人生雨季
他29歲，他的第一個(gè)孩子降生后，決定拋開(kāi)人生，竭盡體能去尋找自己。對(duì)于自己的種種假設(shè)，是在他的妻子孕育他的孩子的日子里產(chǎn)生的。首先是他把自己的心緒，凝結(jié)在與妻子交媾的瞬間，或者是飄蕩的身軀被夜風(fēng)撫摸。之后妻子棄掉飾物，無(wú)知地松懈了衣結(jié)，睜開(kāi)迷茫不動(dòng)的眼睛，死似地酣睡。他把視線停留在窗外的牙皂樹(shù)梢的那枝小花朵上，這是他的第二個(gè)假設(shè)：他覺(jué)得這個(gè)無(wú)味艷麗的生命，亦如體內(nèi)排泄的乳色液體，如今在妻子腹內(nèi)飄曳，他想或許自己已在身旁這個(gè)昏睡的女人的腹中，凝視牙皂花朵。后來(lái)，他很難認(rèn)清自己，他不知自己從何來(lái)，許是父親的夢(mèng)中的某個(gè)假設(shè)？于是，他產(chǎn)生了繁雜無(wú)邊的眾多假設(shè)，夜鳥(niǎo)的悲啼是他的哭聲，無(wú)盡的流水是他的生命。最終他竟然不知假設(shè)的自己是否真實(shí)。
以上是洪磊于1992年在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修時(shí)寫的一篇小說(shuō)《雨季》一開(kāi)始的文字。是年9月，洪磊到了北京，在中央美術(shù)學(xué)院版畫系助教研修班學(xué)習(xí)版畫。小說(shuō)大約是在臨近冬天時(shí)寫成的。不過(guò)，我們?cè)谒男≌f(shuō)里難以讀到日常習(xí)慣的敘事，第一個(gè)孩子出生了，可是主人翁“決定拋開(kāi)人生”；他似乎十分厭倦什么，所以想象自己也在“身旁這個(gè)昏睡的女人的腹中”；他提及自己的父親，可是，他也說(shuō)不清楚“假設(shè)的自己是否真實(shí)”。試圖在這位飄蕩在北京的年輕藝術(shù)家的小說(shuō)里讀到什么故事是幼稚的，除非我們僅僅對(duì)文字本身的流淌具有敏感性。所有書本中古人的一切已經(jīng)告訴我們：沒(méi)有什么是可以讀到的，只有一些你發(fā)現(xiàn)的痕跡或者你自以為是的“痕跡”，追尋是一種凄美的愿望，而真正的追尋只能在稍縱即逝的文字關(guān)系中進(jìn)行。這樣的思想準(zhǔn)備是去了解洪磊藝術(shù)的前提。
洪磊在北京完成的文字不是沒(méi)有原因的。之前的兩年里，他結(jié)婚并且小孩出生，可是，當(dāng)他思考自己的藝術(shù)狀況時(shí)，感到無(wú)限惆悵。直到這個(gè)時(shí)候，他清楚他的藝術(shù)沒(méi)有受到任何人的注意。1985年，他參加“江蘇青年藝術(shù)周”，他將一件讓人很容易想到高更的畫（《秋》）送到展覽上，當(dāng)他去上海觀看了印象派畫展后，他覺(jué)得在南京的那個(gè)展覽“一塌糊涂”。之后的生活在洪磊自己看來(lái)沒(méi)有任何值得記錄的內(nèi)容，直到1991年夏天，他參加了由管策、金鋒策劃的“八人畫展”（常州，南京）。［1］可是，洪磊不認(rèn)為這個(gè)展覽對(duì)他有什么幫助，對(duì)一個(gè)不用說(shuō)仍然沒(méi)有獲得成功，甚至也沒(méi)有受到關(guān)注的年輕藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，內(nèi)心很容易充滿警惕的敏感，總之，他認(rèn)為應(yīng)該獨(dú)立地做自己的事情。［2］事實(shí)上，從1985年到1992年這段時(shí)間充滿戲劇性。盡管洪磊參加了“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中的一次展覽，可是他僅僅是一個(gè)不受注意的參與者，他沒(méi)有像丁方這樣的藝術(shù)家組織團(tuán)體，發(fā)表宣言，陳述藝術(shù)思想，參與到轟轟烈烈的整體性“思想解放”的潮流中，簡(jiǎn)單地說(shuō)，洪磊完全不是“’85時(shí)期”的重要成員，更不是主角。然而，他在這個(gè)時(shí)期的作品卻能夠讓我們看到這個(gè)時(shí)代對(duì)他的影響。在1985年的《女孩》里，抒情的調(diào)子顯然來(lái)自一種連藝術(shù)家自己在這個(gè)時(shí)候都還沒(méi)有意識(shí)到的內(nèi)心憂郁與西方現(xiàn)代繪畫的結(jié)合?？吹贸鰜?lái)，裝飾以及線的利用與他早期的訓(xùn)練和工作環(huán)境有關(guān)。早年他在常州工藝美術(shù)研究所工作，在這里他對(duì)傳統(tǒng)甚至民間藝術(shù)有了認(rèn)識(shí)，他開(kāi)始練習(xí)毛筆，了解刺繡，制作裝飾繪畫，這些經(jīng)歷構(gòu)成了洪磊藝術(shù)的潛在影響力，我們以后會(huì)看到，一旦需要，就成為他藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的一部分。無(wú)論如何，像盧梭這樣的畫家也成為洪磊喜歡的對(duì)象，作品中抒情而夢(mèng)幻般的氣氛正是他接受影響的證據(jù)。從1983年到1987年，洪磊在南京藝術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系學(xué)習(xí)工藝?yán)L畫。期間除了他以學(xué)生的身份參加“江蘇青年藝術(shù)周”外，沒(méi)有任何突出的奇跡和振奮的事件發(fā)生。洪磊承認(rèn)自己根本就沒(méi)有參加到“’85運(yùn)動(dòng)”中去，他很迷茫，生活不過(guò)就是從學(xué)校的學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)學(xué)校（常州技術(shù)師范學(xué)院）的老師，“1987年一直到1990年這段時(shí)間，自己在學(xué)校里不知道自己要做什么，是很迷茫的一段時(shí)間。教學(xué)上和領(lǐng)導(dǎo)發(fā)生了一些矛盾。想發(fā)揮自己的理想呀，或者一些不良習(xí)慣，睡懶覺(jué)呀，不能準(zhǔn)時(shí)上課，就這樣有一些矛盾。有一段時(shí)間我住校，和其他老師一起畫素描，那時(shí)候開(kāi)始比較系統(tǒng)地考慮一些美術(shù)問(wèn)題。為了給學(xué)生上基礎(chǔ)課，有一段時(shí)間經(jīng)?？次乃噺?fù)興時(shí)期大師的素描。當(dāng)時(shí)也很喜歡畢加索和立體派的東西。畫了很多的素描，整個(gè)晚上畫肖像”。［3］
1989年，洪磊帶領(lǐng)學(xué)生到四川寫生，他看到了葉永青和張曉剛的作品。葉永青的夢(mèng)幻般的抒情風(fēng)格和異域趣味以及張曉剛憂郁的表現(xiàn)，給予洪磊影響。我們?cè)?989年的《女人像》上能夠看到他的四川之行對(duì)其趣味上的影響，洪磊想畫出點(diǎn)特別的什么，例如他多少同意一種優(yōu)雅的東西，可是，他的筆下透露出曾經(jīng)臨摹過(guò)的意大利素描的影子。他涂抹背景，可是沒(méi)有像葉永青那樣將背景很好地安排為做夢(mèng)的田園，也沒(méi)有像張曉剛那樣將這樣的空間理解為魔鬼出沒(méi)的地方。這個(gè)時(shí)候的洪磊不清楚自己究竟要畫什么。他畫了一張嘴里含著橄欖或者樹(shù)枝的鳥(niǎo)的夢(mèng)幻之作，他從葉永青的作品中領(lǐng)略到了一絲不能持久的愜意，他畫了看上去并不吉祥的奔馬，他強(qiáng)行安排了來(lái)自自然和天空的喜悅。這次旅行他還到了藏區(qū)和敦煌，他看到了密宗壁畫，對(duì)之表現(xiàn)出興趣，他說(shuō)，這是因?yàn)楦惺艿搅恕吧衩刂髁x”。對(duì)于洪磊來(lái)說(shuō)，神秘主義不是一個(gè)概念，而的確是個(gè)讓他入迷的感受。在1984年父親去世之后，洪磊對(duì)生命的出現(xiàn)與消失更加感到神秘和不可思議。什么是我們感覺(jué)到的存在？一個(gè)給予自己日常生活直接影響的實(shí)實(shí)在在的力量在突然間消失了，永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)在自己的面前。這是一個(gè)什么樣的感受，以至在藝術(shù)家的內(nèi)心就是揮之不去。1989年的洪磊有了這樣的感受，他在藏畫和其他宗教圖像以及物品上再次感受到了世界的神秘、不可思議，這樣，我們很自然地就能夠理解藝術(shù)家早年的經(jīng)歷是如何地在對(duì)藝術(shù)的學(xué)習(xí)中逐漸加深并且構(gòu)成了自己特殊的心理結(jié)構(gòu)。這次旅行使洪磊完成了幾件受到藏畫影響的作品：不明確的圖像，神秘的符號(hào)和隱隱約約的地獄。
