不自然的呼吸 布面油畫(huà) 34.5×49.5cm 2015年
石沖的繪畫(huà)，選擇的是相當(dāng)具象的方式。具體而言，他把呈現(xiàn)一定姿勢(shì)、表情的人體放置在各種象征性的場(chǎng)景中，姿勢(shì)、表情和場(chǎng)景成為他的視覺(jué)語(yǔ)言。在有些并非“照相寫(xiě)實(shí)”的作品中，具體而微的筆觸也凸顯出來(lái)，成為他的語(yǔ)言元素之一。
不自然的呼吸之二 布面油畫(huà) 40×57cm 2017年
在圖像生產(chǎn)、復(fù)制、傳播技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)，各種新媒介不斷被視覺(jué)藝術(shù)界采納的當(dāng)下，除了市場(chǎng)因素外（藝術(shù)特有的經(jīng)濟(jì)法則，是建立于生產(chǎn)獨(dú)特或罕有的手工藝品及摒棄機(jī)器復(fù)制的基礎(chǔ)上的），從單純的視覺(jué)生產(chǎn)角度而言，繪畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)中的優(yōu)勢(shì)地位，從攝影術(shù)誕生的那一日起，就受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。而隨著20世紀(jì)中后期裝置、行為、錄像等的興起，繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中的空間和可能性更是越來(lái)越微小。這種實(shí)際狀況，對(duì)企圖在藝術(shù)史邏輯中界定自己的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是無(wú)法回避的。作為在繪畫(huà)技巧方面擁有相當(dāng)優(yōu)勢(shì)的藝術(shù)家，石沖對(duì)這種狀況有清醒的認(rèn)識(shí)。他從1990年代初期將裝置、行為藝術(shù)和繪畫(huà)結(jié)合的方式，也是這種認(rèn)識(shí)下的產(chǎn)物，并獲得了成功。
行走的人之一 布面油畫(huà) 180×80cm 1993年
石沖的這種讓繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中獲得必要性的工作方式，大致分幾個(gè)步驟。第一步，置身于當(dāng)代問(wèn)題情境中來(lái)思考問(wèn)題和尋找切入點(diǎn)。這一點(diǎn)是當(dāng)代藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，也是大量操持繪畫(huà)語(yǔ)言的中國(guó)藝術(shù)家能夠進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的最根本原因。第二步，選擇和組織人、物、空間，構(gòu)成具有特定指向、意蘊(yùn)和氛圍的視覺(jué)景觀，并用攝影的方式固化。這一步中，作者需要有類(lèi)似導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)師、攝影師般對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的綜合調(diào)度、把握能力。畫(huà)家身份的石沖，對(duì)景觀中微妙的細(xì)節(jié)都精益求精，而且連攝影都是親歷親為，以至照片所呈現(xiàn)的圖像已經(jīng)相當(dāng)精致微妙。在這個(gè)過(guò)程中，他可以擁有裝置、行為、攝影藝術(shù)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)不同媒介的本體性差異有所體會(huì)。而且，當(dāng)滿意的照片生成后，作為視覺(jué)藝術(shù)家的工作其實(shí)已經(jīng)可以完成。第三步，以照片為摹本，用油畫(huà)復(fù)制出來(lái)。這一步，是作為畫(huà)家的石沖的“本職”工作。他繪畫(huà)技巧的高超，明顯地體現(xiàn)在這一步之中。
綜合景觀 布面油畫(huà) 180×165cm 1994年
但即使技巧再高超，耗費(fèi)再多的時(shí)間、精力，如果只是對(duì)照片的原樣復(fù)制，這一步驟的工作依然可被看作單純?yōu)槭詹貎r(jià)格增值而做。所以，石沖在繪畫(huà)過(guò)程中，需要根據(jù)繪畫(huà)語(yǔ)言自身的需要，修改和填充在用照相機(jī)拍攝時(shí)無(wú)法達(dá)到的視覺(jué)效果，這樣才能讓繪畫(huà)行為具有必要性。從石沖歷年的作品中可以看到，最初，這種光潔而隱藏用筆痕跡的繪畫(huà)是高度逼真的，發(fā)展到后來(lái)，他逐漸讓筆觸浮現(xiàn)了出來(lái)，而且越來(lái)越明顯。由此，繪畫(huà)與攝影的距離越來(lái)越大。但即便如此，他特定的工作方式?jīng)Q定了繪畫(huà)與作為摹本的攝影之間的距離是很有限的。這時(shí)，對(duì)攝影效果的修改和填充，以及筆觸的出現(xiàn)，都只是增加了攝影圖像的視覺(jué)含量和密度。所以，從視覺(jué)生產(chǎn)的角度看，雖然石沖的最終作品體現(xiàn)為繪畫(huà)，但他首先是一位視覺(jué)藝術(shù)家、一位圖像制造者，其次才是一位掌握高超技藝的畫(huà)家。
