以Video和網(wǎng)絡藝術為代表的中國當代新媒體藝術，自 1990年代后期以來，已逐步走出技術探索和觀念實驗的單一階段，轉而成為一種個人對社會的藝術反應方式。但針對新媒體“技術含量低”、“圈子化”、“先天發(fā)育不全——模仿電視電影（尤指單屏Video），缺乏獨有語言模式”等問題的批評仍不絕于縷。新媒體在為身處數(shù)碼時代的人類提供了另一種從內(nèi)部觀察自身的手段之同時，也加劇了人在現(xiàn)實世界和虛擬世界之間的迷失感。而且，新媒體藝術所賴以成立的技術依然面臨再度形成統(tǒng)治意識形態(tài)的危險。但無論如何，仿佛以最新技術從事創(chuàng)作的藝術群體，才更有能力把握和觸摸我們這個時代。
本次邀請了“老、中、青”三位新媒體藝術家，來談談他們各自的作品、觀念，以及他們對中國新媒體藝術現(xiàn)狀的看法。汪建偉1994年即已從事Video，擅于將區(qū)域經(jīng)驗和歷史典故轉化為當代問題的切入點；李頌華2001年辭職成為職業(yè)藝術家，因曾在游戲公司工作的經(jīng)歷，所以在將技術運用與個人生存相關照這方面可謂得心應手；年輕的康世偉則最近才擺弄Video，其作品《英雄》所探討的主題雖已屢見不鮮，但他極個人化的敘述卻感人至深。三位藝術家的作品均不是單純的Video，李頌華和康世偉的作品是圖像與實物互文，討論虛擬與現(xiàn)實之間的模糊性以及人在其中的困境；汪建偉則在2000年就率先嘗試了多媒體戲劇，推進新媒體朝著多種技術綜合的“總體藝術”方向發(fā)展。新媒體藝術何去何從，依然撲朔迷離。
影像與實物
段君：在你一系列的多媒體作品中，用投影或Video顯示出來的圖像，只是用來制造虛擬場景，還是把它視為一個獨立世界？
汪建偉（1958-，北京）：圖像在我的多媒體作品中有兩個位置：第一，它在整個活動中跟知識的關系；第二，它作為多媒體的視覺部分，既不是背景，也不具有支配性。這就是我為什么強調(diào)多媒體作為綜合藝術的理由。
李頌華（1969-，北京）：在我看來，所謂多媒體藝術，直白地說就是利用多種媒體表現(xiàn)的藝術。這些不同的媒體是通過“合力”為我們營構出一個完整的世界。我在《風景輪流轉》這件作品里，加入了馬、古代的拴馬樁、土等實物，同時在其后面背投一個影像；影像內(nèi)容是每兩分種置換一個我拍攝的城市市景。它們包括有水的風景、安靜的街道、空空的地鐵車箱等等。而這一看似單一的影像，在不經(jīng)意的瞬間又變換成其它背景影像，從而與前面相對靜態(tài)而固守的“場景”構成一種有趣的聯(lián)系。然而，當循環(huán)的影像再回到先前的場景時，在它前面的那個相對靜態(tài)而固守的現(xiàn)場場景，卻可能靜悄悄地發(fā)生了些許變化：馬會動，土也會相應的跟著起伏，只有那根拴馬樁永遠戳在那兒。
段君：康世偉，在你的概念里，則是將影像與實物視為“正傳”與“外傳”？
康世偉（1982-，杭州）：其實這只是我為作品“敘事性”設定的一個功能區(qū)分而已，并不正式。影像是半敘事性的故事，而實物則是半敘事的場景，影像和實物的感覺都是荒誕的（無論故事還是場景都能夠“荒誕”）。從構思上來說，我想用一個黑色幽默故事的敘事性，結合小泥人吹鐵球這個行為表演的非敘事性，制造一種我自己的非現(xiàn)實荒誕。從作品的解讀上來說，表面看上去再怎么“正?！钡囊患敶髌?，現(xiàn)在觀眾也不可能用正常的思維去解讀它：必然帶著某種“怪異”思想（來自對當代藝術的經(jīng)驗）走入它的空間，因為當代藝術本身是“不正?！钡摹?/P>
新媒體？多媒體？
段君：汪建偉，你一直強調(diào)知識綜合和技術綜合，這可否看作“新媒體”與“多媒體”兩個概念之間的區(qū)別？