1992年，因?yàn)樵谥醒朊佬g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)版畫，洪磊完成了一組石版畫。這組作品每一幅畫都有一個(gè)題目，例如《重新?lián)旎刈约旱念^顱》《遠(yuǎn)離城市的黃昏》《吶喊》《世紀(jì)末》。在那個(gè)大量閱讀西方著作的日子里，洪磊同樣在閱讀的過(guò)程中思考著如何將閱讀到的東西放進(jìn)他的作品里。他賦予作品特定的主題與構(gòu)思，例如他將《重新?lián)旎刈约旱念^顱》解釋為“帶有文化重構(gòu)的意思”；將《遠(yuǎn)離城市的黃昏》解釋為“遠(yuǎn)離城市的物欲”；《通天的梯子》也具有同樣的含義。可是，真實(shí)的情況很可能是這樣，“沒(méi)有回聲的嚎叫”與自己的處境非常相關(guān)，畫中形象不代表人類，也不代表更多的人，他僅僅是藝術(shù)家本人對(duì)眼前和未來(lái)以及周遭環(huán)境感到無(wú)助的說(shuō)明；藝術(shù)家當(dāng)然不甘心自己的處境，他有“再造渡船”重新劃向希望的彼岸的準(zhǔn)備，可是，當(dāng)他在黑夜里思考的時(shí)候，他感受到“內(nèi)省的失落”，內(nèi)心的反反復(fù)復(fù)只能使他感受到在現(xiàn)實(shí)中的無(wú)能為力。作為藝術(shù)家的個(gè)人內(nèi)心生活記錄，這些石版畫當(dāng)然具有重要性，甚至，畫中體格健壯卻無(wú)計(jì)可施的人就是藝術(shù)家本人。可是，經(jīng)歷了“’85運(yùn)動(dòng)”的新潮藝術(shù)所面臨的問(wèn)題已經(jīng)超越了個(gè)人靈魂四處蔓延的表現(xiàn)，在20世紀(jì)80年代后期，不同的藝術(shù)家關(guān)于人的看法和所謂理想、靈魂的看法有了明顯的分歧。1988年的夏天，栗憲庭在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》第37期上發(fā)表了《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》，這篇文章主要是針對(duì)這個(gè)時(shí)期關(guān)于“純化語(yǔ)言”的討論，他呼吁藝術(shù)家繼續(xù)關(guān)注靈魂的意義。這是一個(gè)問(wèn)題變得復(fù)雜的時(shí)期，人們有時(shí)很難分清在意識(shí)形態(tài)保守的藝術(shù)觀點(diǎn)、學(xué)院主義、現(xiàn)代主義以及初露端倪的后現(xiàn)代主義之間的界限。當(dāng)然，人們關(guān)于藝術(shù)的所有看法交織著混亂和復(fù)雜性，這使得藝術(shù)本身開(kāi)始真正成為藝術(shù)家自己的事情。對(duì)“大靈魂”的呼喚沒(méi)有成為新的有效號(hào)召，并且，在類似丁方這樣的畫家的作品中暴露出靈魂抽象化的趨勢(shì)。［4］洪磊在這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)是現(xiàn)代主義的一部分，可是，作為表現(xiàn)主義的繪畫在什么語(yǔ)境中是有效的？沒(méi)有資料表明洪磊當(dāng)時(shí)對(duì)這個(gè)問(wèn)題有什么系統(tǒng)的個(gè)人看法，他只是在紙上或者布上不斷地涂抹，從 1993年到1994年期間完成的油畫中我們可以看到，藝術(shù)家面臨著表現(xiàn)的困惑。一方面，他堅(jiān)決遠(yuǎn)離物質(zhì)世界，他將對(duì)西方著作的閱讀和自己早年的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法混成一個(gè)難以名狀的抽象世界；另一方面，他似乎不愿意徹底地迷失在黑暗的抽象漩渦中，他不得不保留一些物象的痕跡：書、火焰、人頭，也許還有自然中的石頭。這些物象本身就具有啟示自己思考生命與存在的作用，如果真的將它們丟失了，將怎樣找到自己的問(wèn)題歸屬？一個(gè)個(gè)混沌不清的世界，洪磊的內(nèi)心認(rèn)為這樣的世界存在著，這所有的一切表明，藝術(shù)家本人處在一個(gè)靈魂與肉體艱難的時(shí)期。在1994年初完成的兩件可以看到失落的人頭構(gòu)圖里，藝術(shù)家用英文寫下了“在與不在”這段來(lái)自莎士比亞劇本里主人公的臺(tái)詞，顯然，這個(gè)臺(tái)詞的含義正好符合這個(gè)時(shí)候洪磊的心情：我是誰(shuí)？我將到哪里去？當(dāng)然，任何人都知道，這樣的問(wèn)題屬于現(xiàn)代主義者不厭倦的歌謠，他們對(duì)深入到自己的靈魂深處而不能自拔感到有受虐的快感甚至是幸福感?，F(xiàn)在，當(dāng)我們?cè)偃ラ喿x藝術(shù)家在內(nèi)心困惑的時(shí)候?qū)懗龅幕恼Q文字時(shí)，我們可以多少理解其中的故事不過(guò)就是藝術(shù)家對(duì)自己的日常生活——精神與物質(zhì)的生活——的重新敘述。這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)家的文字就像一種敘事詩(shī)，一點(diǎn)都不覺(jué)得荒誕了。
這是雨季最后一天，雷雨過(guò)后世界一片平靜，微風(fēng)習(xí)習(xí)，樹(shù)影婆娑。
沒(méi)過(guò)多久，人們看見(jiàn)在恒河的泥沼里，走出來(lái)一個(gè)身形枯瘦，蓬頭垢面的夢(mèng)游者。他的憂傷結(jié)束了，他想不起來(lái)身陷某個(gè)世紀(jì)的飄泊。但人們記得，首先是漫長(zhǎng)的雨季過(guò)后，遠(yuǎn)處飄來(lái)一朵玫瑰色云，活潑得像只鳥(niǎo)，緊緊盤旋在他頭頂；然后，在他所經(jīng)過(guò)的所有村落和城鎮(zhèn)的天空染上了金色的光芒；最后，所有的禽獸驚喜地圍過(guò)來(lái)，跟隨著他。這與六百年后的另一個(gè)夢(mèng)游者，從自己的家鄉(xiāng)邁進(jìn)耶魯撒冷時(shí)的情景一樣斑斕、迷離。有一次，他又突然悲傷起來(lái)、茫然起來(lái)，他漫無(wú)邊際地飄蕩，為的是傳遞孤寂茫茫灰白的甜美氣息，但是人們撫愛(ài)地圍攏著他，卻是來(lái)感知他不能驅(qū)趕的玫瑰色云朵，或者把那甜美氣息誤作檀香味。有些講故事的人，喜歡以年計(jì)算他的修行，夸張?jiān)贫涞捏w量，他惶恐地覺(jué)得自己只是人們虛弱時(shí)的一個(gè)虛弱的假設(shè)。這樣，沒(méi)過(guò)多久，他不無(wú)悲痛地讓自己輕輕浮向天際，爾后消失，與宇宙融了一體。（《雨季》）
無(wú)論如何，20世紀(jì)90年代上半葉是玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普甚囂塵上的時(shí)期，消除本質(zhì)主義的實(shí)驗(yàn)四處皆是?！靶律睂?duì)追問(wèn)的放棄，玩世現(xiàn)實(shí)主義采用的 “潑皮”策略，政治波普對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的重新組合，統(tǒng)統(tǒng)指向一個(gè)目標(biāo)：放棄80年代的現(xiàn)代主義者不斷追問(wèn)的本質(zhì)問(wèn)題。敏感的藝術(shù)家自然會(huì)調(diào)整自己的藝術(shù)策略，當(dāng)然這部分來(lái)自其他藝術(shù)家的影響，但同時(shí)也來(lái)自內(nèi)心需要的提醒，語(yǔ)言開(kāi)始發(fā)生普遍轉(zhuǎn)向。在1995年的某一天，洪磊似乎開(kāi)始了類似的變化。
迷離的秋天
有一次，他乘上一葉花梨木小舟，他在這個(gè)小舟上游歷了許多奇異的景色。他看見(jiàn)一座雕像立于岸埠水中，散發(fā)著茉莉花香氣味，雕像縷刻精致得瞬息消失了。他還看見(jiàn)有一片玫瑰色竹林，在金黃色銀杏樹(shù)葉叢中漫游，相互疊映，覺(jué)得自己果然迷失在這個(gè)湖淖里了。實(shí)際上他漂蕩湖面的行旅不過(guò)是在湖淖里轉(zhuǎn)圈。他對(duì)自己說(shuō)，真像在做一個(gè)夢(mèng)，而且不像是自己做的夢(mèng)，而是某一個(gè)還沒(méi)有誕生的人做的夢(mèng)。這個(gè)人在八百八十二年后，在另一個(gè)被摧毀的王朝皇家的荒涼花園森林里做的夢(mèng)。
這是1994年洪磊在圓明園寫的小說(shuō)《瑞鶴圖》中的一個(gè)情節(jié)。事實(shí)上，即便是讀完了全篇，讀者也很難捋清其中的故事。不過(guò)，這段文字與之前完成的《雨季》相比較，情緒已經(jīng)平和許多，至少，藝術(shù)家開(kāi)始心平氣和地去觀察世界——過(guò)去的、今天的、外在的與內(nèi)心的，可以分辨的是，洪磊將自己與八百多年前的宋徽宗重疊起來(lái)，他想象自己是宋徽宗，或者想象宋徽宗就是自己，究竟是怎樣的角色，這都不重要，關(guān)鍵是，洪磊開(kāi)始在時(shí)間的世界里尋求可能性。1994年，洪磊依稀意識(shí)到了這個(gè)可能性。之前1993年6月，洪磊在北京中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦過(guò)個(gè)人畫展“形而上詩(shī)學(xué)”，9月展覽又在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系展出。他結(jié)束了在中央美術(shù)學(xué)院版畫系的學(xué)習(xí)，但是“由于沒(méi)有按時(shí)上課，和完成教學(xué)任務(wù)，我被除出教學(xué)崗位”。1994年的春天，他住進(jìn)了北京圓明園畫家村，正是在這個(gè)自由藝術(shù)家的聚集地，他寫了《瑞鶴圖》。他很快參與到由丁方建立的星座文化藝術(shù)中心的工作中，我們很少看到這年藝術(shù)家有多少作品出現(xiàn)，這也許與他主要是做《藝術(shù)潮流》《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的編輯工作消耗時(shí)間有關(guān)。但是，無(wú)論如何，他的職業(yè)藝術(shù)家的生涯從此開(kāi)始了。
