我與楊佴旻雖然結(jié)識(shí)時(shí)間已久，但真正在一起相處，則機(jī)會(huì)不多。以我的直觀感覺(jué)，楊佴旻不是高調(diào)的人。與許多喜歡做畫(huà)外功夫的畫(huà)家相比，他寧愿守在畫(huà)室里埋頭畫(huà)自己的畫(huà)。我一向比較逆反，當(dāng)多數(shù)人過(guò)于收斂和謙虛，不愿拋頭露面，我便對(duì)那些敢于自我肯定，甚至自我膨脹的人發(fā)出喝彩；而在人人冒充大師及泰斗時(shí)，我對(duì)那些自謙的人低調(diào)的人懷有好感。對(duì)前者的喝彩，是因?yàn)楫?dāng)某人在萬(wàn)馬齊黯一片沉寂之時(shí)敢為人先，體現(xiàn)的是一種勇氣和魄力；對(duì)后者懷有好感，是因?yàn)楝F(xiàn)在依靠自吹自擂做自我推銷成了愈演愈烈的風(fēng)氣，他們這樣做的目的無(wú)非是為了多撈一些好處，與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)系。楊佴旻出道已有些年頭，按理可以弄出更大的動(dòng)靜來(lái)——而且，他有這樣的能力和實(shí)力。他對(duì)我說(shuō)他是不愿這么做，生怕自己落到與那些被自己唾棄的人一樣的處境。我理解，一個(gè)潔身自好的人在我們的時(shí)代很難呼風(fēng)喚雨，整個(gè)生態(tài)如此，獨(dú)善其身已非常人所為。
楊佴旻的另一個(gè)特點(diǎn)是堅(jiān)韌。與其說(shuō)楊佴旻的堅(jiān)韌與他的性格有關(guān)，不如說(shuō)是他的理想使然。很多年來(lái)，我都有這樣的感受，圈內(nèi)的朋友相聚，幾乎極少有人討論藝術(shù)。記得韓少功曾戲言，文學(xué)圈的同行聚首，從來(lái)不談文學(xué)，要么談?wù)擉w育或八卦，要么打諢插科。是的，我們時(shí)代的藝術(shù)家作家已經(jīng)不敢或者鄙視涉及專業(yè)話題了。這恰恰是問(wèn)題所在，沒(méi)有熱情，哪來(lái)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的敬畏之心，沒(méi)有敬畏之心，何以擁有攀登高峰的雄心壯志？而對(duì)文學(xué)藝術(shù)的熱情來(lái)自始終如一的理想，理想是作家藝術(shù)家終生的旗幟。楊佴旻堅(jiān)固地抱著他的理想不放——他的理想是：把這個(gè)時(shí)代的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作推向一個(gè)新的高度。
高度不是虛幻，這一點(diǎn)，楊佴旻非常清醒。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，一個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家需要視野，需要胸襟，需要學(xué)識(shí)。就他的閱歷而言，印證了他自己對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家應(yīng)有的基本素質(zhì)的要求。楊佴旻多年來(lái)在日本游學(xué)、創(chuàng)作，在世界各地行走，又保持與國(guó)內(nèi)畫(huà)壇的血脈聯(lián)系。因此，他通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐深入思考中國(guó)畫(huà)的未來(lái)走向，既為自己開(kāi)辟了一條極為有效的途徑，同時(shí)也成功地樹(shù)立起一座具有示范意義的標(biāo)桿：無(wú)論從哪方面評(píng)判，一個(gè)時(shí)代必然具有一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)，傳統(tǒng)是過(guò)去的輝煌，今天的輝煌是依靠今天的畫(huà)家親手造就的。