欣慰中的年輕人 布面油畫(huà) 152×74cm 1993年
此外，正因?yàn)橛辛饲捌诠ぷ鞑襟E的存在，即使為自己的繪畫(huà)行為找到了必要性，但有一點(diǎn)仍然無(wú)需回避或無(wú)法掩蓋——之所以選擇繪畫(huà)，更深層的原因可能是他對(duì)繪畫(huà)這一行為本身的迷戀。即使他也理解乃至擅長(zhǎng)使用其它媒介，但他對(duì)繪畫(huà)情有獨(dú)鐘。這種情有獨(dú)鐘可能已經(jīng)超越了藝術(shù)表達(dá)的要求，成為無(wú)功利的趣味、癖好，即使不表達(dá)什么，他依然會(huì)癡迷于擺弄畫(huà)筆、顏料、畫(huà)布。所以，他才在攝影的一次成像之后，依然通過(guò)不辭辛苦的勞作讓繪畫(huà)成為作品的最終呈現(xiàn)形態(tài)。這里的潛臺(tái)詞是：對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)勝過(guò)“藝術(shù)”。
外科大夫 布面油畫(huà) 195×65cm 1996年
所以，一方面我們可以看到他作為一位當(dāng)代藝術(shù)家的文化視野和語(yǔ)言修養(yǎng)，但另一方面我們又可以看到他對(duì)繪畫(huà)的戀戀不舍和“抱殘守缺”：不去投奔其它媒介所拓展的更大和更自由的空間，反倒駐足在被侵占和擠壓后空間越來(lái)越小的繪畫(huà)中。當(dāng)然，作為事物的另一面，勇氣和智慧也同時(shí)顯現(xiàn)：不去更為自由的、隨心所欲的選擇多元的媒介，但也在堅(jiān)守的過(guò)程中獲得一種經(jīng)典性。在這個(gè)越來(lái)越小的空間中，他依然不斷的實(shí)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)拓展更新的空間和發(fā)掘更深的層次。于是，在作為整體的視覺(jué)領(lǐng)域中，他越來(lái)越被邊緣；在繪畫(huà)領(lǐng)域自身，則越來(lái)越成為中心。所以，最終依然選擇繪畫(huà)，是有庸人自擾的嫌疑；但也正是因?yàn)閷?duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，拓展了視覺(jué)的含量和密度，通過(guò)折衷的方式讓繪畫(huà)、裝置、行為、攝影等聯(lián)接，在曖昧的交界之處產(chǎn)生豐富的實(shí)驗(yàn)性。
今日景觀 210×175cm 布面油畫(huà) 1996年
在作品的指向方面，“生命的存在境況”是石沖長(zhǎng)期關(guān)注的宏大命題。這種關(guān)注，從早期的《預(yù)言家》、《被曬干的魚(yú)》、《行走的人》等所體現(xiàn)出的對(duì)生命的普遍、恒久狀態(tài)的思考，發(fā)展到關(guān)注生命在當(dāng)代的生存狀況。當(dāng)發(fā)展到《某年某月某日的肖像》等時(shí)，這一問(wèn)題可以進(jìn)一步具體化為“身體在當(dāng)下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”。
某年某月某日的肖像 190×85cm 布面油畫(huà) 1999年
1990年代創(chuàng)作的《影子》、《今日景觀》、《舞臺(tái)》、《某年某月某日的肖像》等作品，都有較為明確的文化所指，這是因?yàn)槭瘺_采用了大量具有明確象征意涵的物象，如塑料餐具、橡膠手套、鋼鐵螺帽、玻璃藥瓶、電線、鋼絲、插頭、晶體管、錄音帶、潤(rùn)膚膏等。而這些物象又都是工業(yè)、后工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，與當(dāng)代食品業(yè)、醫(yī)療業(yè)、娛樂(lè)業(yè)、美容業(yè)等型塑、控制身體的機(jī)制相對(duì)應(yīng)。也正因此，他的作品有較濃厚的理性色彩。但2000年以來(lái)的作品中，一方面，他越來(lái)越將視角聚焦于身體；另一方面，具有很高辨識(shí)度的、意蘊(yùn)明確的象征物像越來(lái)越少，表情、姿勢(shì)、筆觸和痕跡等意蘊(yùn)復(fù)雜微妙的因素占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。從這種發(fā)展軌跡來(lái)看，石沖越來(lái)越自覺(jué)地立足于“視覺(jué)”和探索視覺(jué)的深邃之處。而這種對(duì)視覺(jué)深邃之處的探索，一方面是對(duì)視覺(jué)的不懈延展和提升，同時(shí)又與“身體在當(dāng)下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”這一問(wèn)題的復(fù)雜性相匹配。