1995年，洪磊在故宮的展覽里再次看到了宋人的冊(cè)頁(yè)花鳥(niǎo)，這次他面對(duì)的是原作，而不是過(guò)去那樣的印刷品。那些古人的作品讓洪磊再一次地思考，為什么時(shí)間可以將普普通通的圖畫變得如此神奇。當(dāng)然，閱讀的經(jīng)歷早已告訴了藝術(shù)家歷史上的若干故事，今天僅僅是如何去重新認(rèn)識(shí)和理解的問(wèn)題。面對(duì)其實(shí)自己非常喜歡的古代繪畫，洪磊開(kāi)始采取一種戲謔的態(tài)度，他試圖利用一下古畫，嘗試著“以杜尚顛覆的方式，對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行顛覆”。他試著根據(jù)宋畫畫了幾幅花鳥(niǎo)，不過(guò)，他用油畫顏料完成的花鳥(niǎo)與古人明顯的不同是，那些鳥(niǎo)已經(jīng)死在地上，花僅僅是一個(gè)祭奠品，是一個(gè)對(duì)死亡的惋惜象征。在團(tuán)扇構(gòu)圖的作品里，氣象有些不同，曾經(jīng)在其他油畫和銅版畫中具有的不祥氣氛通過(guò)表現(xiàn)性的筆觸保留著，也就是說(shuō)，鳥(niǎo)的死亡是有具體原因的。洪磊從這些實(shí)驗(yàn)中多少體現(xiàn)了自己先前朦朧感覺(jué)到的東西，不過(guò)，他顯然很不滿意，因?yàn)槟切┍憩F(xiàn)主義的筆觸仍然強(qiáng)烈地干擾了他的內(nèi)心所向，他問(wèn)自己，其實(shí)自己也不是要畫出這些僅僅是題材發(fā)生變化的表現(xiàn)主義繪畫。開(kāi)始他有些自得，可是很快他自己發(fā)現(xiàn)，畫面效果不是被強(qiáng)行認(rèn)為是對(duì)原作的模仿而失去內(nèi)心感受，就是掉進(jìn)現(xiàn)代主義的陷阱而缺乏任何新意。根本地講，那不是自己真正想表現(xiàn)的東西。他用雞的骨頭放在畫布上，可是藝術(shù)家自己也很難說(shuō)清楚這出于什么考慮。骨頭與古人對(duì)骷髏的表現(xiàn)也許有聯(lián)系，骷髏出現(xiàn)在畫中成為古人對(duì)問(wèn)題抽象化的一種方法：對(duì)具有共性的問(wèn)題的思考。不過(guò)，雞的骨頭是如此之微不足道，它們與自己的內(nèi)心想法究竟是什么關(guān)系？
翻閱畫冊(cè)讓洪磊不斷追問(wèn)自己究竟需要什么。這是一個(gè)奇怪的心理閱讀，對(duì)于一個(gè)正在尋覓的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，從現(xiàn)有的圖像中尋找提示也許是有用的。年底，他無(wú)意識(shí)勾勒出了“中國(guó)盒子”，他在草圖中記錄了自己的想法：朱漆盒子、綠色發(fā)霉斑、宋畫、珍珠、香粉胭脂、絲綢、碎寶石、鳥(niǎo)的斷翅、殘蓮，如此等等。這些念頭來(lái)自古人，來(lái)自當(dāng)年對(duì)漆畫的知識(shí)，來(lái)自杜尚，來(lái)自自己的家族故事，來(lái)自他熟悉的城市的遺物，來(lái)自歷史，也來(lái)自他通過(guò)閱讀得到的一切知識(shí)?？墒?，僅僅一張草圖不能夠讓藝術(shù)家得到問(wèn)題的真正解答，卻將自己逼迫到了對(duì)繪畫完全失去信心的程度，如果找不到另外一個(gè)通道，自己的藝術(shù)之路將到懸崖。
洪磊回憶說(shuō)：元旦過(guò)后，回到老家常州。學(xué)習(xí)美國(guó)藝術(shù)家科內(nèi)爾（Joseph Cornell）的方式，做了一些類似裝置的作品，因?yàn)槎际切┘磁d的擺置，“1996 年初，心若死灰。春節(jié)前，［5］便在學(xué)生董文勝的幫助下用照相機(jī)記錄了下來(lái)。” 現(xiàn)在到了關(guān)于攝影手段和實(shí)物之間的關(guān)系究竟在什么層面上與藝術(shù)相關(guān)的問(wèn)題上。在與巫鴻討論1995年那件使用雞骨頭的作品時(shí)，洪磊談到：
這是拿雞骨頭貼上去的。這個(gè)紅顏色看上去有些肌理。當(dāng)時(shí)我看到里希特的一些油畫，灰色底子，有些看不清楚的肌理。我覺(jué)得挺好。1995年有德國(guó)的藝術(shù)展覽、博伊斯等人的名家作品展覽，我也看了，有一些影響。之前我看的攝影是另外一種概念。看到一些德國(guó)建筑攝影，很棒。［6］
盡管藝術(shù)家談?wù)摰木唧w話題沒(méi)有直接針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，可是所有的信息都在不斷地顛覆藝術(shù)家的思考方式。他開(kāi)始沒(méi)有注意到自己的作品究竟是什么性質(zhì)，他不過(guò)是想將自己的即興之作拍攝下來(lái)，看看是個(gè)什么效果，可是后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，難道照片本身不就是一件作品？或者與自己擺設(shè)的事物構(gòu)成不可分割的聯(lián)系？洪磊在這年完成了好幾件拍攝實(shí)物的作品，這些工作使他不斷地對(duì)實(shí)物和攝影之間的關(guān)系進(jìn)行思考，在作品的意義層面上，藝術(shù)家希望具有與社會(huì)現(xiàn)實(shí)仍然相關(guān)聯(lián)的含義，“當(dāng)時(shí)照相館有香水，在外面吃西瓜，西瓜上面還插把小傘。我覺(jué)得這個(gè)現(xiàn)代文化完全侵入了，我就是拿來(lái)用一下。我那時(shí)候基本上認(rèn)同了這個(gè)社會(huì)，我沒(méi)有辦法”，洪磊對(duì)他的那件有小雨傘的作品這樣解釋道。藝術(shù)家的內(nèi)心開(kāi)始漸漸泛起積淀的記憶和心理淤泥，他說(shuō)：“實(shí)際上這批東西做得還是比較西式的。說(shuō)起來(lái)像裝置，但更像一個(gè)攝影。我買了一個(gè)意大利花瓶，我老婆單位有鳥(niǎo)標(biāo)本，借來(lái)插在花瓶上，然后這個(gè)是我媽的綢子被面，借給我用。我想讓血直接淌在玻璃上。這類東西存在于我的記憶里。小說(shuō)里面也有。有些人家庭中有這些東西，我奶奶也有。我把它們整個(gè)理解為文化標(biāo)本，完全衰落了。我在草圖上寫有霉斑……”［7］
就在拍攝這些作品的過(guò)程中，洪磊還在《瑞鶴圖》的印刷品上再次寫上了“to be or not to be: that is the question”。我們翻閱藝術(shù)家的作品會(huì)發(fā)現(xiàn)，在1995 年，藝術(shù)家曾用油畫顏料繪出了“瑞鶴圖”，只是與原作比較起來(lái)，漂浮的云一點(diǎn)也不祥和，好像風(fēng)雨欲來(lái)的氣氛，天上飛起的白鶴呈現(xiàn)一種驚吒的狀態(tài)，總之，完全不是一派“瑞”氣。到了1996年的下半年，洪磊還在焦慮to be or not to be這類問(wèn)題，說(shuō)明他還沒(méi)有徹底從茫然的慌亂心理中完全恢復(fù)過(guò)來(lái)，他對(duì)自己的工作還多少有些不確定。不過(guò)，一切正在發(fā)生改變?；氐匠Ｖ葜蟮那闆r是，他掙錢謀生，他開(kāi)始對(duì)實(shí)物和照相機(jī)摸摸搞搞，當(dāng)手中有了一點(diǎn)錢的時(shí)候，他又將精力多多少少地投入到實(shí)驗(yàn)中。到了1997年，他開(kāi)始“認(rèn)識(shí)到，只有通過(guò)攝影來(lái)轉(zhuǎn)換我頭腦中的意象，而且傳統(tǒng)中國(guó)的藝術(shù)也只有通過(guò)攝影來(lái)轉(zhuǎn)換”，他“托在深圳的韓磊，在香港買了一臺(tái)二手的PENTAX120相機(jī)”［8］，他認(rèn)為他開(kāi)始有條件去實(shí)現(xiàn)自己越來(lái)越清楚的想法。于是，秋天，他到了北京，在故宮拍攝了使他第一次受到普遍關(guān)注的作品《紫禁城的秋天》。
死亡的概念開(kāi)始穩(wěn)定地通過(guò)死鳥(niǎo)來(lái)體現(xiàn)，歷史知識(shí)讓藝術(shù)家對(duì)故宮有著特別的認(rèn)識(shí)，他知道那是權(quán)力與神秘主義的搖籃，是不可抵抗的力量的存在［9］，可是，在這個(gè)宏大的歷史宮殿里，一個(gè)普通的生命會(huì)是怎樣一種情形，比如一個(gè)宮女將有怎樣的命運(yùn)？古典小說(shuō)告訴了我們大量的悲劇，這些悲劇的具體情節(jié)隨著時(shí)間變得模糊，可是，某種意念卻在敏感的人心中根深蒂固。有珠子相匹配的死鳥(niǎo)被用來(lái)象征“宮女”——盡管一開(kāi)始藝術(shù)家沒(méi)有刻意。
這樣，不僅歷史的故事很容易被喚起，而且藝術(shù)家特有的凄美感受也得到了充分發(fā)揮。不管在拍攝之前的心理狀態(tài)如何，當(dāng)照片成形之后，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)他找到了他要表現(xiàn)的東西——無(wú)論它有無(wú)任何具體的依據(jù)。［10］
也是在秋天，洪磊的作品參加了由島子策劃的在首都劇院的展覽“新影像——觀念攝影展”，洪磊的藝術(shù)進(jìn)入了充滿生氣的嶄新階段。沿著這個(gè)感覺(jué)，洪磊從 1998年到1999年根據(jù)宋畫拍攝了許多與“死鳥(niǎo)”有關(guān)的作品，他將其稱為“仿宋”系列。圖片告訴他，只要將古人的態(tài)度輕輕地給予顛覆，一個(gè)關(guān)于生命的問(wèn)題就可以重新述說(shuō)，一系列的作品給予了洪磊更為充分的自信。當(dāng)然，在他的作品中，古人的那種病態(tài)的把玩也被曲折地表現(xiàn)出來(lái)，如《暗香疏影》中的情形，為了強(qiáng)調(diào)石頭的時(shí)間性，他用綠色去表現(xiàn)青苔。在這樣的時(shí)候，洪磊也多少恢復(fù)了一絲古人的心理，只是那只鳥(niǎo)已經(jīng)死去，這樣的審美情形在古人那里的確是不可思議的。
后來(lái)他寫了一篇《天真降臨市現(xiàn)記》，為了更加明晰地訴說(shuō)，他給這次迷失的游歷添加了許多神圣的典故。但是，他的這幀畫已經(jīng)顯現(xiàn)于世，像是一陣狂風(fēng)把他的皇宮撕裂成一堆碎片。他的后代總想追思這個(gè)金色的夢(mèng)想，在他們逃亡南方的二百年后建造了許多迷宮。今天在蘇州可以隨時(shí)走入這樣的迷宮，但是人們永遠(yuǎn)難以找尋到他的迷彌湖淖。（《瑞鶴圖》）