幾年前，楊佴旻突然想起應(yīng)該重新進(jìn)入學(xué)院氛圍，把自己置身于相對(duì)單純的學(xué)院狀態(tài)——他大約覺(jué)得，這是另一條修煉心性的道路。我曾問(wèn)他：你拿這個(gè)博士學(xué)位，想獲得什么？楊佴旻的回答是：我需要這個(gè)過(guò)程。幾年后，楊佴旻順利地戴上了博士帽，我再次問(wèn)他：博士學(xué)位對(duì)你以后的創(chuàng)作會(huì)有沒(méi)有幫助？他的回答是：沒(méi)有，但是我完成了自我的設(shè)計(jì)，學(xué)位不重要，重要的是我能夠做成自己想做的事情。楊佴旻為了做成一件事情不惜花費(fèi)大量時(shí)間和精力，正是他性格中堅(jiān)韌的一面，他為他自己的理想一步步攀登的勇氣和決心更是令人刮目相看。
二、他的觀念
一個(gè)畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)及最終成果，取決于他的整個(gè)觀念，這是個(gè)常識(shí)。楊佴旻曾反復(fù)向我陳述他的繪畫(huà)觀念，一方面顯示了他對(duì)繪畫(huà)（特別是中國(guó)畫(huà)）的完整思考，另一方面也證明他在建設(shè)新的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)系統(tǒng)時(shí)的嚴(yán)肅態(tài)度。我曾為楊佴旻寫過(guò)一篇短文，題目借用了他一幅作品的名稱，叫做《窗外有風(fēng)》。我觀賞他的許多作品和閱讀了他的一些文章之后，發(fā)覺(jué)這個(gè)名稱含有某種寓意，與他的繪畫(huà)觀念及作品風(fēng)貌發(fā)生著內(nèi)在聯(lián)系。
稍稍熟悉中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史的人都不難發(fā)現(xiàn)，從徐悲鴻、林風(fēng)眠等人開(kāi)始，傳統(tǒng)水墨的格局面臨實(shí)質(zhì)性的變化。臺(tái)灣畫(huà)家席德進(jìn)干脆宣稱，未來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的歷史將這樣劃分：林風(fēng)眠以前的繪畫(huà)史和林風(fēng)眠以后的繪畫(huà)史。席德進(jìn)這一結(jié)論雖然與當(dāng)下更為多元和多樣的局面不十分貼切，但是，此結(jié)論放在中國(guó)畫(huà)范圍，意義仍然是一目了然的。林風(fēng)眠（以及徐悲鴻）的實(shí)踐已經(jīng)不是他個(gè)人藝術(shù)趣味的體現(xiàn)，而是標(biāo)志著一個(gè)繪畫(huà)體系的沒(méi)落，以及另一個(gè)繪畫(huà)體系的歷史性亮相。
在當(dāng)代，任何一個(gè)再保守再無(wú)知的畫(huà)家也不敢否認(rèn)這樣的現(xiàn)狀，即：水墨畫(huà)已從單一和封閉走向多元和開(kāi)放。我相信一點(diǎn)，盡管傳統(tǒng)水墨（或者說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)）依然是一部分人的衣食父母，這與學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)無(wú)關(guān)。許多人被傳統(tǒng)水墨在當(dāng)下的市場(chǎng)熱潮迷惑住了，以為市場(chǎng)是繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)的晴雨表，這是深刻的誤解。楊佴旻立場(chǎng)堅(jiān)定地指出：“水墨畫(huà)（他指的是傳統(tǒng)水墨）無(wú)論從哪方面來(lái)講，實(shí)為和逐步走入現(xiàn)代化的中國(guó)社會(huì)太不相適應(yīng)，太陳舊了，中國(guó)畫(huà)不能把陳舊當(dāng)獨(dú)特——不能讓不思進(jìn)取成為中國(guó)畫(huà)壇的常態(tài)。”