第二屆南京國(guó)際美術(shù)展海報(bào)
2015年9月16日，2015第二屆南京國(guó)際美術(shù)展將在南京盛大開幕。本屆美展以“美麗新世界”為主題，由“國(guó)際藝術(shù)大師展”、“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)主題展”、“全球征集展”等單元構(gòu)成反映世界當(dāng)代藝術(shù)概貌的全球性的學(xué)術(shù)展覽。在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)主題展板塊，策展人俞可策劃的“實(shí)驗(yàn)地帶——關(guān)于藝術(shù)的討論方案”展覽融合了25位在當(dāng)代藝術(shù)界頗有影響力的藝術(shù)家，力圖從自身的文化思考角度獨(dú)立構(gòu)想了一個(gè)帶歷史性意味的主題性的展覽，并以自己獨(dú)到的視角來詮釋中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的發(fā)展歷程。
美麗新世界——國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)主題展聯(lián)合策展團(tuán)隊(duì)
本次展覽絕非是關(guān)于藝術(shù)過去的一次回顧
參展的25位藝術(shù)家分別是：陳衛(wèi)閩、丁方、馮峰、高小華、何云昌、劉俐蘊(yùn)、羅氏兄弟、馬六明、繆曉春、潘德海、舒群、蘇新平、尚揚(yáng)、宋鋼、Gianluca Cingolani（意大利）、湯國(guó)、王魯炎、溫普林、肖魯、響丁當(dāng)、奚建軍（英）、楊勁松、張念、左小祖咒以及周斌。
在接受99藝術(shù)網(wǎng)的采訪時(shí)，策展人俞可曾透露他將藝術(shù)家分為兩種，一種是以前在中國(guó)整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程當(dāng)中重要的藝術(shù)家，但不是很全面，具有一定的實(shí)驗(yàn)性；第二種是今天在市場(chǎng)上不熱鬧，對(duì)媒體宣傳也不是很熱衷的藝術(shù)家；將他們二者作為相互之間的對(duì)應(yīng)，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作以及思考仍然對(duì)今天的當(dāng)代藝術(shù)有著積極的意義。
俞可強(qiáng)調(diào)這次展覽絕非是關(guān)于藝術(shù)過去的一次回顧，它應(yīng)該是這些敏感藝術(shù)家關(guān)于中國(guó)文化效應(yīng)的一次整合，一次中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本身的獨(dú)立性思考，也是促使更多公眾參與的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。由此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)從西方體系中生發(fā)出的系統(tǒng)將會(huì)逐漸衍生出其自身的人文特征。
“在此次展覽中，我們只能用一種開放性的態(tài)度面對(duì)藝術(shù)史脈絡(luò)中的可能性，以一種客觀的角度去梳理其中存在的各個(gè)節(jié)點(diǎn)，及在這30年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中呈現(xiàn)出的差異。去衡量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的本體基因，并提出開放性的構(gòu)想，沒有結(jié)論，只是拋出屬于藝術(shù)本體語(yǔ)言的現(xiàn)狀，來面對(duì)我們當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，及未來可能的思考。”俞可說到。
如今，展覽前期的籌備工作已逐漸接近尾聲，對(duì)于展覽現(xiàn)場(chǎng)的布置，策展人俞可說他會(huì)以背景等因素為根據(jù)，為展覽提供一條比較線性、有邏輯性的當(dāng)代藝術(shù)成長(zhǎng)的背景，讓觀眾暢想在里面，提出他們自己關(guān)于作品的一些看法和訴求或者是展開討論。
部分參展藝術(shù)家作品搶先看
在“實(shí)驗(yàn)地帶——關(guān)于藝術(shù)的討論方案”單元中，許多藝術(shù)家?guī)淼淖髌芬喑蔀槿f眾矚目的焦點(diǎn)，有些作品更是對(duì)上世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)重要事件的再次重現(xiàn)，也有一些作品是藝術(shù)家所屬時(shí)代的獨(dú)特性產(chǎn)物，它們的呈現(xiàn)則成為全方位探討當(dāng)代藝術(shù)的“實(shí)驗(yàn)性”重要文本。