洪磊開(kāi)始用照片來(lái)自由地改寫歷史，改寫他讀到、聽(tīng)到和想到的故事，他不再擔(dān)心自己的藝術(shù)說(shuō)不出有趣的故事來(lái)。20世紀(jì)90年代下半葉的觀念藝術(shù)開(kāi)始不斷出現(xiàn)，藝術(shù)家們以裝置、VIDEO、行為以及更為復(fù)雜的形式來(lái)表達(dá)自己的看法，通過(guò)攝影來(lái)傳達(dá)新的感受開(kāi)始成為部分藝術(shù)家的方法。不同的藝術(shù)家利用照相機(jī)，利用暗房，利用電腦，開(kāi)始重新編制他們理解的世界，他們想象和改寫歷史故事，他們將過(guò)去和今天進(jìn)行重新注解，洪磊成為這個(gè)隊(duì)伍中的一員，并且因他的藝術(shù)而顯得醒目。事實(shí)上，自從參加了1997年的展覽，洪磊明確了用攝影作為表現(xiàn)自己藝術(shù)看法的媒介。
歷史風(fēng)景的重新成像
后來(lái)，我來(lái)到森林的腹地，一片開(kāi)闊的草地和一個(gè)干涸的水塘洼地，有一縷淡淡的霧氣，扯在一大片參天的白楊樹(shù)腰間。這時(shí)，我看見(jiàn)西天有一輪蒼白的月亮。我記得并沒(méi)有任何緣由讓我走過(guò)那個(gè)森林，好像是被一種誘惑的驅(qū)使，這一誘惑暗示我想落淚，似有一股感激之情。早晨它們是金黃色的，下午是火紅的顏色，而此刻在月夜，這樣的景色連同那片扯在半空的薄霧所帶來(lái)的清爽，讓我高興。（《南吉拉康的船》）以上同樣是洪磊早年的夢(mèng)幻意象。他說(shuō)到了風(fēng)景，說(shuō)到了色彩，當(dāng)然，他也說(shuō)到了容易導(dǎo)致憂郁的“月亮”。這些潛在的意象在若干年后，開(kāi)始以一種變化的形式出現(xiàn)在藝術(shù)家的作品里。他沒(méi)有去復(fù)制文字的敘述，但他復(fù)制了文字?jǐn)⑹龅囊庀?，并且，他采用了現(xiàn)成的歷史風(fēng)景。
1998年，洪磊開(kāi)始了他的“中國(guó)風(fēng)景”系列。他從蘇州的園林開(kāi)始，用相機(jī)將在留園、拙政園找尋的景別帶回家，于照片上的假山、水、窗、墻、天空有考慮地涂上了紅色。洪磊是在改寫歷史的形象嗎？他對(duì)自然的理解與古人不一樣嗎？古人為了將廣袤無(wú)垠的自然收歸于自己的掌控之下，或者擔(dān)心過(guò)分深邃的自然給人恐怖的感覺(jué)，當(dāng)然還有別的理由，所以創(chuàng)造了園林的傳統(tǒng)，在那些不斷產(chǎn)生又不斷衰敗的園林里，充滿著難以述說(shuō)的故事。人們通過(guò)參觀和閱讀詩(shī)詞，通過(guò)翻閱大量的歷史書籍來(lái)了解園林的秘密。留園自然是教養(yǎng)與溫潤(rùn)之心的記憶，前人取攝的任何一個(gè)命名都讓人有優(yōu)雅的感懷，例如“涵碧山房”，不過(guò)是香禪居士潘種瑞給一處建筑題寫的匾額，可是，文字、建筑、空間以及由周圍的山石草木襯托下的“此處”如此愜意。然而，難道我們徐步于庭閣回廊花莖小道時(shí)沒(méi)有別的感受嗎？難道這些環(huán)境僅僅是記述有教養(yǎng)的商人官人文人的生活故事嗎？明瑟樓南假山東墻有磚刻董其昌書“飽云”。這位不遠(yuǎn)的明代古人試圖用這兩個(gè)字來(lái)形容假山已經(jīng)巍峨高峻到如此的程度，它受到云煙的充分繚繞而出神入化。通過(guò)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷眼前山石的人絕對(duì)不會(huì)同意董其昌的用詞，而有歷史和文學(xué)知識(shí)的人一定理解董其昌的教養(yǎng)。的確，園林里全是這樣的教養(yǎng)的保留，故人們經(jīng)常用“美不勝收”這樣的詞句來(lái)形容其價(jià)值。然而，所有這些一步一景以及對(duì)這些景物的無(wú)限贊嘆不過(guò)是歷史的表現(xiàn)之一，是部分人的眼光對(duì)后人善意的強(qiáng)加或者強(qiáng)加的善意，“留園”這個(gè)名字本身已經(jīng)告訴了我們，這個(gè)園林是在兵荒馬亂中幸存下來(lái)的東西。俞樾在《留園記》的開(kāi)頭這樣寫道：“夫大亂之后，兵燹之余，高臺(tái)傾而曲池平，不知凡幾，此園乃幸而無(wú)恙，豈非造物者留此園以待賢者乎？” 俞樾馬上就大講特講園林是如何地美好，獨(dú)享游人。大多數(shù)古人習(xí)慣于述說(shuō)悲憤，卻對(duì)悲憤的原因不作深究；大多數(shù)古人贊美自然，卻很少有人去發(fā)現(xiàn)自然中的問(wèn)題。這樣的習(xí)慣在導(dǎo)致自我陶醉的同時(shí)也導(dǎo)致遮蔽。所以，當(dāng)我們看到洪磊去修改歷史的風(fēng)景時(shí)，看到他即便是沒(méi)有具體的依據(jù)也要去提醒風(fēng)景中的問(wèn)題的嚴(yán)重性時(shí)，我們看到了歷史的另外一個(gè)面孔。
洪磊對(duì)園林因時(shí)間和語(yǔ)境的不同而有不同的理解。與大多數(shù)20世紀(jì)五六十年代出生的人一樣，他們沒(méi)有傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)教養(yǎng)，在他們的成長(zhǎng)時(shí)期所接受的是 “革命”和“專制”的教育。他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)完全缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的對(duì)接，所以關(guān)于“錯(cuò)誤”的概念、關(guān)于“正確”的說(shuō)法在運(yùn)用到他們熟悉的殘?jiān)珨啾?、舊院深宅時(shí)會(huì)出現(xiàn)不對(duì)應(yīng)的反映。表現(xiàn)在語(yǔ)言上，那些東西是腐朽而沒(méi)有意義的，或者是“美的”和“優(yōu)雅的”，表現(xiàn)在內(nèi)心就是反感或者病態(tài)的把玩。所以，洪磊說(shuō)，他早年對(duì)園林沒(méi)有興趣，他對(duì)“過(guò)于唯美”很反感。事實(shí)上，20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)幾乎沒(méi)有將江南的環(huán)境納入視線，類似于丁方或者像正在杭州浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的張培力對(duì)這類東西也顯然沒(méi)有絲毫興趣，在“中國(guó)畫已經(jīng)窮途末路”的判斷中，江南風(fēng)景成為沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的多余?？墒牵搅?0世紀(jì)90年代，藝術(shù)家的心境發(fā)生了變化，他發(fā)現(xiàn)獨(dú)自游走于園林之中“真是一種享受”。今天的人對(duì)歲末的感受與過(guò)去不同，那可能是一種死亡與凄涼的呼喚，是時(shí)間對(duì)人關(guān)于歲月短暫的提醒，是人生多難這類問(wèn)題的再次攤開(kāi)。這種心境不同于前人，也可能不同于后人，可是，洪磊覺(jué)得這樣的心境是值得敘述的。歷史故事再次從潛意識(shí)領(lǐng)域泛起，幼時(shí)老年人告訴他的故事又一次顯現(xiàn)于心：“一個(gè)全身素白的女孩，坐在我家后院里的一口井邊哭，哭了很長(zhǎng)時(shí)間，據(jù)說(shuō)井旁邊還有一棵銀杏樹(shù)，后來(lái)我奶奶說(shuō)家里把那棵銀杏樹(shù)給砍了，之后就沒(méi)哭聲了?！边@樣的故事與園林、與古典文學(xué)、與自己內(nèi)心的夢(mèng)幻結(jié)合起來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生悲劇性的感受，如果真的認(rèn)同今天的生命，認(rèn)同這個(gè)復(fù)雜生活的意義，藝術(shù)家就會(huì)給予認(rèn)真的表現(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)的藝術(shù)觀念影響著洪磊，藝術(shù)家回憶他這組作品的產(chǎn)生過(guò)程時(shí)說(shuō)：
真正受到的影響是美國(guó)的地景藝術(shù)。我最初有這種想法很早，那是帶學(xué)生到舟山群島去寫生，當(dāng)時(shí)看了很多美國(guó)和西方藝術(shù)的介紹，包括一個(gè)地景藝術(shù)作品，在海里面做個(gè)圓圈。我在舟山看到大海中有很多小島，我就想到把每個(gè)小島染成紅顏色，那會(huì)很好看。所以后來(lái)，當(dāng)我拍蘇州園林的時(shí)候，這是我很早就想要表現(xiàn)的題材。但如何表現(xiàn)實(shí)際上是一個(gè)很大的問(wèn)題。我上大學(xué)一直接受的教育是那種優(yōu)美的東西。但是我希望能把蘇州園林表現(xiàn)為一種特別的意境，應(yīng)該有力量和深度。我想如果按照大地藝術(shù)的方式來(lái)做，把蘇州園林中所有的水都染成紅顏色，肯定會(huì)很有力量。當(dāng)然這在實(shí)際上是不可能的，我不可能去那把水全弄成紅色。后來(lái)我就拍了，然后染成紅顏色， 就像是血水一樣。［11］