其實(shí)，這樣的“常態(tài)”在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的裹挾下大有席卷之勢(shì)，很多曾經(jīng)高舉革新大旗的人紛紛繳械投降，心安理得地成了“常態(tài)”中的一員。正如楊佴旻質(zhì)疑越是民族化就越是國(guó)際化的說(shuō)法。他認(rèn)為，作為一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家，如不具備起碼的視野和胸襟，怎么可能使自己的創(chuàng)造性勞動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中生效？換句話說(shuō)，民族特點(diǎn)只是一種由時(shí)間沉淀的歷時(shí)性的東西，若不能提升到與其他民族的共識(shí)性評(píng)判上，只不過(guò)是自欺欺人的把戲而已。
我想特別提及楊佴旻的一個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)：“傳統(tǒng)與現(xiàn)代明確劃分，能免于傳統(tǒng)遭受破壞……只有清楚哪些繪畫(huà)面相為傳統(tǒng)，哪些為現(xiàn)代，中國(guó)畫(huà)家才知道自己應(yīng)做什么，才能把畫(huà)事做好。然而，至今中國(guó)畫(huà)顯然在這個(gè)分界上含糊不清。恰恰是對(duì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系上存在不清醒認(rèn)識(shí)，一直以來(lái)‘革新’的矛頭直指中國(guó)畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)。……建樹(shù)新的就得以破壞傳統(tǒng)為代價(jià)，這種歷史文化傳承之傳統(tǒng)讓人疑惑。”二十多年前我寫過(guò)一篇文章，專門討論把傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)當(dāng)作保留畫(huà)種，而把以黃賓虹、齊白石為代表的傳統(tǒng)水墨畫(huà)模式稱之為伸進(jìn)二十世紀(jì)的最后一段尾巴。實(shí)質(zhì)是對(duì)“不破不立”的新闡釋。保留和革新可以在不同的途徑里同時(shí)展開(kāi)，但是這并不表示兩者的意義是相等的。這一點(diǎn)，與楊佴旻正好是不謀而合的。楊佴旻不屬于情緒激烈的人，他的思考來(lái)源于長(zhǎng)期冷靜的觀察，以及本人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，比空洞的表態(tài)遠(yuǎn)為有力。
水墨畫(huà)的革新是當(dāng)代畫(huà)家無(wú)法繞開(kāi)的課題，多年來(lái)眾多畫(huà)家為此付出了極大的心力和勞動(dòng)，為什么成果寥寥呢？楊佴旻認(rèn)為其中重要的一環(huán)是水墨畫(huà)家仍然沒(méi)有找到正確的發(fā)展方向，抱著傳統(tǒng)“水墨為上”的陳舊觀念不放，他解釋道：“正說(shuō)明了水墨畫(huà)的色彩表現(xiàn)難以掙脫‘舊系統(tǒng)’框架，難以給愈益強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)以一個(gè)應(yīng)有位置是中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的盲點(diǎn)——中國(guó)畫(huà)由墨相向著色彩轉(zhuǎn)向是近百年中國(guó)畫(huà)家實(shí)踐中的難題……林風(fēng)眠正是在濃墨與重彩的交融中求得了和諧。