自19世紀開始，人們刻意地抬高某個藝術家或某個流派的市場價格以此牟利，就不再是太陽底下的新鮮事?？桃馓袌鰞r格的行為，有時候是私人大藏家為謀一己之私利，有時候是一個階層合謀爭奪藝術圈的話語權，有時候是一個新興國家在顯示文化力量。
反對者認為刻意抬升價格擾亂市場秩序。參與者則認為價格拉升是合法的交易，且不能批評其為“不道德的交易”，因為這個富人的游戲并沒有影響公眾的利益。所有在拍賣會夜場上為破紀錄的高價誕生而鼓掌的人都深諳這個游戲的真相，對游戲圈外的人而言沒有意義，對游戲圈內的人而言這是公開的秘密。
一、個人謀利
2006年秋天，美國拉斯維加斯的賭王史蒂夫·韋恩與紐約的金融大亨斯蒂文·科恩商議了一筆交易，賭王將以1.39億美元的價格把畢加索的《夢》賣給金融大亨，如果交易成功，這將是當時的世界藝術品市場上的最昂貴的一個“夢”。賭王在1997年花了4840萬美元買下《夢》，十年后他打算以翻三倍的價格售出。
遺憾的是，賭王在投資上眼光獨到，但他的眼睛卻不好——賭王患有色素性視網(wǎng)膜炎，導致他的視覺日益狹窄，就在《夢》成交前夕，在拉斯維加斯的一次雞尾酒會上，他因為視線障礙，轉身的時候手肘撞上了《夢》，畫布破裂，1.39億美元的交易“夢”也隨之破碎。
雖然最終沒有交易成功，但是根據(jù)《倫敦旗幟晚報》藝術版資深記者、英國藝術部長的藝術市場顧問戈弗雷·巴克的判斷，賭王與金融大亨協(xié)商的1.39億美元卻是一個典型的抬升藝術品價格的交易。
《夢》創(chuàng)作于1932年，模特是畢加索著名的情人瑪麗-泰雷茲·沃爾特，她當時是商店的店員，畢加索以她為模特在1929-1936年間創(chuàng)作了一系列的肖像畫。《夢》的藝術水準難以與畢加索藍色時期與玫瑰時期的作品并肩，也比不上當時最貴的《拿煙斗的男孩》（04年5月在蘇富比1.041億美元成交），專家估算《夢》的合理價格在6000萬-8000萬美元之間，而不是令人咂舌的1.39億美元。
在英國藝術部長的藝術市場顧問戈弗雷·巴克看來，這個價格只能說明一件事，買家與賣家通過抬高一個藝術家的最高市場價，來拉升這個藝術家的其它作品的價格。如果《夢》以創(chuàng)紀錄的1.39億美元成交，賭王與金融大亨收藏的其它畢加索作品的增值會超過一億多美元，事實上，金融大亨相當于不花一分錢就能買下《夢》。
故事并沒有結束，賭王韋恩隨后花9萬美元修復了他的《夢》，并且在2013年實現(xiàn)他的“夢”，以1.55億美元把《夢》賣給了金融大亨科恩。
此種通過抬高藝術家的最高價格，來抬升藝術家其他作品售價的手法，在上世紀80年代以來屢見不鮮。此種手法不僅能夠拉升該藝術家的其他作品，還能拉升與藝術家同一時代、同一流派的其他藝術家的價格。
1987年，日本人以當時世界破紀錄的3990萬美元買下梵高的《向日葵》，不僅抬升了梵高的其它作品的價格，同時也讓梵高同時代的十幾位大師的售價競相攀升，包括塞尚、畢加索、德加、雷諾阿、康定斯基、莫迪利亞尼等，一一創(chuàng)下破紀錄的高價。
同樣的例子不勝枚舉，2006年德·庫寧的《女人三號》傳聞以1.375億美元（或1.425億美元）私下成交，波洛克的一幅作品以1.4億美元成交，這兩個創(chuàng)藝術家個人紀錄的高價，很快就把藝術家的其他作品拉升到新的臺階。
2007年5月，紐約蘇富比再次上演大藏家的戲法，羅斯科的《白色中心》拍出7200萬美元的高價，而之前羅斯科的最高價是2230萬美元。同樣是在5月，沃霍爾的《燃燒的綠車Ⅰ》在佳士得拍出創(chuàng)個人紀錄的7170萬美元，而之前沃霍爾的個人紀錄是1740萬美元的《毛**》。
《紐約時報》推測沃霍爾的新紀錄的創(chuàng)造者是香港地產(chǎn)商、股壇狙擊手、女明星最佳情人、大藏家劉鑾雄。英國藝術部長的藝術市場顧問戈弗雷·巴克推測，劉鑾雄之所以把沃霍爾的最高價提升了4倍，是因為他還藏有沃霍爾的其它重要作品，如果劉鑾雄有5—10幅沃霍爾的重要作品，那么他刷新的最高紀錄將會給他的每一幅藏品都增加1500萬—3000萬美元，如此一來，藏家手頭的其它沃霍爾作品的增值將遠遠超過他花在《燃燒的綠車Ⅰ》上的7170萬美元。