問普林作品《七宗罪》影像 2009
本次展覽，溫普林帶來了《中國(guó)行動(dòng)》、《七宗罪——中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上的七個(gè)行為》和《玲瓏塔》三部紀(jì)錄片?！吨袊?guó)行動(dòng)》完成于上個(gè)世紀(jì)末，歷時(shí)十幾年，以北京為中心，輻射全國(guó)，以跟蹤拍攝的方式，真實(shí)詳盡地記錄了行為藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)生、變化及其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的沖擊，同時(shí)展現(xiàn)了藝術(shù)家在探索全新的藝術(shù)表達(dá)方式的同時(shí)，所進(jìn)行的對(duì)自身的反思。其中大量珍貴的畫面已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典瞬間；《七宗罪》則還原了1989年2月5日，中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展上，當(dāng)年現(xiàn)場(chǎng)的七個(gè)行為藝術(shù)事件。
而透過溫普林的鏡頭，這些曾左右了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來走向的決定性瞬間，都被真實(shí)的定格在歷史的軌跡上。
1957年出生于沈陽(yáng)的溫普林，是一個(gè)以藝術(shù)為生的自由人。我們甚至不能用“藝術(shù)家”三個(gè)字來概括溫普林傳奇式的經(jīng)歷。但由他指導(dǎo)的多部紀(jì)錄片，卻是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的真實(shí)見證。
高小華《午后.時(shí)光》 布面油畫 200X180cm 2007
本次展覽，藝術(shù)家高小華帶來了他的五件繪畫作品。作品無一例外，都描繪的是現(xiàn)實(shí)生活中的小場(chǎng)景：后街，巷口，紅男綠女，抽煙喝酒……而正是這樣一幅幅小場(chǎng)景，那些在細(xì)枝末節(jié)處，收納和包含的歡愉、痛苦、迷惘、無奈、憧憬……構(gòu)成了這個(gè)時(shí)代當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的全部。
20世紀(jì)70年代，伴隨著“傷痕文學(xué)”的誕生，藝術(shù)上也開始出現(xiàn)某種傾向：從理想主義、英雄主義，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義、人文主義；從表現(xiàn)英雄，塑造典型，轉(zhuǎn)為對(duì)大時(shí)代里普通人的命運(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪。而在傷痕美術(shù)中，有幾件具有重要意義的代表作，成為那個(gè)時(shí)代的注腳，是社會(huì)思潮和藝術(shù)精神雙重變革的集中體現(xiàn)，如高小華的《為什么》、《趕火車》?！稙槭裁础饭蠢粘鲆淮袊?guó)人困惑、迷茫的真實(shí)群像；而《趕火車》則生動(dòng)的刻畫了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)場(chǎng)景：人們來自各個(gè)民族、各個(gè)階層、南遷北返、送故迎新、喜怒哀樂、悲歡離合，人生百態(tài)幾乎都融聚于此一刻……
隨后，高小華移居美國(guó)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方當(dāng)代藝術(shù)之間的沖撞與融合，也給他后來的創(chuàng)作，提供了養(yǎng)分。
肖魯作品《對(duì)話》 裝置 行為 1988
1989 年2 月5 日，農(nóng)歷大年三十，中國(guó)美術(shù)館的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕式，26 歲的女藝術(shù)家肖魯，向自己的裝置作品《對(duì)話》連開兩槍。這兩聲槍響，打響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)于事件性、過程性、偶發(fā)性的濫觴，《對(duì)話》從此成為“89中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的標(biāo)志之一。