水、空氣和肖像 布面油畫(huà)（五聯(lián)組畫(huà)）66.8×50cmx5 2006年
在這些作品中，身體處于水、空氣和人工化合物等構(gòu)成的綜合環(huán)境中，如同實(shí)驗(yàn)室培養(yǎng)皿中被觀看、研究的生物。石沖由此將觀看者的視角設(shè)置為置身其外的、如同生物科學(xué)工作者或參觀者般的視角。但作品所指涉的，又是每個(gè)當(dāng)代人都無(wú)法置身其外的基本生存環(huán)境和狀況。這時(shí)，觀者看似局外人、旁觀者，其實(shí)反而是審視自身的生存鏡像。意識(shí)到這一點(diǎn)后，觀看者難以漠視這些作品。
表情之四 120×90cm 布面油畫(huà) 2016年
在畫(huà)面構(gòu)成因素方面，身體（形體、姿勢(shì)、表情）、場(chǎng)景（環(huán)繞身體的氣泡、水漬、塵埃、人工化合物碎片）、筆觸成為視覺(jué)表達(dá)的主要語(yǔ)匯。這些因素都是象征意涵含混的，無(wú)法通過(guò)對(duì)形象的辨識(shí)而迅速解譯出明確的所指，觀者只能調(diào)動(dòng)起自身的經(jīng)驗(yàn)和直覺(jué)、思考和想象來(lái)長(zhǎng)久地反復(fù)觀看，在觀看中體驗(yàn)作品里復(fù)雜、微妙的信息。這種觀看過(guò)程，有理性辨識(shí)、解讀的成份，但包含有更為感性化的生理、心理體驗(yàn)成份。這時(shí)，以“身體在當(dāng)下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”為主題的繪畫(huà)，也開(kāi)啟、引發(fā)、延伸了觀者的深層身體感受，對(duì)這一當(dāng)代重要問(wèn)題有了更復(fù)雜、豐富的體悟。
隱語(yǔ)之一 布面油畫(huà) 95.4×122cm 2015年
石沖在這些作品中，通過(guò)設(shè)置解讀障礙，達(dá)成對(duì)“觀看”的強(qiáng)調(diào)，甚至是純?nèi)坏挠^看。這不只是對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的自覺(jué)，更與他對(duì)所關(guān)注問(wèn)題的認(rèn)識(shí)有關(guān)。“身體在當(dāng)下的物質(zhì)環(huán)境中的生存狀況”這一問(wèn)題，是這個(gè)時(shí)代的顯性問(wèn)題，而且越來(lái)越重要。但這個(gè)問(wèn)題本身是非常復(fù)雜的，而且它所觸及的其它維度、層面相當(dāng)豐富并處于不斷的流變之中。石沖在對(duì)氣泡、水漬、塵埃、人工化合物碎片等瞬息萬(wàn)變的瑣屑物質(zhì)不厭其煩的觀看和繪制，也是對(duì)世界因無(wú)限復(fù)雜而顯現(xiàn)出的不確定性、無(wú)序性、偶然性的捕捉和體會(huì)。而且，正因?yàn)閺?fù)雜，他的畫(huà)面中沒(méi)有顯而易見(jiàn)的批判、否定色彩，而是清澈與混濁、光亮與晦暗、溫柔與冷酷、堅(jiān)實(shí)與散亂等共在，折射出他對(duì)這一問(wèn)題的復(fù)雜認(rèn)識(shí)。而且，也正是基于“作者對(duì)這一問(wèn)題的真切感受”，讓筆觸的存在價(jià)值此時(shí)浮現(xiàn)出來(lái)。
不自然的呼吸（局部）
對(duì)石沖的作品而言，如果只是為了與作為摹本的攝影相區(qū)別開(kāi)來(lái)，筆觸的存在價(jià)值并不大。筆觸類(lèi)似于身體的神經(jīng)末梢，可以連接、貫注心理的細(xì)膩悸動(dòng)，對(duì)熟練駕馭畫(huà)筆的人而言，更是如此。當(dāng)畫(huà)家自覺(jué)地認(rèn)識(shí)到筆觸的“心電圖”功能時(shí)，就能通過(guò)筆觸細(xì)膩地傳達(dá)出自身的真切經(jīng)驗(yàn)。繪制這些作品時(shí)，石沖的主要工具不是方形的油畫(huà)筆，而是中國(guó)的小號(hào)狼毫筆和特殊處理過(guò)的自用筆。在營(yíng)造形體空間的同時(shí)，這些狼毫筆及其它筆更為敏感地傳達(dá)出他的心理感受。于是，這些遠(yuǎn)看顯現(xiàn)為纖毫畢現(xiàn)的物像，近看顯現(xiàn)為“心電圖”式筆觸的作品，既開(kāi)啟、引發(fā)、延伸了觀者們的深層身體感受，也顯現(xiàn)了作者本人對(duì)作為能指和所指綜合體的圖像的真切生命感受。
2011年11月于北京
公元2019年 布面油畫(huà)
公元2019年（局部）
不自然的呼吸（局部）
不自然的呼吸（局部）
不自然的呼吸（局部）
水彩新作
影隱 150×80cm 布面油畫(huà) 2018年
影隱（局部）
影隱（局部）