雖然他所開(kāi)創(chuàng)的這一條路還有待完善，至今尚未形成一個(gè)強(qiáng)有力的派系，但探索還在繼續(xù)，新水墨的影響正在日益崛起，目前在中國(guó)畫(huà)壇，水墨重彩畫(huà)風(fēng)已經(jīng)是一個(gè)重要的創(chuàng)作方向，也定當(dāng)形成氣候，成為未來(lái)中國(guó)畫(huà)的主流。”楊佴旻反復(fù)強(qiáng)調(diào)色彩在水墨畫(huà)創(chuàng)作中的重要性，準(zhǔn)確地切中了時(shí)弊，回顧近幾十年來(lái)的水墨畫(huà)創(chuàng)作，幾乎極少有畫(huà)家愿意在色彩的強(qiáng)度和豐富性上下工夫，水墨單色仍然一統(tǒng)天下。這必然造成水墨畫(huà)表現(xiàn)力的單調(diào)和貧乏。楊佴旻發(fā)出疑問(wèn)：“面對(duì)萬(wàn)紫千紅的世界，為什么要把水墨畫(huà)定格在單色上呢？因?yàn)樗拿纸?lsquo;水墨畫(huà)’嗎？”他進(jìn)一步說(shuō)：“事情到了現(xiàn)在，如果我們還墨守著那單色，豈不是如同不讓一個(gè)少女穿色彩鮮艷的衣裳一樣嗎？一直憋在心里的一句話，今天就冒昧的說(shuō)出來(lái)：在宣紙上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的，我的朋友，我的同志們，在你們的墨色里添加上顏色吧，你的畫(huà)面一定會(huì)更具魅力！”
請(qǐng)記住，楊佴旻大聲疾呼的“色彩”并非簡(jiǎn)單的與水墨對(duì)等的表面樣式，色彩代表了一種立場(chǎng)和靈魂，對(duì)于像楊佴旻此類一心進(jìn)取的畫(huà)家而言，表面的樣式僅僅是結(jié)果，他希望從源頭上推陳出新，意義自然非同一般。在他與我的交談中間，他常常不自覺(jué)地陳述自己對(duì)“技法”的迷戀，用他的話說(shuō)：“筆墨、意境永遠(yuǎn)是祖先留給我們的偉大遺產(chǎn)，但千萬(wàn)不要因?yàn)樗鼈ゴ螅捅皇`了手腳；不要以為水墨畫(huà)的新舊在于題材，而是取決于技法，在于畫(huà)家本身的靈魂。”在他看來(lái)，技法不是單純的作畫(huà)技巧，不是簡(jiǎn)單的筆觸、肌理和色塊，技法是駕馭畫(huà)面的韁繩。沒(méi)有新的技法，就沒(méi)有新的方向，正如他考察了日本畫(huà)和中國(guó)畫(huà)之后發(fā)出的感慨：“日本畫(huà)已初步完成了它的現(xiàn)代化形態(tài)，因?yàn)樗淹宫F(xiàn)出一個(gè)與現(xiàn)代審美意識(shí)相適應(yīng)的和穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作思想的統(tǒng)一化，風(fēng)格上的現(xiàn)代化，語(yǔ)言上的純粹化，技法上的創(chuàng)新化是它的一般特征。日本畫(huà)在整體形態(tài)上走出了傳統(tǒng)，但包容在作品中的精神內(nèi)涵和美學(xué)感覺(jué)是日本民族固有的。”所以，楊佴旻特別期盼“出現(xiàn)思想與技法高度統(tǒng)一的新中國(guó)畫(huà)形式。”
這樣的形式是否已經(jīng)存在？無(wú)疑，楊佴旻的結(jié)論是肯定的。如前面所言，自徐悲鴻、林風(fēng)眠一代人開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)革新的號(hào)角始終沒(méi)有停止，在當(dāng)下，盡管風(fēng)氣使然，大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家縮回到傳統(tǒng)的懷抱，但仍有一部分畫(huà)家馬不停蹄朝前奔駛。楊佴旻是其中之一，具體地說(shuō)，是其中非常耀眼的成功者之一。
三、他的創(chuàng)作