他開(kāi)始經(jīng)常去園林，漸漸地，他熟悉了不同角落中的石頭與景別特征，他想象著歷史中可能發(fā)生的故事，他安排著情節(jié)發(fā)生的路線，有時(shí)，他也夢(mèng)想著與那些幽靈共同游走在回廊與假山花徑之間，這樣的結(jié)果，是藝術(shù)家在重新改寫歷史的風(fēng)景。他異常理直氣壯，他會(huì)說(shuō)，并不是那些沒(méi)有紅色的園林比他的園林更接近真實(shí)。相反，也許那些已經(jīng)是地下幽靈的古人會(huì)同意他的觀點(diǎn)：美好是有的，然而“悲劇”、“凄慘”、“荒蕪”甚至“陰謀”這樣的詞匯同樣屬于歷史。在五幅蘇州園林的作品中，有三幅拙政園的風(fēng)景。洪磊應(yīng)該知道這個(gè)園子是政治上失意的王獻(xiàn)臣回鄉(xiāng)之后的作品，他當(dāng)然希望從此之后可以保持寧?kù)o的心性，超然于紛繁的政治之外，安身立命，頤養(yǎng)天年。可是，難道這個(gè)園子的主人真的安心于此嗎？難道這個(gè)園子里的每一塊石頭、每一棵小草是那樣地脫離社會(huì)而將主人帶往寧?kù)o的自然中嗎？其實(shí)，園子本身就是設(shè)計(jì)，是一種對(duì)復(fù)雜的心理狀態(tài)的保留方式。洪磊當(dāng)然知道這些看上去很美的園子的歷史，他對(duì)從石縫窗縫中流淌出來(lái)的血液更為關(guān)注。不是藝術(shù)家自己上的紅色嗎？洪磊告訴我們：過(guò)去人們看不到紅色，現(xiàn)在我讓你們看到，我不過(guò)是將那些歷史的紅色重新勾勒出來(lái)而已。這組作品讓洪磊感受到了解放，他看到了利用現(xiàn)成的圖片就能夠表達(dá)過(guò)去非常困難地要表達(dá)的東西。從此，他開(kāi)始全面而放肆地制作和利用照片，在暗房和數(shù)碼技術(shù)的支持下，藝術(shù)家進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。從1999年到2005年，我們看到了《牡丹亭》（1999年）、《我夢(mèng)見(jiàn)了徽宗時(shí)代的池塘晚秋》（2000年）、《長(zhǎng)江大橋》（2003 年）、《我夢(mèng)見(jiàn)我迷失在了瀟湘圖圖卷里》（2003年）、《仿趙孟頫鵲華秋色圖》（2003年）、《中國(guó)風(fēng)景?風(fēng)?水?火》（2003年）、《仿瑞鶴圖》（2004年）。藝術(shù)家從不同的感受和觀點(diǎn)出發(fā)，在不同的作品中實(shí)驗(yàn)對(duì)內(nèi)心需要的表現(xiàn)。
《我夢(mèng)見(jiàn)了徽宗時(shí)代的池塘晚秋》是藝術(shù)家在這年的秋天于春秋時(shí)代淹城遺址用相機(jī)拍攝，經(jīng)過(guò)電腦處理后完成的。夢(mèng)的詞、衰敗的荷葉、死去的鴨子和鴿子，仍然難以看到深淺的水，如此等等，都與過(guò)去和時(shí)間有關(guān)，與生命的歸屬有關(guān)，徽宗時(shí)代處在晚秋時(shí)節(jié)的池塘究竟是怎樣的？在沒(méi)有任何圖像信息的情況下，藝術(shù)家建議我們?nèi)タ纯此麎?mèng)中的景象，誰(shuí)能夠說(shuō)這個(gè)景象不是真實(shí)的呢？
《我夢(mèng)見(jiàn)我迷失在了瀟湘圖圖卷里》的內(nèi)容還是夢(mèng)。這一次，藝術(shù)家干脆借用董源的《瀟湘圖》作為改造的母體?？吹贸鰜?lái)，洪磊對(duì)朦朧的夢(mèng)景、對(duì)董源給予的歷史圖像充滿表現(xiàn)的興趣，水中和船上的人體與今天的觀點(diǎn)非常接近，在這個(gè)自由組合的構(gòu)圖里，我們可以任意選擇對(duì)圖像的解釋，就像洪磊將那些拉網(wǎng)打魚(yú)的人改寫為圍繞氣泡做無(wú)用功的裸體一樣。
《仿趙孟頫鵲華秋色圖》不同于前面的兩件作品，藝術(shù)家居然找尋到了一處工業(yè)的煤干石山來(lái)替代《鵲華秋色圖》中的那座溫潤(rùn)的華不注山，而用另外一組工業(yè)造型來(lái)表現(xiàn)鵲山。原作中的自然物全部被工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)環(huán)境所置換，形成了今天的“鵲華秋色”。任何人都能夠看懂其中的部分含義，但是在藝術(shù)家的重新安排下，歷史與時(shí)間成為真正的主題。曾經(jīng)，自然的煙云是自然的組成部分，而今天的工業(yè)煙云同樣是今天的環(huán)境中不可避開(kāi)的東西。這是一個(gè)有趣的對(duì)比，在這樣的對(duì)比中，我們能夠獲得關(guān)于攝影、圖像、歷史、現(xiàn)實(shí)方面的所有教益。
在《牡丹亭》《中國(guó)風(fēng)景?風(fēng)?水?火》和《仿瑞鶴圖》這類作品里，藝術(shù)家非常有意識(shí)地安排了戲劇性的情節(jié)，那些看上去僅僅與自然有關(guān)的因素——風(fēng)、水、火以及閃電——成為洪磊的蓄謀的結(jié)果。藝術(shù)家想說(shuō)，那些場(chǎng)景是歷史上發(fā)生過(guò)的，那些驚險(xiǎn)而不可挽回的經(jīng)歷是每個(gè)人一生中難以避免的。其實(shí)，那些自然現(xiàn)象仍然是藝術(shù)家的一個(gè)不變的象征——死亡。不過(guò)，《仿瑞鶴圖》提示的危機(jī)不簡(jiǎn)單來(lái)自自然，而是來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，來(lái)自不可理喻的權(quán)力游戲。
對(duì)宇宙整體觀測(cè)是無(wú)意義的。他說(shuō)，在宇宙中根本不存在超越時(shí)空的外在觀測(cè)者。這是祛除造物主在宇宙演化甚至第一推動(dòng)的作用之后，世界便是永恒的存在，對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)，好像你從這個(gè)星球到另一個(gè)星球，你駕著船行駛到南吉拉康，固然這些都十分奇妙，但我們無(wú)從逃脫此時(shí)此地。（《南吉拉康的船》）
從1999年到2005年，洪磊同時(shí)還拍攝并刻意制作了平淡無(wú)奇的風(fēng)景作品。這個(gè)系列的作品盡可能地避免了表面上的戲劇性。從氣質(zhì)上講，這個(gè)系列更加接近而不是遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，他試圖“述而不作”；在構(gòu)圖上，這些黑白作品很容易讓我們想到南宋時(shí)期的小品，簡(jiǎn)潔并素雅；在調(diào)子上，更接近文人傳統(tǒng)平淡清凈的趣味。藝術(shù)家說(shuō)：
我的這些作品是從兩方面來(lái)考慮：一是我接受的傳統(tǒng)的東西，是從空靈的角度去思考。再有就是現(xiàn)代藝術(shù)的角度。從審美的趣味上來(lái)說(shuō)非常簡(jiǎn)單，就是讓空靈更加空靈。以前我的所有作品一直到數(shù)碼攝影，雖然不能說(shuō)是與傳統(tǒng)對(duì)立，但是都包含對(duì)傳統(tǒng)的批判。但是這個(gè)新方向不再包含這種批判態(tài)度，更像是從傳統(tǒng)中抽離出來(lái)，順著傳統(tǒng)往下走。［12］按照藝術(shù)家的計(jì)劃，他的這個(gè)從2000年春天開(kāi)始的、平淡無(wú)奇的黑白山水?dāng)z影，計(jì)劃為20年。這個(gè)時(shí)間安排的確讓人感到有些禪意。夢(mèng)見(jiàn)的和表現(xiàn)的
大汗說(shuō)，你可以坐下。使臣挺直傲岸的身板坐下。你是個(gè)詩(shī)人？最偉大的人如果不以文字記載，世界將失去光彩。使臣應(yīng)著，眼睛凝視著視網(wǎng)內(nèi)顫抖的胡須，以及昏睡中的大汗，一個(gè)行將于世界消失的老人。我要你歌頌我的業(yè)績(jī)和我本人，我是世界的主宰，我的父親是個(gè)大汗，如今我是大汗。我的死日已近，我的孩子們將統(tǒng)治我所留下的領(lǐng)地。（《成吉思汗》）洪磊早期的作品就有人物的出現(xiàn)，關(guān)心人本身的狀況是20世紀(jì)80年代現(xiàn)代主義藝術(shù)的焦點(diǎn)。因?yàn)榻?jīng)歷和背景的原因，這個(gè)年齡的藝術(shù)家對(duì)帝王、主席、領(lǐng)導(dǎo)、父親的概念絲毫不像今天這樣帶有調(diào)侃和輕松的情調(diào)。在1998年思考照片的表現(xiàn)功能的同時(shí)，洪磊也制作了有人物的作品。最初，他是在藝術(shù)史中尋找源泉?！斗铝嚎瘁屽瘸錾綀D〉》（1998年）是對(duì)僧人梁楷作品的照片臨仿。我們都知道，這樣一來(lái)，“仿”就成了一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，而與梁楷的藝術(shù)有多大的關(guān)系就是另一個(gè)問(wèn)題了。不管怎樣，洪磊對(duì)梁楷這個(gè)不愿意在畫院工作的畫家充滿敬意，他甚至抱怨藝術(shù)史家對(duì)梁楷的藝術(shù)缺乏研究。也許研究者沒(méi)有注意到梁楷骨子里的禪宗思想，那種空靈的東西才是重要的。這個(gè)時(shí)期，洪磊正在制作他的“死鳥(niǎo)”作品，在利用歷史留下來(lái)的圖像時(shí)，藝術(shù)家保持著全身充滿的戲劇性熱情。正如他本人說(shuō)的那樣：當(dāng)然我的內(nèi)心在揣摩這人，我覺(jué)得這張照片要讓人震撼。一是它要有戲劇性，很強(qiáng)的戲劇性。包括人物臉上的表情和原來(lái)的作品要有對(duì)照。雖然構(gòu)圖基本相同，但釋迦本人不一樣。［13］為了戲劇性的充分，他選擇了一個(gè)矮胖的少數(shù)民族（壯族）年輕人做演員，并且給他化裝，最后一副奇怪的驚訝神情。這個(gè)情緒所帶來(lái)的戲劇性顯然不符合梁楷超然的態(tài)度，但是，卻與洪磊自己對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人的理解以及讓這個(gè)人與歷史上的釋迦重疊的意圖相吻合。構(gòu)圖中的人物究竟是誰(shuí)？那干枯的樹(shù)枝與荒蕪模糊的山景究竟意味著什么？只要我們稍稍留意，可以看到藝術(shù)家在地上安放了一只死鳥(niǎo)，我們知道了，驚訝的神情是有原因的，藝術(shù)家說(shuō)：“釋迦出山所看到的第一個(gè)東西就是一只死鳥(niǎo)，這是當(dāng)時(shí)的一個(gè)非常簡(jiǎn)單的想法?！毕窠栌枚吹纳剿粯樱槔诮栌昧肆嚎尼屽?，這個(gè)形象當(dāng)然并不重要，可是，標(biāo)題、歷史知識(shí)以及構(gòu)圖的基本安排，使我們也不可能逃離原來(lái)的作品提示的問(wèn)題。藝術(shù)家究竟要告訴我們什么呢？要告訴我們他完成了一件仿梁楷的《釋迦出山圖》。有人物的作品中，我們可以舉出《我夢(mèng)見(jiàn)我在閬苑遨游時(shí)被我父親殺死》、（2001年）《我夢(mèng)見(jiàn)我的前世是個(gè)女人的副本》、（2004 2000年）《我是飛天》、（2003年）《仿?lián)v練圖副本》年）這樣一些例子。