汪建偉：“多媒體”或“新媒體”的強行劃分方式，有墜入“工具論”的危險?！岸嗝襟w”或“新媒體”，只是一種技術，它通常有兩重含義：1、藝術家只使用一種媒介；2、藝術家也可能嘗試多種媒介。所謂“媒介命名”的問題，在當代藝術中一直懸而未決。“多媒體”包括可以用最傳統(tǒng)的方式來做藝術，這關鍵還是取決于藝術家個人的意識形態(tài)。
段君：李頌華也從事“網(wǎng)絡藝術”，在錄像和網(wǎng)絡藝術中，最讓你迷戀的是什么？
李頌華：首先我要說我對任何媒體都沒有特別的偏愛，使用什么媒體并不重要，重要的是要用得準確。說到“網(wǎng)絡藝術”，我曾著迷于它能在非單一空間所完成的實時互動。我在2003年曾做過一個網(wǎng)絡作品《遠程寫生》，當時我與另一位畫家分別身處在廣東美術館及北京的TOM網(wǎng)站總部，我們利用網(wǎng)絡視頻分別實時對照對方現(xiàn)場里的一個模特去畫“寫生”。同時，我們也做到了網(wǎng)民可在線實時觀看整個作品實施的過程。而這就吻合了傳統(tǒng)寫生過程中可被旁人觀瞧的“模式”；然而，與傳統(tǒng)寫生不同的是，我們并不是對照實景去畫的，我們所畫的及網(wǎng)民所看到的物景，實質上是經(jīng)數(shù)字虛擬化過的景物。而且，更關鍵的是畫者與被畫者(模特) 事實上又不在同一現(xiàn)場。這樣一來就多多少少顛覆了我們以前所認知的傳統(tǒng)寫生概念。而這一觀念上的轉換正是利用了網(wǎng)絡的獨有特質來得以完成的。
段君：錄像也被作為一種監(jiān)視工具，它具有監(jiān)控犯罪和窺探隱私的兩面功能，即正義與邪惡的雙重性質。我發(fā)現(xiàn)在康世偉的Video《英雄》中，這兩種性質均有所體現(xiàn)。
康世偉：嗯……但錄像的功能并不是我關注的焦點。
段君：汪建偉，請歸結一下你從事多媒體全部工作的核心？
汪建偉：可能性。
段君：本質主義的瓦解？
汪建偉：瓦解本質已經(jīng)成為另一種本質主義。我保持綜合型的思維方式，也就是要在各種關系當中達成某種可能性。新媒體恰在此時提供了這樣一種條件：藝術家可以在其中去探尋關系的復雜性。至于這種關系可不可以用來解釋藝術，并不重要。
人的困境
段君：你的作品常常調(diào)用區(qū)域經(jīng)驗和歷史典故來暗示當代社會問題，這是否想說明人類在各種社會形態(tài)中所面臨的困境在本質上是一致的？
汪建偉：我其實并沒有故意強化區(qū)域經(jīng)驗，甚至我覺得區(qū)域文化并不重要：它只是一種日常經(jīng)驗。從綜合性這個層面來講，區(qū)域文化它還是一種關系。而且，它在進入關系平臺的時候，相關知識背景和文化含義已經(jīng)從我的作品中剝離出去了。我的工作從來不以“集體”為起點。傳統(tǒng)觀念一直認為，藝術是一面鏡子、藝術要為時代代言，而當代藝術正是要批判這一狹隘論斷，它認為藝術不應當變得如此實用。所以我對“集體”這一概念一直是持懷疑態(tài)度的，無論它來自何方。
段君：康世偉的《英雄》給人總體上的感覺是一種悲觀，是人對這個沉淪世界和數(shù)碼復制時代的不信任。
康世偉：我的確是從消極的觀點來入手構思的，但我并沒有試圖把《英雄》變成一部實實在在的悲劇。在經(jīng)受后現(xiàn)代文藝多年折騰后，我已經(jīng)變得漠視悲觀，我心中更多的是自嘲、調(diào)侃和黑色幽默。我對這個數(shù)碼和復制時代與其說是不信任，不如說是“漠然地看待它的繁榮”。現(xiàn)象讓人麻木，我卻是冷漠。我所做的只是對于這個時代的一個想象的表述，雖然后現(xiàn)代哲學對于現(xiàn)代社會的發(fā)展不持樂觀態(tài)度，但我的悲觀和這個完全沒有關系，那只是我的幻想。