本次展覽，肖魯對(duì)這件充滿爭(zhēng)議性的作品《對(duì)話》進(jìn)行了復(fù)制。將再次引發(fā)公眾對(duì)男性與女性之間、個(gè)人與公共空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間、作品與藝術(shù)史之間……多重對(duì)話的可能。
裝置作品《對(duì)話》的主體，是兩個(gè)鋁合金電話亭。當(dāng)年由杭州市電信局免費(fèi)提供材料并安裝。電話亭的正面玻璃上覆蓋了兩大張照片，展示一男一女各自打電話的背影。兩座電話亭中間由一個(gè)鏡面連接，鏡前的白色臺(tái)子上放置一紅色電話座機(jī)，話筒垂下。兩座電話亭相對(duì)的側(cè)面一分為二，一半鑲鏡面，一半鑲照片，鏡面與照片交錯(cuò)相對(duì)。作品的鏡面部分由紅色粗線條分割開來，電話亭外貼有三張小招貼。據(jù)肖魯《關(guān)于1989年在中國(guó)美術(shù)館槍擊作品〈對(duì)話〉的說明》，作品《對(duì)話》產(chǎn)生于她1988年的畢業(yè)創(chuàng)作，但用槍的想法一直未能實(shí)施。直至1989年“現(xiàn)代藝術(shù)大展”兩次槍擊之后，作品《對(duì)話》才得以真正的完成。
何云昌作品《涅槃肉身 》行為影像 12分40秒 2013
何云昌以行為的方式做藝術(shù)作品，至今已近20年。顯然他已經(jīng)在這條孤獨(dú)的道路上堅(jiān)持了很久。本次展覽將展出他的四個(gè)行為記錄影像。其中，《與水對(duì)話》，他在吊車的協(xié)助下，倒吊空中，用一把刀將河水分為兩半。河流速度為150米/分鐘，作品實(shí)施30分鐘，這條河留一道長(zhǎng)4500米，深30厘米的傷痕；同時(shí)，他將自己的兩臂開1厘米深刀口，血順手臂流入水中，30分鐘后，血消融于河流，冰刀融化，而山水依舊……全過程歷時(shí)90分鐘；《涅槃，肉身》是阿昌在比利時(shí)布魯塞爾國(guó)家美術(shù)館內(nèi)，把身上的所有衣服一點(diǎn)一點(diǎn)全部燒盡，歷時(shí)二十四小時(shí)；《海飲》是阿昌在秦皇島連續(xù)喝海水30分鐘；《臥游 —從福岡美術(shù)館到富士山》則是何云昌埋在999塊石頭中，以想象的方式從福岡美術(shù)館前往富士山歷時(shí)3年的旅行，并將每天假想的行程線路圖記錄在999塊石頭上，歷時(shí)9小時(shí)45分。
從他過往的作品中，我們不難看出，藝術(shù)家一直在挑戰(zhàn)自己的生理極限，通過重復(fù)、持續(xù)，為普通、平常的行為，賦予了特殊的含義。他的作品，無不是痛苦的，這種痛苦，讓肉身的行為，變成了某種精神性和價(jià)值觀的體現(xiàn)。
尚揚(yáng)作品《浴竹圖-3》 竹、鋼、樹脂 109.8×66×12.8cm 2014
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上，尚揚(yáng)是一位極其特殊的人物。他的作品是某種重組的現(xiàn)實(shí)，他以對(duì)于當(dāng)代圖像世界的敏感開啟了新的中介物的組合。在傳統(tǒng)的繪畫技法之外，他運(yùn)用了大量的數(shù)字圖像，形成了畫面上混合的效果。這種語(yǔ)言可以在情感和象征之間、在部署和概念之間機(jī)動(dòng)變化。他的天才在于能夠把握?qǐng)D像符號(hào)的類似性，把傳統(tǒng)和當(dāng)代的圖像都看成一種生態(tài)系統(tǒng)，把它們放在化合與轉(zhuǎn)換的過程中去解釋，從而消弭了傳統(tǒng)圖像形式與當(dāng)代圖像符號(hào)之間的差異性，使得物質(zhì)的狀態(tài)和主觀的狀態(tài)在這種組合中形成詩(shī)意的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上，他使自己從傳統(tǒng)型畫家變成了一位當(dāng)代型畫家。
本次展覽，藝術(shù)家將展出《浴竹圖》。用藝術(shù)家自己的話來說：“我從九十年代初期開始，就在作品中表達(dá)對(duì)人類與環(huán)境問題的關(guān)注。隨著時(shí)間的推移，在愈漸深刻的生存體驗(yàn)中，我已無法拋開對(duì)這一問題的思考。我一直努力賦予這種思考以獨(dú)特的表達(dá)，因?yàn)檫@是我作為一個(gè)視覺藝術(shù)家存在的理由。我所追求的這種表達(dá)僅僅包含三個(gè)簡(jiǎn)單的要素，即：當(dāng)代的，中國(guó)的和我個(gè)人的。”