楊佴旻是創(chuàng)作上的多面手，人物、風(fēng)景、靜物都有所涉獵，而且都畫(huà)得精致而深入，趣味無(wú)窮。就我的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，喜歡那種表情豐富的東西，單一則說(shuō)明才能偏窄。袁枚論詩(shī)，以才、力、識(shí)、膽為四種品質(zhì)，才華排第一位。每個(gè)對(duì)創(chuàng)作有所了解的人，都會(huì)理解，藝術(shù)家不是勞動(dòng)模范，單靠勤奮的勞作無(wú)法達(dá)到應(yīng)有的高度。我有理由相信，楊佴旻具備做一個(gè)優(yōu)秀畫(huà)家的才華，并且沒(méi)有浪費(fèi)這種才華。他的作品證明了，在任何一個(gè)環(huán)境里，我們都能在第一時(shí)間里發(fā)現(xiàn)其位置，而無(wú)須看作者的名字。我一直抱有這種看法，判斷一個(gè)畫(huà)家的特征，是看他具不具備獨(dú)特的個(gè)人圖式——古今中外藝術(shù)史上凡有成就者，概莫如此。既然楊佴旻的才華給了我們信心，那么，即使對(duì)他加以苛責(zé)和追問(wèn)，似乎也不足以使他在我們的印象中減分。
在以前的文章里，我多次提及一個(gè)觀點(diǎn)——即博爾赫斯說(shuō)的那句咒語(yǔ)：一個(gè)作家或藝術(shù)家只做他能做的事，而不能做他想做的事。這是帶有一定程度的宿命的色彩。我遇到過(guò)許多弄藝術(shù)的人，完全沉浸在自己的想象中，自我陶醉，自?shī)首詷?lè)，失去了任何客觀依據(jù)。楊佴旻內(nèi)斂及謙和的性格使他的調(diào)門很低，但如我所說(shuō)，他是堅(jiān)韌的，是理想主義的。綜觀他這么多年的創(chuàng)作，都在既定的軌道上步步向前，沒(méi)有出現(xiàn)大起大落的狀況。這一點(diǎn)，與西方的巴爾蒂斯、莫蘭迪，中國(guó)的林風(fēng)眠、關(guān)良等人很相象。
我想提及楊佴旻的早期作品：《以塞尚作品為藍(lán)本的靜物》、《以莫奈作品為藍(lán)本的風(fēng)景》，這是探究他的作品的線索。楊佴旻從一開(kāi)始就沒(méi)有打算墨守成規(guī)，像許多在宣紙上重復(fù)古人那一套的人那樣，做既不費(fèi)力又討好受眾的事。楊佴旻試圖將現(xiàn)代繪畫(huà)的表現(xiàn)方式嫁接在中國(guó)畫(huà)材料上，為自己開(kāi)了個(gè)好頭。我的意思是，假若楊佴旻加入到當(dāng)時(shí)的“實(shí)驗(yàn)水墨”的陣營(yíng)中，隨大流跟風(fēng)潮，搗鼓那些非驢非馬的實(shí)驗(yàn)品，結(jié)果必定白白把自己搭進(jìn)去，而不會(huì)有所斬獲。楊佴旻為何要把塞尚和莫奈做藍(lán)本？看似偶然的東西，其實(shí)是必然的。也就是說(shuō)，楊佴旻把內(nèi)心的創(chuàng)作沖動(dòng)與期待突破的方向結(jié)合起來(lái)，迅速而有效地排解了他的苦悶：宣紙上的革命是可能的，但是，生宣紙的承受力必須與它的性能相一致，它承受不了真正的寫實(shí)，它的局限是先天的，這種局限卻正是它的優(yōu)勢(shì)。
在我與楊佴旻討論時(shí)，多次設(shè)問(wèn)，想從他口中套出他的秘訣。例如，宣紙和色彩的關(guān)系？因?yàn)槲沂冀K抱有疑惑，宣紙與畫(huà)布性能不同，水性顏料和油質(zhì)顏料之間的區(qū)別也顯而易見(jiàn)，如何做出同等品質(zhì)的效果呢？楊佴旻以棉里藏針的方式堅(jiān)持自己的立論：中國(guó)畫(huà)革新必須以色彩為先導(dǎo)，單色（墨色）的表現(xiàn)造就了以往的輝煌，但與當(dāng)下的生活相距太遠(yuǎn)。遠(yuǎn)到什么程度？遠(yuǎn)到所有關(guān)于傳承的話題都已陳舊不堪。前人如此迷戀的水墨（單色）在我們這個(gè)時(shí)代一無(wú)所取了嗎？結(jié)論不重要，楊佴旻的作品是他的證據(jù)。我們至少得承認(rèn)，無(wú)論是繪畫(huà)還是音樂(lè)，都不是理論可以說(shuō)明白的，必須觀看，必須聆聽(tīng)，“看”和“聽(tīng)”比起空頭理論要重要得多——離開(kāi)作品本身，一切言說(shuō)（理論）都是白費(fèi)的。