段君：1980年代以來，西方錄像藝術已將部分注意力轉向個人敘事。你的作品（包括油畫），一直是在無所顧忌地展示著你內(nèi)心對周遭事物的細微感覺。
康世偉：我的生活帶給我所有的一切，歡樂激憤、憂郁崩潰，所以特別關照它，對周圍事物細微的感覺也許是很早以前形成的。新的媒體只是給我新的手段，當然這種新的媒體也在改變我們生活本身。記得以前在我周圍的成都藝術家們，包括80后的新生代，大多數(shù)也都很關心身邊的生活，只是各自有各自的方式而已。這讓我想到了一些文藝青年低調(diào)的博客精神，他們把他們的生活中的點滴、趣聞、瑣事、內(nèi)心情感都搬上了博客，他們對生活的關注超越了藝術，與其說那是一個展示舞臺，不如說是他們包庇現(xiàn)實軟肋的甜蜜家園，這樣的一個方式更契合了“藝術即生活”的這么一個狀態(tài)。
假想敵？
段君：新媒體的起源，在很大程度上是直接針對“電視”這種壟斷工業(yè)模式的，那么多媒體藝術有沒有一個類似的假想敵？
汪建偉：我個人的假想敵，就是這個世界究竟有沒有可能性？多媒體藝術質疑各種經(jīng)驗和知識條件下潛在的規(guī)范，它的針對對象是結構性的，而不是個體意義上的。
康世偉：如果說一種媒體的大量“泛濫”就會產(chǎn)生新的藝術載體的話，多媒體的產(chǎn)生就是源于電腦和網(wǎng)絡。在人們都接受著同樣信息的今天，電視仍然扮演著一個非常重要的傳播信息的角色（而電腦和網(wǎng)絡則是扮演交換信息的角色），我的泥人的大小的設置目的，也是與電視的大小形成一個對比，讓電視機顯得更龐大。其實越是在信息高度同化的今天，屬于個人思想的疆域就越是狹小，思想的匱乏又更會加重信息的同化，這樣下去的終點就是僵尸精神。由于信息本身具有教化的作用，所以這會使更多的人產(chǎn)生同樣的情感、同樣的性格、同樣的問題，在絕對信息同化的狀態(tài)下，能產(chǎn)生英雄嗎？在這樣的真空環(huán)境假設下，我幻想出的英雄是顆黑色的酸梅糖。
段君：李頌華，在你2005年創(chuàng)作的作品《零下四度——2004年12月31日的北京》中，人跟現(xiàn)實是一種怎樣的關系？
李頌華：曾經(jīng)有朋友事后建議我，應把這件作品里的錄像放在那個零下四度的小房間里，使觀眾必須通過進入那個小房間才能看到那個錄像，覺得那樣會更徹底些。事實上在創(chuàng)作這件作品之前，我也考慮過這個問題。我之所以把影像放于那個小房間之外，正是考慮了你所說的人跟現(xiàn)實的一種關系。因為在一種嚴酷的現(xiàn)實面前，會有一大部分人注定只能成為旁觀者。我想這也正是我這件作品有意強調(diào)的一點。那么進入那個小房間的人又怎么樣呢？我相信絕少有人能在那個小房間里待著看完那段影像的，寒冷與影片的“枯燥”是很難讓人呆下去的。而這也正是我們的現(xiàn)實，以及我設定的那個零下四度小屋的用意——它就在那兒，你可以進，也可以出，或干脆選擇不進，但它將永遠與你看到的那個記錄影像的畫面同在。
內(nèi)外部問題
段君：就三位個人經(jīng)驗，請談談目前新媒體藝術創(chuàng)作所面臨的內(nèi)外部問題。
汪建偉：新媒體藝術同我們的社會仍然處于一種矛盾之中。嚴格地講，新媒體概念來自于一種外部經(jīng)驗。但西方新媒體藝術家與贊助制度之間的關系比較良性，而在中國，政府或企業(yè)不可能同多媒體藝術家建立一種長期穩(wěn)定的關系，也許有一兩個展覽或藝術節(jié)，但也多是一次性的。前一段，房地產(chǎn)企業(yè)好像是要跟當代藝術建立某種關系，但最后還是成為它的一種暖昧的宣傳手段。新媒體創(chuàng)作目前的內(nèi)部問題是：藝術家應當思考，你為什么要選擇“多媒體”這種方式？你有沒有個人強烈的意識形態(tài)？你的觀念跟“多媒體”之間究竟有沒有直接關系？畢竟每一種媒介的知識含量都有它自己的范圍和限度。在我的理解當中，多媒體實際上就是任何媒體。我之所以不使用“新媒體”這個詞，就是因為我所針對的問題是“線性進步論”。