《我夢(mèng)見(jiàn)我在閬苑遨游時(shí)被我父親殺死》的主題是讓人不安的。這個(gè)主題來(lái)自藝術(shù)家持久不斷地對(duì)死亡的思考與恐懼。夢(mèng)是一個(gè)有回旋余地的人生體驗(yàn)，即便是死亡，也富于詩(shī)意，因?yàn)樗囆g(shù)家本人可以看到自己的死亡，可以去分析自己死亡的原因。我們不知道洪磊對(duì)弗洛伊德有多深的了解，不過(guò)，藝術(shù)家本人從他的父親去世開(kāi)始，就沒(méi)有擺脫過(guò)來(lái)自父親的威脅與控制。這樣的心理現(xiàn)實(shí)自然是由于早年父親對(duì)他的一切影響。阮郜的《閬苑女仙圖》本來(lái)是一幅詩(shī)意的景象，仙女們?cè)谒齻兊木犹庢覒?，沒(méi)有煩惱，沒(méi)有死亡?？墒?，洪磊決定將阮郜營(yíng)造的閬苑改造為天上的地獄。因?yàn)?，他的?mèng)和他的焦慮內(nèi)容是自己在閬苑遨游時(shí)被父親殺死。真正的背景是，洪磊所接受的思想與行為觀念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于父親這一輩人的規(guī)定，如果一定要給這個(gè)年輕人的行為方式一個(gè)依據(jù)，那就是，西方思想徹底破壞了專制時(shí)代給予的嚴(yán)謹(jǐn)與規(guī)矩。兩代人的思想溝壑難以填平，這就使得明白應(yīng)該尊重父輩而又不同意父輩觀念的洪磊處在兩難的境地，以至形成一個(gè)長(zhǎng)期的心理情結(jié)。洪磊也告訴我們：“原作（《閬苑仙女圖》）我沒(méi)看過(guò)，就只看過(guò)畫冊(cè)上的。我覺(jué)得它特別有一種類似舞臺(tái)的感覺(jué)，那個(gè)畫也是模模糊糊的，我覺(jué)得很有意思，可以拿來(lái)做。當(dāng)然怎么做也考慮了很久，后來(lái)決定以我自己作為這個(gè)故事的核心，以我和我父親的關(guān)系為主。他是一個(gè)共產(chǎn)黨的干部，在我的潛意識(shí)里給我壓力很大，我覺(jué)得我目前的生活狀況，他如果活著的話，肯定是不喜歡的?！焙槔诟揪蜎](méi)有去顧及阮郜對(duì)閬苑的想象，他甚至也沒(méi)有顧及阮郜給出的大多數(shù)信息，當(dāng)“閬苑”出現(xiàn)在藝術(shù)家的想象中時(shí)，這個(gè)仙人之地已經(jīng)演變?yōu)樗囆g(shù)家為自己設(shè)定的美麗的地獄。幽靈——不管是殺還是被殺的——四處飄蕩，繁星點(diǎn)點(diǎn)，波光粼粼，陰冷的氣氛完全不是阮郜的閬苑要傳達(dá)的意思。洪磊說(shuō)他作品追蹤的超現(xiàn)實(shí)畫面受了日本女?dāng)z影師森萬(wàn)里子的影響，但是，不管怎樣，夢(mèng)從一開(kāi)始就是洪磊的世界，他選擇著符合他的夢(mèng)的世界的表現(xiàn)方法。洪磊關(guān)于宇宙的世界觀是文學(xué)性的，因?yàn)榉毙悄軌騿酒鹚闹械纳衩馗?，這個(gè)觀點(diǎn)與他在幾年后完成的《我夢(mèng)見(jiàn)外星人登陸漸江的畫卷》（2005年）明顯不同。使臣靜靜地從地上爬起來(lái)，謙卑地朝向大汗立著，朗誦起詩(shī)來(lái)。詩(shī)是當(dāng)時(shí)流行的律詩(shī)格式，對(duì)仗嚴(yán)謹(jǐn)且音韻美妙；高潮迭起，恢宏逼人。使臣誦得口干舌燥、雙眼冒花才停下。大汗圓睜兩眼道，真是一部空前絕后的史詩(shī)，它包容了我，包容了整個(gè)世界，幾百年后人們將背誦你的詩(shī)句而忘了成吉思汗。說(shuō)完，大汗沉沉地睡去。使臣悄無(wú)聲息地退出，被淚水模糊的雙眼替代了他激蕩的心情。他邁出帳外，看見(jiàn)一顆巨星從天邊向他馳來(lái)，不等他歡呼，一柄利劍從大汗 16歲的寵妃手中飛出，直刺他的喉嚨。（《成吉思汗》）
在最近的作品《七賢》里。洪磊歸納了之前他利用照片的所有實(shí)驗(yàn)：從過(guò)去的文學(xué)藝術(shù)中得來(lái)的隱喻、現(xiàn)成品的利用、對(duì)數(shù)碼技術(shù)的發(fā)揮、對(duì)時(shí)尚造型的挪用、對(duì)歷史典故的模擬、對(duì)歷史問(wèn)題的重新假定。希望從洪磊的這件作品中找到對(duì)歷史上的“七賢”的評(píng)價(jià)是幼稚的，“七賢”僅僅是個(gè)歷史和文學(xué)的假設(shè)，無(wú)論書籍上有多少記載，無(wú)論有多少專家的考據(jù)與分析，事實(shí)上，閱讀歷史著作與通過(guò)自己的判斷來(lái)重新利用“七賢”可能是最為正當(dāng)與合適的。按照基本的常識(shí)，我們究竟需要“七賢”的什么？是竹林下的放肆還是思想上的反叛？是喝酒的肚量還是行為的自由？或者是別的什么？其實(shí)這些都不是太重要，我們?cè)谛碌摹捌哔t”里看到了隱隱約約的殘忍，看到了四處埋伏的危機(jī)，看到了超越于男女的戲劇化的世界，看到了凄迷而茫然的目光，看到了奇異的姿態(tài)與打扮，看到了能夠想象的更多的東西，看到了藝術(shù)家夢(mèng)見(jiàn)的和表現(xiàn)的，而這些都來(lái)自藝術(shù)家的想象與思考，來(lái)自他的偶然的感受和長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)問(wèn)題的癡迷，并且采用了一看便知是洪磊的語(yǔ)言方式，這就足夠了。
之前在涉及洪磊別的作品寫的文字時(shí)我使用的標(biāo)題是“往事只堪哀”。我從洪磊的作品中看到了一類人特有的共性，即對(duì)“往事”的哀鳴。今天看來(lái)，這種哀鳴的確來(lái)自古人，活著的人盡管經(jīng)常喜笑顏開(kāi)，可是，一旦細(xì)細(xì)地對(duì)人生給予思量，就立即生發(fā)哀鳴。大雁離開(kāi)之后，人們愛(ài)關(guān)心它們留下了什么，可是，看來(lái)看去，地上空之無(wú)物，抬頭望去，能夠得到的只有越來(lái)越微弱的哀鳴之聲——這就是為什么洪磊在夢(mèng)中或者在日常生活中淚流滿面的真正原因。
2007年3月30日星期五
［1］這個(gè)時(shí)候，管策是南京活躍的藝術(shù)家之一，他和他的一些朋友——丁方、楊志麟、沈勤、曹曉冬、柴小剛、徐累、徐一暉、楊迎生——在“江蘇青年藝術(shù)周”之后的1986年6月，組織過(guò)一個(gè)風(fēng)格傾向于超現(xiàn)實(shí)主義的團(tuán)體“紅色?旅”。他因?qū)Σ牧系拿舾卸蔀橐粋€(gè)突出的藝術(shù)家。
［2］他說(shuō)：“那個(gè)展覽當(dāng)時(shí)留給我的一個(gè)比較深刻的印象是人事關(guān)系，互相爭(zhēng)斗。管策、金鋒聯(lián)合起來(lái)想把我們當(dāng)成他們的陪襯，在宣傳上作手腳。我當(dāng)時(shí)不懂，在聚會(huì)時(shí)感覺(jué)到他們有意無(wú)意地在圍攻我、貶低我，我就覺(jué)得沒(méi)意思，后來(lái)和他們就沒(méi)來(lái)往了。但是正是因?yàn)楹退麄兊倪@種合作，我才開(kāi)始我自己的創(chuàng)作?！保ā稄暮翁巵?lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝罚?
［3］《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝贰?BR>［4］1998年12月，栗憲庭寫了一篇針對(duì)1991年完成并發(fā)表在《藝術(shù)潮流》創(chuàng)刊號(hào)上的關(guān)于丁方文章《力量、悲劇與英雄主義——象征表現(xiàn)主義畫家丁方》的“手記”。在這篇?dú)v史注釋中，栗憲庭檢討了他對(duì)丁方的看法，他解釋說(shuō)，盡管在1991年他已經(jīng)對(duì)丁方的藝術(shù)有了不同于過(guò)去的看法，但是，他仍然堅(jiān)持認(rèn)為丁方是“’85運(yùn)動(dòng)”中的重要畫家，理由“是由于我期望一種史詩(shī)般的大悲劇藝術(shù)的產(chǎn)生”。栗的“手記”文字里透露出了20世紀(jì)80年代向90年代過(guò)渡中的一些心理狀態(tài)。栗憲庭在“手記”中談到了他對(duì)丁方“大靈魂”人格的懷疑，并且改變了對(duì)丁方的作品中表現(xiàn)出來(lái)的熱情的來(lái)源的看法。
［5］年譜。
［6］《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝贰?BR>
［7］年譜。
［8］年譜。
［9］洪磊在介紹他的這些作品的拍攝過(guò)程時(shí)說(shuō)：“這是1997年10月份香港回歸那幾天拍的。香港回歸還是和中央集權(quán)有關(guān)，最好是在天安門拍。但是不可能。我就選在故宮，當(dāng)時(shí)比較順利，沒(méi)人管。我是在墻角拍的?！?（《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝罚?