所以，在楊佴旻作品中溜達(dá)、徜徉和游走，你會(huì)發(fā)覺(jué)，他的貢獻(xiàn)值得重視和珍惜，不僅如此，你還能發(fā)現(xiàn)，他的作品中具有使人著迷的技法表達(dá)，這種表達(dá)已經(jīng)爐火純青。利用宣紙的特質(zhì)，水性顏料的功能，描繪現(xiàn)代生活、情境，同時(shí)創(chuàng)造出與油畫(huà)對(duì)等的視覺(jué)效果，甚至在某些方面補(bǔ)充和添加了油畫(huà)所不能的東西——那些在自由烘染的墨痕里閃現(xiàn)的色彩之光，那些極為細(xì)膩而又厚重的筆觸之間，那些靈活而又穩(wěn)定的形態(tài)之中，無(wú)一不加深觀賞者對(duì)宣紙和水性顏料的好感。這是一種完整的感受，也是楊佴旻的夢(mèng)想，人們常常把夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)做了截然的區(qū)分。但在有些人身上，夢(mèng)想就是現(xiàn)實(shí)。當(dāng)一個(gè)畫(huà)家做出前人沒(méi)做的事情，意味著什么呢？我讀到一些批評(píng)家談?wù)摋钯F的文章，大致上在兩個(gè)方面對(duì)他加以肯定：一是他的作品意境悠遠(yuǎn)和獨(dú)特，二是他的作品在形式上有突破和確立。我更關(guān)注楊佴旻在水墨技法上的掘進(jìn)與沖擊。當(dāng)人們談?wù)摰搅诛L(fēng)眠，幾乎眾口一詞談?wù)撍?ldquo;融合中西”上做的貢獻(xiàn)，而“融合中西”的實(shí)質(zhì)是以西方為前提的。這樣的上下文關(guān)系不難理解，對(duì)畫(huà)家的實(shí)際創(chuàng)作，卻是一個(gè)難題。楊佴旻認(rèn)為我們時(shí)代的畫(huà)家不應(yīng)該再拘泥于中國(guó)和西方這種過(guò)時(shí)了的二元對(duì)立的話題，一切為我所用，一切為創(chuàng)作的豐富性和有效性所用，就此來(lái)看，楊佴旻的創(chuàng)作態(tài)度是超然的——作品才是解決爭(zhēng)議的最終依據(jù)。
我還要重復(fù)一點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)依然處于低谷的境地，有志于在中國(guó)畫(huà)園地耕耘的畫(huà)家事實(shí)上肩負(fù)著額外的壓力。楊佴旻的創(chuàng)作標(biāo)志了一種啟示，或者說(shuō)，表示出一種驕傲的姿態(tài)。——中國(guó)畫(huà)可以在新的生態(tài)中激發(fā)潛能？在“窮途末路”之后再現(xiàn)生機(jī)！借用黑格爾的歷史觀：存在的便是合理的。楊佴旻的作品已經(jīng)作為事實(shí)存在了，至于它的合理性，我沒(méi)有懷疑，而且，我感到會(huì)有越來(lái)越多的人喜歡和珍愛(ài)他的作品——我想再次重復(fù)，對(duì)作品的最終評(píng)判是由它本身的品質(zhì)來(lái)決定的，這正是楊佴旻的優(yōu)勢(shì)所在。
四、幾句后話
我把這篇文章的題目定為《他的史詩(shī)》，意思是，一個(gè)人的一生可以造就他個(gè)人的史詩(shī)。但是，有的個(gè)人史詩(shī)即是時(shí)代史詩(shī)。成為時(shí)代史詩(shī)，是每個(gè)理想主義者的一生的動(dòng)力。如果一個(gè)人對(duì)自身的判斷與歷史對(duì)他的判斷不謀而合，那是天大的幸運(yùn)。楊佴旻有這樣的幸運(yùn)嗎？他沒(méi)有嗎？
李小山
2011年6月
【編輯：芳若馨】
