他而言，以往的繪畫中所表現(xiàn)的沉重的傷痛和吶喊的激情本來就是一種外在喚起而非內(nèi)在驅(qū)動，在情緒上比較虛擬。當(dāng)裹挾的旋渦不復(fù)存在的時候，他開始站定身子，走進了自己的內(nèi)心。與此同時，置身于那個文化大熔爐里，對于外力對民族文化的擠壓很難有強烈的感受，因而，中國畫創(chuàng)新中與此相關(guān)的文化策略問題、邊界問題、現(xiàn)代身份認定問題便也不成為困饒他的問題。他之所以在創(chuàng)作心態(tài)上開始感覺放松，原因大抵在此吧。也正是在此基點上，他向過去的成就宣布獨立，輕裝直入更為純粹的繪畫本體性思考以及實踐。
可以想見，在他的藝術(shù)觀中，“繪畫”這個概念始終比“中國畫”來得自然。所以，走上中西融合之路對他來說乃是一種必然。他對繪畫本體關(guān)注落實在色彩的研究上，期望在這個領(lǐng)域里融合中國水墨藝術(shù)的抒情、寫意和印象派、后印象派繪畫中色彩分析的精微。
“中國畫忽視了色彩”，已經(jīng)成為當(dāng)代很多國畫家所共同關(guān)注的問題。董其昌的南北宗論，使王維“夫畫者，水墨最為上”的口號成為一個原則，此后水墨畫的長時期單維發(fā)展直接影響了中國畫學(xué)本體的健全性。近代如黃賓虹等已經(jīng)充分意識到這一點，明確提出過“水墨丹青合體，方為畫學(xué)正宗”的主張。王偉中色彩意識的喚起是拜敦煌所賜。在編輯敦煌系列畫冊期間，他每年都要去幾次敦煌，在那里所獲得的最大啟迪就是色彩！真正的色彩是什么？色彩在藝術(shù)里究竟是什么樣的位置？這些問題牢牢抓住了他。在美國的博物館里面對莫奈的作品，他想：中國畫的材料應(yīng)該也可以畫出《日出》的效果。1999年，他啟動了“油畫效果，水墨完成”的色彩實驗。
翻開古往今來的中國畫論，我們可以看到關(guān)于筆、墨交融，水、墨交融，色、墨交融的探討，而王偉中所進入的則是色、水交融的全新領(lǐng)域。他說，他一直都記得董欣賓先生對他說過的一句話：中國畫別忘了一碗水。他作畫始終使紙保持在濕潤狀態(tài)，使色如運筆墨，在用筆上保持傳統(tǒng)水墨寫意畫中筆筆清楚、一筆到位的難度追求，不取西畫中的覆蓋和國畫的皴染技法。只是在用水一遍遍噴的過程中，營造空間的縱深感，控制色彩的干濕濃淡、互相滲透的程度、走向以及整體的節(jié)奏……從中對于水法至難卻能生化萬端深有體會。透過敦煌的色彩，他看到的并不是由毛澤東階級分析文藝理論所解構(gòu)出來的人民藝術(shù)的傳統(tǒng)，而是精英為體的健全的畫學(xué)大傳統(tǒng)。由此而肇發(fā)的色彩研究，必然不會向中國民間繪畫或民俗色彩學(xué)深入，而是很自然地被西方繪畫中色彩之經(jīng)典——印象派和后印象派的世界所吸引。在那個世界里，他感悟到西方色彩的學(xué)問極像中國筆墨的學(xué)問，修養(yǎng)十分重要，這規(guī)定你在色彩表現(xiàn)上所能夠達到的精微度和格調(diào)的高低。那些看似不經(jīng)意的一筆、一個色塊，往往是極為理性的苦心經(jīng)營的結(jié)果，亦包含著現(xiàn)代科學(xué)的成果，而不是靠純粹的所謂感覺。為了達到理想的畫面效果，他所用的顏色都是自己調(diào)制的，主要是用沉厚的敦煌顏色和某種閃光美國的顏料相糅合，效果出人意料的清新通透。5年來，他樂此不疲地在芭蕾舞女、風(fēng)光、瓶花三種題材上進行著同一實驗。其畫面的構(gòu)成和色彩造型方式內(nèi)合西方法則，而色彩的序列則又在傳統(tǒng)青綠色系的黃、藍視性波長之間發(fā)展。他以往的筆墨功力和悟性，通過水法消融在對色彩的質(zhì)性追求之中，如鹽入水，無跡可尋。畫面呈現(xiàn)著一種清而愈厚、淡而愈醇的意境，悠揚如歌，祥和寧靜。他的這一繪畫新境，投射著漂泊在遠洋的游子對江南故鄉(xiāng)悠然空濛之美景的無比懷戀，也反照著他如今恬淡沉靜的心境。誠如他自己所說，最美好的東西就是還原一種最本色的東西。
這新的探索之所以更為可貴，就因為他在抓住了中國畫未來發(fā)展重要環(huán)節(jié)的同時，也找到了與自己的內(nèi)心最為同構(gòu)的形式，兩者有機合一。因而，即便只是在短短5年的探索期內(nèi)，他的作品也有一種飽滿純凈之美，更孕育著無限燦爛的未來。
【編輯：賈嫻靜】