［10］“這跟我后來(lái)看《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》的感覺(jué)對(duì)得上，但那是后來(lái)。我也不知道我當(dāng)時(shí)怎么會(huì)有這樣的感覺(jué)，可能跟我小時(shí)候的記憶有關(guān)。但我沒(méi)有看到過(guò)什么后宮，可能是我的想象。”（《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝罚?
［11］《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝贰?BR>
［12］《從何處來(lái)？向何處去？——洪磊訪談?dòng)洝贰?BR>
The Past is Now Blank, What Traces Were Left Behind as the Wild Geese Flew By?
---Hong Lei's Art Stories
Lv Peng
A Rainy Season in Life
At the age of twenty-nine, on the birth of his first child, he decided to abandon life, and put all his efforts into a search for himself. As
for the various hypotheses of himself, they were born on the day his wife became pregnant. First, he condensed his thoughts at the moment of sexual intercourse with his wife; his weak body was brushed over by the night breeze. Later, his wife took off her jewelry, naively loos
ened her clothes, opened her confused eyes, and slept to her heart's content. Her vision paused on a small flower on a fig tree branch outside
the window, this was his second hypothesis: he felt that this tasteless glamorous life was like the milky liquid excreted from his body, now
flowing into his wife's womb. He thought that perhaps he was in the stomach of this woman sleeping nearby, staring at the fig flower, later, he
would not recognize himself, not knowing where he was from, perhaps he was a hypothesis in his father's dream? Then, he came up with myri
ads of complex and endless hypotheses. The sad cry of the birds at night was his cry, the endless flow of water was his life. In the end, he
didn't know if the hypothesizing self was actually real.
The paragraph above was at the beginning of Hong Lei's novel Rainy Season, written while studying at the Central Academy of Fine Arts in 1992. It was in September of that year that he arrived in Beijing to study engraving in CAFA's continuing education and teaching assistant
program. The novel was completed at the beginning of that winter. However, it's difficult to trace the usual narrative. Upon the birth of a first child, the protagonist "decided to abandon life"; he seems to be annoyed with something, so he imagines himself to be "in the stomach of the woman sleeping nearby"; he mentions his own father, however, he can't figure out whether "the hypothesizing self is actually real". It is na?ve to attempt to find a story in this novel of a young artist floating in Beijing, unless we are only sensitive to the flow of the language
itself. The writings of the ancients have taught us that there is nothing that can be read, only those traces you have discovered, or those things you consider "traces". What we are after is a kind of desire for chilling beauty, but the actual pursuit can only take place in the fast changing relationships of language. Such mental preparation is a prerequisite for understanding Hong Lei's art.
There were reasons that Hong Lei's writing was completed in Beijing. Two years earlier, he was married and had a child. However, when he thought about his artistic situation, he felt quite melancholy. It was only then that he realized his art had gone totally unnoticed. In 1985, he participated in "Suzhou Youth Art Week", to which he brought the painting Autumn, a work reminding others of Gauguin. After he went to see an exhibition on impressionism in Shanghai, he felt that the exhibition in Nanjing was a "mess". Hong Lei doesn't deem the life after worth remembering. Not until the summer of 1991 when he participated in the "Exhibition of Eight" (Changzhou, Nanjing), curated by Guan Ce and Jin Feng. But, Hong Lei does not think that this exhibition helped him in any way. For a young artist who had not yet become successful or even received any attention, it was easy to be vigilant. Overall, he thought he should be doing his own work independently.
In fact, the period of 1985 to 1992 was filled with drama. Even though Hong Lei participated in one of the exhibitions of the "85's Art Movement", he was an unnoticed participant. Unlike Ding Fang's artistic group, making proclamations, reading thoughts on art, and being involved in the entire wave of "thought liberation", Hong Lei was not, to put it simply, an important member of the 'period, even less a main actor.