不僅僅是紐約或倫敦的蘇富比和佳士得，在印度和中國等新興藝術市場上，新藏家們也很快掌握此種舊手法。近年來齊白石、張大千等人的最高市場價飆升的背后，不難窺視到資本之手對游戲的操縱。
二、階層話語權
歷史上并不是每一次人為地抬升藝術品的價格，都是為了私人的牟利，很多時候是一個階層合謀抬升某個流派的最高市場價格，以此來顯示階層自身的文化力量和藝術話語權。
19世紀的工業(yè)革命中崛起的歐洲工商界人士，與作為舊勢力代表的貴族王室在政治上的沖突，同樣延伸到藝術界。作為舊勢力的貴族王室懷著傲慢而失落的復雜心情懷念逝去的舊時代，端著高傲的姿態(tài)來蔑視新時代。而那些鋼鐵大王、棉花商人、造船巨子和鐵路大亨，他們拋棄了舊勢力代表的貴族品味，把與他們同一時代的藝術家的價格抬高到遠超中世紀和文藝復興經(jīng)典大師的地位，中產(chǎn)階級與商界巨子以此來彰顯新興階層的文化價值與藝術話語權。
新貴大亨們對強烈地吸引著舊貴族的傳統(tǒng)經(jīng)典的崇高的理想美并無興趣，提香、拉斐爾對他們毫無吸引力。在1886年和1870年的佳士得上拍的米開朗基羅的兩幅油畫草圖僅僅以區(qū)區(qū)2000英鎊成交，而當時至少有13位在世的英國畫家的作品超過這位偉大的文藝復興巨子。
在19世紀60年代，經(jīng)典大師被在世畫家遠遠拋在身后，丟勒3000鎊、委拉斯凱茲2040鎊、凡·代克1742鎊、魯本斯1248鎊、波提切利1000鎊、提香845鎊——這就是工業(yè)革命早期，經(jīng)典大師的最高售價。
法國也一樣，巴黎的新貴把荷蘭的風景畫抬升到前所未有的高價，他們把怡人的風景畫掛在墻上，以此掩蓋工業(yè)革命的標志：窗外的煙囪和陰霾的天空。新興的中產(chǎn)階級與工商界大佬抬升自己時代的唯美藝術的價格，羞辱傳統(tǒng)經(jīng)典的貴族理想——以及印象派的“簡陋和朦朧”——工業(yè)大亨們認為只有認真勤勞的工作才是人間正道，而那些“逸筆草草”的印象派作品，顯然不具備認真與精致的品質。
三、國家利益
從二戰(zhàn)結束的1945年開始，美國成為無可爭議的軍事與經(jīng)濟第一強國，但是美國的文化與藝術尚未擺脫歐洲的影響。美國的風景畫不過是歐洲印象派或德國浪漫主義運動的追隨者，畢加索、杜尚和包豪斯的大師都來自歐洲。作為暴發(fā)戶的美國人羞于提起“美國藝術”。
1945年之后，美國藝術界認清了擺在他們面前的唯一道路：擺脫歐洲。很快他們就找到這條路的入口：抽象表現(xiàn)主義。抽象表現(xiàn)主義的粗野、狂放、熱情，不僅是對歐洲藝術的經(jīng)典、精致和優(yōu)雅的反動與顛覆，它的濃烈的個人主義色彩也站在了前蘇聯(lián)社會主義藝術的對立面。波洛克、德·庫寧、羅斯科等人成為美國的文化英雄。
之后，粗俗、生動、活潑、荒誕和廉價的波普藝術接過抽象表現(xiàn)主義的領跑棒，安迪·沃霍爾成為美國藝術的代表符號。1970年代，美國人已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的國家藝術，瓊斯、沃霍爾、波洛克和羅斯科賦予了美國人前所未有的藝術自豪感和文化認同感。接下來的幾十年，美國人要給他們鍍上一層金粉，讓“美國藝術”的學術與市場雙雙登上至高點。
第一波價格飆升開始于70年代初，波洛克的《第11號·1952》拍出135萬美元，比當時最貴的畢加索高出兩倍，隨后美國當代藝術家的身價不斷飆升。羅斯科的最高價在十年內翻了20倍，沃霍爾的《燃燒的綠車Ⅰ》在拍出7170萬美元之后，《綠松石瑪麗蓮》又以8000萬美元成交。
20世紀90年代，“美國藝術”成功取代文藝復興大師、印象派等歐洲藝術，成為拍賣場上的新驕子，這一波對“美國藝術”最高市場價的拉升，不僅是大藏家的資本游戲，更是新大陸對舊世界的挑戰(zhàn)，也是美國文化霸權對歐洲中心主義的顛覆。