李頌華：我們談論新媒體，首先會考慮到“新”。然而“新”在藝術創(chuàng)作中卻并不新鮮，因為對每一位藝術家來說他們實質上都是在創(chuàng)造著“新”，不論是觀念上的、方式上的、還是技術上的……這里的關鍵是利用新的媒體所創(chuàng)造的“新”。而新的媒體的利用對我來說，最大的障礙還是資金及外部條件。我們都知道，當一種媒體成熟而廣泛普及后，它的制造成本等也會大幅度的降下來，人們使用消費它也就更為便捷，而這時我們也就不能把它稱為“新媒體”了。所以，任何媒體的超前使用，都是需要為這個媒體前面的那個修飾詞——“新”超量付費的。在我看來，最容易采用新媒體的人，應該就是年青人，因為他們沒有現(xiàn)實的包袱，沒有所謂的經(jīng)驗積累，一切對他們來說都是“新”的。
康世偉：我也認為還是一個藝術體制的問題。中國的基金會、藝術家、收藏家、策展人之間，沒有形成完整的機制，各個渠道都還不暢通，這形成了中國的新媒體藝術奇特的現(xiàn)狀。創(chuàng)作經(jīng)費和展覽平臺是年輕藝術家所缺乏的，得不到基金會和收藏家支撐的藝術家，始終不能稱為“職業(yè)的”。現(xiàn)在的大展給年輕的新媒體藝術家展示的機會不多，新媒體藝術制作的成本本身很高，而一部獨立電影的“精致度”完全與其制作經(jīng)費成正比。新媒體和架上藝術的不同之處在于，架上作品的成本總體來說不高，即使是貧窮的藝術家勒緊腰帶也能承受；但要做新媒體的東西，買個像樣的DV就要好幾萬，只有去砸鍋賣鐵加獻血了，確實是個遺憾。
段君：請各位在此表明對“技術”的態(tài)度。
李頌華：這里我們可以把“技術”分成技術材料和技術手段兩個方面來看。比如我們要寫首古詩，我們就先得學會寫詩所要用的字，及古詩所要具備的格式韻章；您大字都不識，您也就趁早打消寫詩的念頭吧。這就是技術材料所具備的意義。那么你已掌握了書寫及詩體格律，你還要懂得如何運用這些材料，而這里就存在很多的技巧，比如借物鳴志啊、借景抒情啊什么的。但有了這些就能確保我們能寫出如李白、王安石曾寫出的那樣的好詩了嗎？我想對這個問題的疑問，也正表明了我對待“技術”的一種態(tài)度。
康世偉：所有的藝術門類對技術都有或多或少的依賴，純觀念藝術（行為藝術等）從理論上講是不需要技術。但從現(xiàn)在的實際操作來看，運用技術越來越多。對于新媒體藝術來說，技術顯得尤為重要，因為“新媒體”本身就是技術，技術自身可以被創(chuàng)造，甚至可以被直接轉化為藝術。從各個大展的新媒體作品情況來看，很多作品都有高科技的后臺，而且那些酷炫好玩的高科技作品又能吸引大部分人的眼球。在這個技術化的社會里愜意地游戲人生，何樂而不為呢？
段君：圖像在當今仿佛有取代現(xiàn)實并成為替代性真實的危險，人迷失在圖像中。在這樣的情況下，多媒體藝術中人的表演是否會夸大自身境遇的戲劇性？
汪建偉：戲劇性無可厚非，它其實是想要放大日常生活中的荒謬感，我感覺到的日常生活，可能比戲劇還要戲劇化。多媒體藝術只是在表達一種聲音，它所針對的是壟斷話語，壟斷話語頑強地堅持二元對立，比如我們從五四開始，就是一個運動接著另一個運動，前后運動之間往往是一種絕對的對抗關系。其實這種前人活動決定后人命運的荒謬游戲，早就應該停止了：它制約了我們對問題的深度探討。在我的觀念當中，多媒體藝術所強調(diào)的是一種關系與關聯(lián)，這也是它跟其他藝術不一樣的地方：它不僅僅是一種個人的態(tài)度,而且是一種方法論。