However, we are able to perceive the influence of this period on his works. In 1985's Girl, the tone of sentimental expression is obviously
unnoticed by the artist himself as he combines this inner melancholy with Western modern art. It's quite obvious that the details and his applications of lines are related to his earlier training and working environment. Long before, he had worked at the research center of arts and crafts in Changzhou. There, he learnt about traditional and folk art, and began to study calligraphy, learn about embroidery, and make
decorative art. These experiences comprised Hong Lei's potential art influences. We will see later that, when required, they became part of his
artistic experiments. Nevertheless, artists like Jacques Rousseau also came to be among Hong Lei's favorites. The expressive and dreamlike
ambiance created in his works show evidence of his influenced. From 1983-1987, Hong Lei studied decorative painting at Nanjing Art Academy's
arts and crafts department. During that period, beside his participation as a student in the "Suzhou Youth Art Week", there were no outstanding miracles or shocking events. Hong Lei admits that he never got involved in the .. movement, he was quite lost, his life was nothing but that of a student in one school becoming another school's teacher (Changzhou Technical Normal College). In "the period of - 0, I had no
idea what I should be doing at school, it was a time when I felt lost. In regards to teaching, I had many conflicts with some leaders. I wanted to convey my own thinking, and I had some bad habits like sleeping in, so I couldn't make it to class on time; there were conflicts like this. For a while I stayed in the dorm, and did sketching with other teachers, only then did I begin to systematically reflect on some issues of
art. in order to teach introductory courses, I looked at the some masters' sketches from the Renaissance period. At the time, I also really enjoyed Picasso, and the works of Cubism. I did many sketches, and would spend entire evenings doing portraits." In , Hong Lei took the students to paint in Sichuan; while there, he saw works by Ye Yongqing and Zhang Xiaogang. Ye Yongqing's mythi
cal sentimental style and the flavor of a different region, as well as Zhang Xiaogang's melancholy expression were influential on Hong Lei. In
's Woman's Portrait, we can see the impact of his Sichuan journey. Hong Lei wanted to paint something different-for instance, he came to agreement on a sort of elegance-however, his brush conveys traces of the imitation of Italian sketches. He smudges the background, but does
not set the background as Ye Yongqing's field of dreams, nor was it like Zhang Xiaogang's understanding of a space as where ghosts and demons
dwell. At the time, Hong Lei was unclear about what he wanted to paint. He painted a mythic work of a bird biting an olive branch, or a tree branch, he received a trace of unsustainable satisfaction from Ye Yongqing's work; he painted the seeming inauspicious sprinting horses, and he forcefully instilled happiness from nature and the sky. On this journey he also went to Tibet and Dunhuang, where he became interested in the secretive sutra wall paintings. He said that they gave him a feeling of "mysticism". For Hong Lei, mysticism is not a concept, but, rather, a feeling that attracted him. After his father's death in , he felt the appearance and disappearance of life was more mysterious
and incredible. What makes us feel our existence? There was a strength belonging to his personal life, a direct actual influence that suddenly
disappeared and would never reappear. However, even this feeling was easily passed in the artist's heart. In , Hong Lei felt this way, among Tibetan paintings, religious images and relics. He once again felt the mystery and incredibleness of the world. Thus, we can naturally understand how the artist's earlier experiences were gradually formed into his own unique psychological structure through his study of art.
This journey helped Hong Lei to complete a few works influenced by Tibetan painting: undefined images, mysterious symbols, and the ambiguous
hell.
In , since he was studying engraving at CAFA, he made a group of stone carvings. There was a title for each image in the series, for example, Picking Up One's Head Again, Dusk Far from the City, Cry, and The End of the Century. In a time when a large volume of Western writing
was being read, Hong Lei was also thinking about how to add what he read to his own works. He endowed a specific theme or plan to his works,
for instance, Picking Up One's Head Again was explained as "cultural restructuring"; Dusk Afar from the City was explained as "material desires far from the city"; and Ladders to the Sky also had that kind of meaning. However, the actual truth is, perhaps, that "a cry without echoes" resembled his situation. The figure in the painting does not represent humanity, nor does it represent most people, it is only an explanation of the artist's sense of helplessness towards the imminent, the future as well as his surrounding environment. Of course, the artist
was not satisfied with his situation, he was prepared to "rebuild a sailing boat" to sail towards the shore of hope. However, when he reflected
deep into the nights, he would have the sense of an "introspective loss", the tossing and turning inside only made him feel his helplessness
in reality. As a record of the artist's mental life, these stone engraving, of course, were significant. The muscular yet incompetent man was
the artist himself. However, having experienced the ' new art wave, the problems that arose transcended the expression of an individual's soul. In the latter part of the 0's, different artists had views of people that diverged sharply from the so-called ideal or spiritual perspective. In the summer of , Li Xianting published Time Waits for Passionate Life of the Grand Spirit in the th issue of China Art
Journal. This essay dealt mostly with the "purification of language" during this period. He called on artists to continue paying attention to the meaning of the soul. This was a period when issues were becoming complex; it was often difficult to differentiate the boundaries between
an ideologically conservative artistic point of view, academism, modernism, and the just emerging post-modernism. Of course, people's views on art were interwoven with disorder and complexity; this was a process of making way for art to become the personal matter of the artist. As for the "grand spirit", its call did not make it happen, moreover, works like those of Ding Fang exposed a tendency of abstract spirit. There is no document from the time showing Hong Lei's systematic personal views on this question at stake, he kept on painting on paper or canvas. We can see among the oil paintings done within to that the artist was faced with confusion in expression. On the one hand,
he is firm in distancing himself from the material world, he has blended his reading of famous Western materials, his early experiences, and his view of reality into an indefinable and abstract world. On the other hand, he seems to be reluctant and lost in a dark and abstract spiral. He inevitably kept traces of the objects, books, flames, heads, and perhaps rocks from nature. These objects themselves are imbued with hints reflecting his own life and existence, if they are truly lost, how could he find the source of his problems? A muddled world, Hong Lei believes
this world exists, all of it has shown that the artist was in a state where the body and soul were struggling. Two paintings completed at the beginning of show the melancholy of his thinking at the time. The artist wrote in English "to be or not to be", the words of a protagonist in a Shakespearean play. It is quite apparent that this phrase corresponds to Hong Lei's mood: Who am I? Where am I going? Of course, everyone knows that such questions provide a tune that modernists are never tired of, they feel a masochistic satisfaction or even happiness in their ability to penetrate into the soul and never depart. Now, when we read the absurd language written by the artist at a time of internal turmoil, we can more or less understand that the story is nothing but the artist's reiteration of his own everyday life ? spiritually and materialistic. This time, the artist's language was like a narrative poem, it is not absurd at all:
This was the last day of the rainy season, after thunder and rain, the world is at peace, soft breeze, dancing tree shadows.
Soon after, people saw coming out of the marshes of the Heng River a slender person, sleepwalking with his hair in a mess. His sadness came
to an end, he could no longer recall his journey floating through a century. But people remember. First of all, there was the end of a long rainy season, a rosy cloud drifted from afar, as lively as a bird flying above; then, above all the villages and counties he passed he saw a
golden sunshine colored sky; lastly, all the animals were overcome by excitement and followed him. With another one sleepwalking six hundred years later, from one's own hometown stepping into the landscape of Jerusalem, just as gorgeous, just as indistinct. Another time, he suddenly felt sad and lost, he treaded endlessly, in order to pass on the loneliness and a boundless grayish sweet scent, but people surrounded him in tenderness, but to come sense the rosy clouds he could not chase away, or to mistakenly think the sweet scent as sandal wood fragrance. Some people telling stories, like to use years to tabulate their practice, exaggerating the volume of clouds, he felt in fear that he was a feeble hypothesis when people are weak. Like this, not long after, he let himself to drift towards the end of horizon, without pain, and then disappeared, and became one with the universe. (Rain Season)
Nevertheless, in the first half of the 1990's cynical realism and Pop art were on the rise, all were helping to eliminate the experiments in
essentialism. The "New Generation's" abandonment of probing, cynical-realism's strategy of "hooliganism", and the pop-artists' recombining of history and reality, were all pointing towards one goal: abandoning the 0s' modernist probing into essential issues. For most modernists, the cruelty of was not physical oppression, but a "disappearance" of the problem, expressed as a suspended issue. For a long time, this
caused people to lose their voices. However, sensitive artists would naturally adjust their artistic strategies. Of course, the influence from
other artists as well as internal reminders and new languages began to lead to general changes. One day in , Hong Lei seemed to undertake a similar transition.
An Indistinct Autumn
Once, he rode on a pear wood boat and traveled to many interesting landscapes. He saw a sculpture standing tall in the water, dispersing a fragrance of jasmine. The detailed carving of the sculpture suddenly disappeared. He also saw an area of rosy bamboo groves, dispersed among
bushes of golden apricot leaves, reflecting each other. He suddenly felt that he had truly lost himself in this lake. In reality, his journey
on the lake had consisted of circling around the same area. He told himself that it really felt like a dream, and not a dream of his own, but an unborn person's dream. Eight hundred and eighty-two years later, this person dreamt in the chilling forest garden of a toppled dynasty.
This was an excerpt from Hong Lei's 1944 novel Image of the Auspicious Crane. The fact is that even if one finishes reading the entire story, it would still be difficult to find its plot. Although, compared to the previous novel Rainy Season, the sentiments conveyed are calmer. At
least the artist began to observe the world calmly ? past, present, external and internal. What can be distinguished is that Hong Lei drew himself over Emperor Xuanzong of the Song dynasty, eight hundred years ago. He imagined himself Xuanzong, or Xuanzong himself, the particular kind of role is unimportant, the point is that Hong Lei began to search for possibilities in the world of time. In , Hong Lei clearly became aware of such possibilities. Before that, in June , Hong Lei held a solo exhibition at CAFA's gallery. The exhibition, Metaphysical Poems, was later shown in September at the art department of Nanjing Art College, after he had completed his studies in engraving at CAFA. However, as he put it, "since I didn't attend classes on time, and hadn't completed my teaching duties, I was expelled from my teaching position." In the spring of , he moved into Beijing's Yuanmingyuan artist village, it is at this camp of liberal artists that he wrote Images
of Auspicious Crane. Soon, he was involved with Star Art Culture Center founded by Ding Fang. It is difficult to know how many pieces of work
the artist produced that year, perhaps it was related to his being the editor of Art Trend and China Art Journal. Nonetheless, h
